吴思敬简介：北京市人，诗歌评论家。现任首都师范大学文学院教授、博士生导师，首都师范大学中国诗歌研究中心副主任，《诗探索》主编，中国当代文学研究会顾问，中国诗歌学会副会长。2001年8月获得中华人民共和国国务院颁发的“政府特殊津贴”。2001年9月获得中华人民共和国教育部授予的“全国优秀教师”称号。长期从事诗歌理论研究和中国当代诗歌批评工作。主要学术著作有：《诗歌基本原理》、《诗歌鉴赏心理》、《写作心理能力的培养》、《冲撞中的精灵》、《心理诗学》、《诗学沉思录》、《走向哲学的诗》、《自由的精灵与沉重的翅膀》、《吴思敬论新诗》、《中国当代诗人论》、《文学原理》(主编)、《中国新诗总系·理论卷》(主编)、《中国诗歌通史》(与赵敏俐共同主编)、《20世纪中国新诗理论史》(主编)、《文学评论的写作》(合著)、《文章学》(合著)等。其中，《写作心理能力的培养》于1987年获“北京市高等学校哲学社会科学中青年优秀成果奖”;《诗歌基本原理》于1992年获“北京市高等学校第二届哲学社会科学中青年优秀成果奖”;《心理诗学》于1998年获北京市第五届哲学社会科学优秀成果一等奖;《中国诗歌通史》(主编)于2014年获北京市第十三届哲学社会科学优秀成果特等奖、教育部第七届高等学校科学研究优秀成果一等奖。

吴思敬

      一、我将诗歌评论作为一种人生选择的方式

　　艾超南(以下简称“艾”)：在诗歌评论领域，您是一位兢兢业业的探索者、耕耘者与坚守者，诗歌界称您为“诗坛的引渡者”。从1978年您在《光明日报》上发表第一篇诗歌评论文章《读〈天上的歌〉兼谈儿童诗的幻想》到如今，您在诗歌评论与研究领域已跋涉40年。您为什么选择诗歌评论与研究作为主要学术方向呢?

　　吴思敬(以下简称“吴”)：确实差不多40年了，我回忆起来也很感慨，当初为什么选择诗歌研究作为主攻方向呢?第一，我从小有一种诗歌情结。我的祖父和父亲都是念私塾的，在他们那个时代，诗歌教育很受重视，所以从小有家庭氛围的影响。另外，念书以后，同学有很多是诗歌爱好者，这对我也产生了很大影响。到了高中，同学中有人都写了成本的爱情诗。大学期间我读了很多诗，读着读着不由得背了下来，几十年过去，我到现在还能背。我觉得自己主要是诗歌爱好者，不是创作型的。我也写过一些小诗，包括一些简短的应时之作，恋爱时写过诗，给住院的病友也写过诗……但我从不把它们看成创作，也从不投稿、不发表，只作为个人爱好。我将诗歌评论作为一种人生选择的方式，又跟我对古代诗歌的深厚情结有关。现在很火的综艺节目《中国诗词大会》主要是比赛背诗。我上大学时，古代文学的课程很丰富，包括古代文学史、中国古代散文选、中国古代诗歌选、中国古代戏曲小说选等。中国古代诗歌选的教材里面所有的诗我都能背下来，包括《离骚》这种特别难背的，那时记忆力也好，背点儿东西不算什么。这种对诗歌的爱好，包括对古代诗歌和对新诗的，再加上少量的诗歌写作，培养了我内心深处很深的诗歌情结。

　　到了粉碎“四人帮”以后，以我当时的年龄来讲，觉得确实应当做出选择了，姑且叫自我实现的方式吧，我最后不是以创作为主，而是选择以诗歌评论作为自己主要的写作方式。这个考虑，实际上是从心理特征上经过认真分析后的一种抉择。我觉得自己的理论思辨能力比感受能力要更强一些，更多的属于理论思辨型的心理气质，而不是那种特别容易激情涌动、特别感性的诗人气质，从气质上分析，我觉得我更接近一个学者，这是第二个原因。

　　第三，就是我个人对理论的兴趣，特别是经过大学阶段的学习以后。“文革”当中虽然耽误了很多读书时间，但我还是通过各种方式读了不少诗歌理论的书。比如《随园诗话》《小仓山房文集》《人间词话》《饮冰室诗话》等。那个年代，文艺理论的作品其实是比较少的。跟朦胧诗人江河、顾城等接触以后，也读了一些西方的文艺理论作品，“文革”当中的一些理论白皮书也读过一部分。所以，实际上就是个人的理论兴趣和一定的理论积累，我认识到以理论的方式来表述自己对文学的看法，可能是一种更好的选择。

　　再者就是机遇。1978年3月，周总理逝世两年多，粉碎“四人帮”也才一年多，十一届三中全会还没有召开。但当时出于对周总理的怀念，有不少诗歌创作，那时我读到了《诗刊》上发表的一首诗——《天上的歌》，作者是刘斌，我当时不认识他，但觉得这首诗写得好。一般写怀念周总理的诗都是直抒胸臆，呼唤总理，表达对周总理的热爱，但这首诗是以想象的方式，虚构了一个陕北的少年儿童到天上和周总理见面，完全是在想象中展开，而不是对现状的摹写。在这个意义上，这首诗别具一格。而且它是用儿童诗的方式表现了孩子在想象中和周总理的见面以及周总理对他的嘱托等，在当时来说很有新意，所以我写了评论《读〈天上的歌〉兼谈儿童诗的幻想》，抱着试试看的心态把稿子寄给了《光明日报》，没想到他们刊发在当时的副刊《文学》上，而且和谢冕老师怀念周总理的文章排在同一版面，我感到很骄傲。因为《天上的歌》确实写得很好，就由当时著名演员张桂兰用童声朗诵，在中央人民广播电台播放了，诗朗诵播完就播我的评论，反复播了几天。我那时的街坊都说，吴老师，您的文章都广播了。我的诗歌评论处女作被《光明日报》这样一个比较重要的报纸刊发了，又经过中央人民广播电台的广播，这更加坚定了我从事文学评论特别是诗歌评论的信心。如果说这篇稿子石沉大海，也许我的学术道路就是另外一种可能。后来《诗刊》又主动找到我，约我写一个关于高士奇的科学诗的评论，后来也在《诗刊》上发表了。这样，等于外在环境也一步步促使我走上了诗歌评论的道路。

　　艾：朦胧诗讨论的热潮消退以后，您的诗歌理论与批评工作大致循着两条途径：一条是就新诗理论的某些基本问题进行探讨，另一条是继续追踪诗歌发展潮流，对诗人予以批评。您为什么选择这两条道路?

　　吴：我后来的研究道路，确实是一方面侧重理论，一方面侧重批评。我为什么一直把理论看得特别重要呢?就是我觉得作为一个评论家，必须首先具备雄厚的理论素养和自身的理论主张。当然了，这跟我在高校工作，在文艺理论教研室讲授文艺理论课程也有关系。

　　文艺理论的范围非常广，涉及美学、文艺心理学，还有各种文学理论的基本观点，又分中国古代文学理论、西方文艺理论、文艺美学等不同方向，相对而言，我对理论的学习比较关注，也有兴趣。至于文学批评，更多的则是对文学现状的研究。我认为搞理论的人如果完全脱离实践，只坐在办公室里写空头文章，不关注当下文学现状的进展，容易走向脱离现状的、所谓纯学术的路。既从事理论的一些本体论的研究，同时也要关注现实、进行现状的批评，把理论的探讨和批评的实践结合起来，这也是我一直遵循的道路。但近些年来，我的学术研究有一个新的延伸，我开始着重对文学史、诗歌史的研究，它们其实也是理论研究的进一步深化，同时也是对文学的提升和总结。

　　艾：说到“史”的研究，我读过您的最新学术成果《20世纪中国新诗理论史》，感觉视野宏阔、占有材料极为丰富，对20世纪新诗理论进行了全面厘析。可以谈谈您做这部新诗理论史的初衷吗?

　　吴：深层动机当然还是对理论的兴趣和热爱。另外还有两个原因，第一，当时(2005年)我觉得这是一个国家社科基金项目。《20世纪中国新诗理论史》涵盖20世纪前面90年，现在说新诗诞生100年了。我个人觉得，做一部20世纪中国新诗理论史，无论是对诗歌的发展还是理论研究都是非常重要的事情。20世纪新诗诞生了，以前是纯粹的古典诗歌，正是由于在1915至1918年前后新诗出现了，之后确实就在诗坛成为了主流，这是很重要的变化。第二，20世纪以后，各种理论，尤其是西方现代文艺理论输入中国，但在辛亥革命以前，我们的评论都是遵循古代的理论去展开实践的。我们虽然也有《文心雕龙》等几部系统性的理论书籍，但更多的还是诗歌批评，并且最主要的又是以诗话词话为代表的诗文评，尽管它们也非常丰富。进入20世纪以后，随着西方美学理论、文艺理论的输入，我们是有可能从比较的视野、眼光建构自己的主张的，并且这种研究应该说还非常迫切。

　　在《20世纪中国新诗理论史》之前，涉及中国新诗理论的研究成果主要有三类，但都是断代的。有一个教授写了20世纪前十年的新诗理论，还有两个教授做的是前30年，就是现代诗歌史，截至1949年，基本就结束了。我觉得考察20世纪的中国新诗理论，断代的研究是必要的，但断代的研究有时候又显得不够，因为时间跨度比较小。相对来讲，我们对一个世纪以来新诗理论的形成、发展过程进行总结，才会发现规律性的东西，才有可能为当下的诗歌建设提供更好的资源，也表达了我们这一代学人对当下新诗理论的看法。所以我当初决定申报国家社科基金项目，获得批准后，又组织了当下中国很有影响的一些评论家参与到课题组当中，最后顺利完成了这部理论史。

　　这个课题的研究也和我参与《中国诗歌通史》的工作有关。赵敏俐老师和我共同主编的《中国诗歌通史》，其中“当代卷”是我负责主编的，《中国诗歌通史》以作家作品的研究为主，《20世纪中国新诗理论史》则偏向理论思潮、理论争鸣和诗歌理论家的见解，二者之间可以起到一个互相补充的作用。

　　二、诗歌教育是涵养人文精神之良器

　　艾：在人的全面教育发展中，美育占有重要地位。我国近代著名教育家蔡元培先生甚至提出“以美育代宗教”的思想。国务院办公厅《关于全面加强和改进学校美育工作的意见》自2015年9月公布以来，更是引起社会广泛关注。对此，您的看法是什么?

　　吴：这实际上是谈到诗歌教育和人文精神培养的关系。首先我觉得对于中国来说，诗歌有着特殊的意义。你刚才就提到了，蔡元培过去提出美育代宗教，因为中国没有像西方一些国家那样有一个唯一的宗教，因此他提出美育代宗教。后来林语堂把这个思想更具体化了，他说中国诗在中国代替了宗教的任务。就是说，诗歌代替宗教把中国人的心性或者说价值观体现出来了。中国还有所谓的诗教的传统，“诗教”的说法最早是在《礼记•经解》篇，孔子曰：“入其国，其教可知也。其为人也，温柔敦厚，诗教也”，而且《论语》当中还有不少这类“诗教”言论。

　　通常说儒家用这种诗教传统来统一思想，维护我们传统所谓的封建道德，它确实有这样的功能。但更重要的，我觉得它是积极的一面：发挥了规范礼仪、普及文化、陶铸心灵的多种功能。在中华民族的融合和华夏文明的发扬光大当中产生了不可估量的作用。诗教传统一直持续了两千多年。但是“五四运动”当中，提出“打倒孔家店”，在西化思潮的冲击下，传统的儒家思想受到很大的损伤。特别是经过“文革”，可以说彻底把传统的这些东西给反掉了，因为这些东西都成为了所谓的“封资修”。近些年来，我感到无论是国家还是教育界，又开始重视人文精神的衔接了。

　　关于诗歌教育问题，就目前情况而言，对古典诗歌的教育相对来讲要好一些，从幼儿园时期，家长就把一些浅显的古代诗歌像念童谣一样传授给孩子。从小学到中学，古代诗歌的选取已有相当的比例了，目前比较欠缺的是新诗教育。小学课本、中学课本当中所选的新诗篇目非常可怜。我们做过调查，20世纪90年代以前的中学语文教材所选的新诗大概不足八九篇，小学六年中新诗仅有三篇，所以这个比例太少。再加上很多高考语文试卷不许写诗歌，“除诗歌外文体不限”。为什么不说不许写成小说，不许写成其他文体呢?孩子用什么文体写，本身是语文能力的问题，有些题目不适合用诗歌去写，他自然不会用诗歌写，但有些题目可以用抒情性的语言去写，为什么要限制?“除诗歌外文体不限”给学生造成了心理暗示：诗歌和升学无关、和未来发展无关，所以学生、家长都觉得写诗没有实际用处。从作文训练来讲，包括学生的个人爱好，就离诗越来越远。高考指挥棒实际上对诗歌教育不能深入到课堂上去应负有一定责任。

　　近几年来，诗歌教育情况有所好转，特别是有些学校开始把诗歌教育纳入了基础教育当中。接受诗歌教育的孩子不见得就能成为诗人，重要的是通过新诗写作，培养孩子们的审美，这才是最根本的目的。

　　艾：其实，通过诗歌来进行美育教育不仅是学校的义务，家庭、社会都有责任。近年来，社会在这方面做出了一些探索，如《中国诗词大会》这档节目从去年热到今年，产生了广泛影响。但也有人认为纯背诵的方式对审美精神的提升作用是极微小的。您怎么看呢?

　　吴：《中国诗词大会》我看了几场，首先整体而言，我是支持的。因为尽管以背诵为主，但这个节目实际是对中国诗歌文化，尤其是古代诗歌文化的一种普及，对于唤起整个民族，特别是青少年对中国古代诗歌和诗歌文化的热爱意义重大。尽管有人说这只是背诗大赛，但“背”始终都是学习中国古代诗歌和中国古代文化的一个很重要的方式。如果说不会背若干首诗，没有一定的诗歌积累，我认为写诗也是很难写好的。背诵虽是基础，也很重要。这个节目吸引了那么多年轻人投入中国古代诗歌文化的学习，这是好事。在此之后，包括一些学校也开始进行诗歌文化的比赛或交流。实际上，这种方式本身进一步推动了中小学对诗歌教育的重视和普及，这是应该肯定的。

　　赛诗并不是今天才有的，《红楼梦》中有海棠诗社，他们也赛诗，林黛玉就曾夺魁，但他们主要是自己创作诗歌。1958年民歌运动中的很多赛诗会也是以创作为主的，先写诗，再进行作品评比，这种方式可能更符合创作的精神，因为光会背别人的诗，毕竟不是自己的，缺乏创作精神。当然，首先有了第一步普及后，必然会激发很多孩子对诗歌的创作。今后是不是能采用更好的形式，尤其是那种带有创造性的诗歌比赛形式?实际上，现在网络上、刊物上，各种诗歌赛事也很多。但这里存在一个问题，“文无第一、武无第二”，同一首诗，大家可能会有不同评价，很难得到公认。但是，在不同评价当中，仍然还会有更多的人产生某种认同。所以这个以创作型为主的诗歌大赛，也不是不可开展。

　　三、诗歌是创造性思维的产物

　　艾：近几年，互联网技术让很多小众的文艺形式广为流传。诗歌创作与评论方面的一个典型案例就是余秀华现象。她出名的一个重要原因就是当初在论坛里贴诗，引发网友纷纷跟贴、转发、推荐。您如何看待诗歌与互联网技术的关系?

　　吴：余秀华确实是近年来很重要的诗歌现象，余秀华本人我也见过。我觉得，她能够成名，不单纯是舆论炒作的结果，她的诗有内在的东西。她命运很悲苦，有一种被压抑的心理。她多次讲过，她是被压抑的欲望得不到满足，所以用诗表达。就像陆游说的“天恐文人未尽才，常教零落在蒿莱”。命运将她打入底层，但她又是有追求的，不甘于现状，很警醒。访谈中她说话很尖锐，有时也很幽默。她其实有一些比成名的那首《穿越大半个中国去睡你》更好的诗，《我养的狗，叫小巫》就不错。《穿越大半个中国去睡你》被媒体炒作了，最开始在《诗刊》的微信公众号上推出来，其后又有文艺评论家把她和她的诗推到很高的位置，最后发酵到网友转发，因为这首诗的名字非常耸人听闻，一下子就在网络上到处传播，这有偶然性。但也有必然性，诗人对自己的处境不满足，愿望得不到实现，恰恰构成了创作的能力。所以对于余秀华现象我们要全面看待、客观分析。这种现象一定程度上是当下社会中诗人命运的写照，也是网络的共谋、舆论的共谋。

　　艾：余秀华现象的重要推手是互联网新兴技术，对此您怎么看?

　　吴：对。互联网确实可以让一个人一夜成名，也可以一下子毁掉一个人。互联网上的评价不见得很公正，它把文艺评论游戏化了。但互联网对当代的诗歌发展确实起了一定作用，比如取消了发表的门槛，就是平民化写作。过去讲平民化实际上做不到，真正的平民没有现在这种机会，所以能够写诗发表的总是精英层次，或者虽不见得是真正的精英，也总有一定基础。而互联网为想写诗的人提供了发表机会。当然，它的问题也很明显，没有经过编辑的选择，可能会产生一些优秀作品，但有更多不是诗的东西涌现，特别是这些年来，生活流泛滥，把一些日常行为现象随随便便写出来，分行，就看成是诗，写得没有深度，这样的所谓的诗大量存在。所以我们希望诗人评论家，包括编辑部门，要从大量的互联网诗歌当中披沙沥金，这也是评论家应该做的。

　　艾：有一个智能机器人“微软小冰”，以虚拟身份在各大诗歌网站发表诗，吸纳了很多粉丝，一开始大家甚至没发现它是机器人。您怎么看待机器人写诗的现象?

　　吴：不管是小冰还是别的智能技术，这些东西出现都是高科技的产物。这就意味着有些工作可以被取代，比如银行的柜员、保险公司的一些职员，一般性的实用文体的写作等，这些工作是严格按照操作规程展开的，机器人做可能错误还更少。但是，机器人永远很难取代的是创造思维的写作，而诗就是一种具有独创性的思维方式。海德格尔说过，凡是凝神的思都是诗，凡是创造的诗都是思。好的诗、伟大的诗篇不能由机器人创造出来，因为机器人所有的一切都是建立在前人创作成果的基础上。比如语言，必须把词汇输入进去，它才能输出某个词，它不能创造。诗人有一个重要的特点，就是海德格尔那句话：诗人是神圣的命名者。诗人可以给这个世界命名，很多词汇最早就是诗人使用的。为什么但丁这位伟大的诗人被尊崇?但丁的巨大贡献就在于他是诗人，他用他的诗为现代意大利语奠基。莎士比亚对现代英语的形成也起了巨大的作用。这些只能由诗人来做。机器人只能使用现有的数据，不能取代诗人的创造性思维。

　　从情感的角度来讲，机器人也不能取代人。机器人说到底还是机器，它没有人的语言，没有人的生命、意志、情感。人首先是有七情六欲的，所以诗人自然有其丰富的感情，丰富的内心世界，“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言”。“人禀七情，应物斯感;感物吟志，莫非自然”。这些是机器人难以做到的。对于其他的文艺形式也同样适用，机器人可能会作曲、画画，但是真正震撼人心的曲子、绘画作品,永远不可能被机器人创造。所以我个人觉得，机器人的出现，对文学艺术能起到推动作用，但是并不能取代诗人、艺术家的创作。

　　四、底层写作不是苦难展览，应做到诗意升华

　　艾：您怎么看“打工诗人”“打工诗歌”“北漂诗歌”?

　　吴：怎么命名并不是关键，“打工写作”或“北漂写作”，都可以说是底层写作。首先，我觉得这种现象在当下出现很自然。十一届三中全会以后，大家迁徙更加自由，很多农村的年轻人选择了出来。社会上打工诗人这种现象在今天是普遍存在的。拿北京来说，保姆、快递员、装修队、保安、饭店服务员等各个行业都有来自天南地北的从业者，并且他们当中大多数来自农村。用文艺的形式来反映他们的生活和喜怒哀乐是很自然的。“十七年”的文学当中，写农村题材的就没有这种现象，因为人口不怎么流动，大家都老老实实种地挣工分，再穷也忍着。那时写农村的，比如张贤亮的《灵与肉》《邢老汉和狗的故事》里都是极端贫困的状态下固守在农村的那种状态。今天出现打工诗歌就是社会允许流动以后，大量的农村青年来到城市，首先就是社会现实环境为底层写作提供了一种可能。其次，底层写作当中，往往有一种苦难意识，这是诗歌创作的很重要的一个原因。西方有“诗是哭泣的情歌”的说法。流传后世的伟大诗篇，大多与苦难有关。德国诗人麦克尔说过一句话，大意是“诗歌不是天使栖身之所，诗是苦难的编年史”，非常深刻。“苦难意识”这种本质的东西，我们中国诗歌一直强调这个。清代赵翼有一首《题遗山诗》：“身阅兴亡浩劫空，两朝文献一衰翁……国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工。”他说的就是苦难往往给诗人提供一种对社会的深刻认识。我个人觉得“打工诗歌”中充满的苦难意识实际上跟诗歌这种本质的东西是相联系的。在苦难当中，人的愿望得不到满足，就希望用另一种方式——往往是艺术的形式——表现出来。所以，我认为对底层写作还是要有一定的肯定评价。但是底层写作也要避免一种倾向，就是变成苦难的陈列室。诗歌不是报告文学的写法，需要有一种诗意，一种升华。尽管是苦难中成长的美，也要诗意体现。现在很多打工诗歌仅仅停留在苦难生活的展示上，而没有进入诗歌的思想层次，这样离真正的诗还差得很远。所以说，我们的打工诗歌、北漂诗歌等任重而道远，需要不断提升自己。

　　五、新诗的精神是一种自由的精神

　　艾：近几年，传统优秀文化越来越受到重视，新诗创作、理论，怎么从古典诗歌、诗论中汲取营养呢?

　　吴：首先这里牵扯到新诗。新诗的出现不仅是形式上的革新，也意味着一场深刻的思想革命。新诗基本出现在辛亥革命之后，封建皇帝被推翻了，传统的偶像被打倒了，西方的现代的思想开始传播进来。诗界革命实际上在黄遵宪时就提出了，但他是只革内容，没有革形式。包括梁启超提到的诗界革命也是只革内容，而没有革形式。到了胡适才抛弃格律诗五言七言的写法，开始用白话写诗，打破了过去的传统，而且把西方诗歌的分行引进来了。新诗在“五四”时期正式诞生不是偶然的。郁达夫说过，“五四运动的最大的成功，第一要算‘个人’的发现，从前的人，是为君而存在，为道而存在，为父母而存在，现在的人才晓得为自我而存在了”。由此看来，诗体的解放，正是人的觉醒的思想在文学变革中的一种反映。这就是发现自我、人类解放。这也恰恰是五四新诗革命的出发点。而胡适当时更提倡“把从前一切束缚诗神的自由的枷锁镣铐，拢统推翻”;当时的诗人康白情也说“新诗要破除一切桎梏人性底陈套，只求其无悖诗底精神罢了”。这些言论充满了思想解放的精神。他们要打破的是桎梏精神的束缚，所以在五四时代，可以说是酣畅淋漓的诗体变革，这种声音只能出现在五四时代，而不是在之前。他们谈的是诗，但出发点是人;他们谈的是诗体的解放，实际上是呼唤人的性格的健全发展;他们要打破旧的格律的束缚，实际要打破精神枷锁的束缚。正是从这个意义上，新诗的出现，是伴随着一种人的解放的呼唤，这才是最根本的。所以，新诗的精神在我看来就是一种自由的精神，这种自由的精神决定了新诗后来的面貌。新诗为什么不能再走回旧诗的老路上去?因为新诗人呼唤心灵的自由，决定了其内容必须是创新的，就像有一句诗“太阳每一天都是新的”一样，新诗要呼唤新的内容。

　　这种新的内容，一定要用新的形式去表现，而不能用旧的格律来包装。所以新诗和旧诗的差别就好比制服与个性化的服装：旧诗就好像穿着制服，新诗穿的是个性化的服装，它要为每首诗的内容设计一个新的服装，是内容和形式紧密结合的。所以有人说新诗不讲形式，这是不对的。某种意义上，这种形式要求更高了，因为它不是那种规范的、整齐划一的，每首诗都有自己的形式，而恰恰有些诗人没有很好理解这点，他们以为新诗也不押韵，也不讲平仄格律了，于是就胡写、乱写，把新诗写得很糟，这是对新诗的歪曲。所以新诗自诞生以来，真正达到完全新的内容又和非常好的形式紧密配合起来的成熟作品并不是特别多。包括新诗的倡导者之一的胡适，他的《尝试集》有很多是诗味寡淡的，但是他具有开创之功。后来有些优秀作品一定程度达到了这种高度，比如艾青的作品《我爱这土地》，他对土地的感情和诗的表现形式非常好地结合在一起了，但他是全新的。还有徐志摩的《沙扬娜拉》(赠日本女郎)，这首诗非常精简，就像旧诗中的绝句：“最是那一低头的温柔，像一朵水莲花不胜凉风的娇羞，道一声珍重，道一声珍重，那一声珍重里有蜜甜的忧愁——沙扬娜拉!” 你看这首诗那么短，每句话，长短韵味，婉转回环，还有那种情感的跌宕，读者可以展开丰富的想象。这实际上就是给你一个片段、一个场面，让你去联想。新诗当中不是没有优秀的作品，只不过混杂了很多非诗的东西。有些人不懂新诗的本质是什么，新诗就像一个自由的精灵，但有些人不明白这点，自由的精灵本应在广阔无垠的天宇中自由自在地翱翔，无奈在中国“五四”以来的特殊社会环境与时代氛围下，新诗与政治剪不断理还乱的纠缠，新诗与传统的审美习惯的冲撞，就像一双沉重的翅膀拖着它，使它飞得很费力、很艰难。中国古代诗歌有悠久的历史，产生了瀚若星辰的名篇佳作，这既是新诗写作者的宝贵精神财富，同时又构成创新与突破的沉重压力。面对中国古典诗歌的悠久传统，中国现代诗人的情感是复杂的。

　　新诗在破除了旧体诗的形式后，有不少人要求给新诗提供一些现代格律设计。这种设计始终是不可能成功的，因为新诗人追求心灵的自由和对形式探讨的自由，而不是靠别人设计的格律去禁锢新诗的创作。比如，闻一多的豆腐干诗，林庚设计的九言诗，何其芳设计的十六行诗，都做了精心设计，但是都流传不开。像何其芳的设计就规定得非常具体：每首十六行，每行四节，双行押韵……但是他自己也没有按照这种方式写出几首诗来，何其芳写得好的作品，流传下来的那些诗都不是按照这种形式写的。所以说，提倡代格律诗的动机可能比较好，希望给新诗设计出新的模式，然后大家去遵循，但是这是架空的，和新诗渴望自由的本质是相悖的，新诗不可能遵循旧格律，只能是也必须是创造自己的新的东西。这个标准很高，难度也很大。

　　新诗人，尤其是比较优秀的，是有自己的节奏感的，但这属于自然的节奏，不是按照固定模式的节奏，而是根据诗歌的内容，采取了一种比较不同的形式。比如，郭小川有些诗歌句子很长，我们叫它为赋体诗，正常情况下是不好念的，但他采取了两两相对的形式，长句子中间又有一个停顿(我们叫句中韵)，形成了自己的一套样式。很短的诗，比如顾城的很多诗，短，但节奏感也很强。你看他的《小巷》：“小巷/又弯又长/没有门/没有窗/我拿把旧钥匙/敲着厚厚的墙。”顾城的比较长的《生命幻想曲》是他的代表作，也是简短有力，富有节奏感的。节奏实际上是新诗人根据他的内容，创造一种适合于内容的节奏，可以押韵，也可以不押韵。实际上，新诗人对旧诗人使用过的手段，没有什么不可以用的。比如平仄这一旧诗中非常重要的手段，很多新诗人写得比较好的句子，自然而然有平仄，但它不是某种既定的套路。再比如对偶，新诗当中也有诸多这类句子。比如舒婷的《赠》：“如果你是火/我愿是炭/想这样安慰你/然而我不敢……”北岛的《回答》中开头那两句著名的诗：“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭。”还有穆旦的《五月》，一段是纯自由诗，一段是很严谨的对偶，这种例子很多。我觉得对新诗人来说，完全可以自由地使用任何形式，包括借鉴、改造旧体诗的形式，包括押韵。有人说新诗不押韵，其实新诗只不过不是把押韵作为必要的条件，不是按照固定的格式去押，不是一种刻意的追求。

　　新诗和古典诗歌的关系，除了形式上的巨大差别之外，新诗人可以从古典诗歌当中汲取很多优秀的传统，这里头包括古代诗人体现的那种壮阔的胸怀、爱国情怀等。比如屈原那种“虽九死其犹未悔”对真理执着追求的精神，杜甫的“穷年忧黎元，叹息肠内热”对国家民族命运的深切关怀，和自己的生命结合起来的意识，都是值得新诗人学习。所以在这种意义上，中国的新诗和古典诗歌就是在外形上看差得很远，但是从内在来看，又具有相通性。比如，艾青的《我爱这土地》：“假如我是一只鸟，我也应该用嘶哑的喉咙歌唱：这被暴风雨所打击着的土地，这永远汹涌着我们的悲愤的河流，这无止息地吹刮着的激怒的风……为什么我的眼里常含泪水?因为我对这土地爱得深沉……”那种对国家的热爱，对民生疾苦的关切，日本帝国主义侵略下的同心敌忾的精神，跟文天祥的《正气歌》中的民族气节，跟他的“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”那种抛除自我的精神、强烈的爱国主义精神是相通的。所以我觉得，新诗和古典诗歌的差别是很明显的，但也绝不像有人认为的那么水火不相容，最大的不同就是形式上的差异。

　　六、评论家和创作者之间最重要的是文本

　　艾：新诗不同时期的代表诗人，您都和他们建立了深厚的友谊，您认为评论家和作者的个人情感是否会影响评论的客观性?

　　吴：这个问题的核心实际上就是说作为评论家和诗人之间保持什么样的距离比较合适。其实这个往往是由时代决定的、由条件决定的。作为评论家，并不是说为了写文章才去找这个诗人，像记者采访一样，不是这样的。因为评论家和诗人之间最重要的是文本，最根本的也是文本。评论家面对的和诗人、作家不一样，这也是我开头说的那个问题，作家要从生活中汲取资源，把生活作为对象，然后提取意象，或者提取生活的感受，从生活中提炼出来变成诗歌、小说等。而评论家是从诗人、作家的文本中汲取东西，评论它，在评论当中来实现自我。也就是说，评论家和创作者利用的材料是不同的，作家艺术家是直接来源于生活，评论家则是来自于创作者提供的艺术文本。

　　创作者和评论家之间是并存的关系，而不是敌对关系。有些创作者因为评论家提出批评意见，就感觉你是他的敌人，这造成了很多评论家和作家、诗人之间的笔墨官司。历史上这样的事非常多，从西方到中国都是如此。

　　创作者和评论家之间也不是依附关系。有人认为，评论家依附于作家、艺术家，认为作家的创作是第一性的，有了作家的创作，评论家才能写文章，所以评论家要依附作家、艺术家而生活。在西方有一种说法，把评论家看成是给作家刷制服的，是牛虻。前面有作家在耕地，评论家就是牛虻，跟在作家屁股后面叮他，把评论家描述得很不堪。这种对评论家与作家、艺术家关系的描述是不准确的。

　　实际上，伟大的评论家和创作者是平等的、自然的人格。我早期以评论为主要对象时，我们那个年代，受苏俄文化的影响比较大，特别是像别林斯基、车尔尼雪夫斯基、斯坦尼斯拉夫斯基这几位杰出理论家、评论家的影响很大。像别林斯基这样的大评论家，是他发现了普希金这位后来被誉为俄国文学之父的诗人、作家。别林斯基对普希金、克雷洛夫等几位作家的评论非常精辟，他本身也有自己的理论架构。像别林斯基这样的评论家就绝对不是一般意义上的给作家吹牛拍马的人，或者他故意要和作家对着干，想把作家打倒，然后建立自己，不是这样的，而是一个非常真诚的评论家。

　　所以，我觉得评论家和作家之间，既不是敌对关系，也不是依附关系，而是一种建设性的关系。在这种关系的前提下，如果说你跟某个诗人已经认识了，却为了避嫌故意装作不认识，这也不对。总而言之，一方面，评论家犯不着为写一篇评论而和诗人去刻意建立密切联系，如果不认识，我就通过文本去分析他、了解他，就足够了。但是已经认识了，根据对他的了解，客观地呈现他，也是可以的，不用刻意装作不熟悉，因为在当代社会，你评论当代诗人、作家，不可能一个都不认识，起码有时在研讨会上发言就认识了，有些交往也是很自然的。但是我们不能以和诗人、作家之间的个人感情为评论的标准：因为我们是好朋友，我就美化他;因为我们之间闹过意见，我就在评论中诋毁他，这样都是错误的。评论家最根本的还是尊重文学艺术的文本价值，有好说好，有不好就要指出来，这是一个评论家应当具有的基本素养和品格。但是，我们目前的文艺评论，特别是网络上的评论，存在不少这种状况：关系好就互相吹捧，你是世界第一，大师的名号满天飞;关系不好就骂得很不像话。网络上成天打架的太多了，这是一种不健康的评论生态。我始终认为，评论最重要的、最根本的就是文本。

　　访后跋语

　　吴思敬先生说过，“诗人，应该是一个民族中仰望天空的人”。不知从何时起，读诗、写诗变得边缘，诗歌的意义甚至遭受质疑。黑格尔说过，一个民族中有一些关心天空的人，他们才有希望;一个民族只关心脚下的石头，他们是没有未来的。吴老师曾在多个场合不无深情地指出，在商品经济的大潮与世俗的滚滚红尘中，必然有一些陷入红尘的人，也必然有一些关心天空的人，诗歌便是一种使人超越自身、达到与天地融合之自由境界的途径。我想，正是这种对诗歌的痴情信仰，使吴老师数十年如一日笔耕不辍，发表了众多诗歌评论方面的专著，更慧眼发掘了一批青年诗人，为中国的新诗以及新诗理论的发展倾注心血。

　　郑板桥曾提倡“学者当自树其帜”，这既是一种学术担当，更体现的是学术勇气。上世纪70年代末80年代初，朦胧诗这个新生事物刚刚出现，吴老师冲破阻碍撰写了国内关于朦胧诗代表诗人顾城的第一篇评论《他寻找纯净的心灵美——谈顾城的诗》，引发了国内外新诗评论界的争论，后来吴老师又发表了《要允许“不好懂”的诗存在》《新诗讨论与诗歌的批评标准》等文章为“朦胧诗”正名。吴老师正是用这种学术担当精神和勇气，一直辛勤耕耘在诗歌理论、评论这个日益寂寞边缘的园地中。虽年逾古稀，他对当下的文艺热点事件却了如指掌，对微信、邮件的使用丝毫不逊于年轻人，真正践行了自己提倡的做理论研究的人也应该关注文艺现状的主张。

　　采访过程中有个细节令我们印象深刻。吴老师的办公室里堆满了书，为了防止书被阳光晒黄，平时窗户、窗帘都是紧闭的，可见他对于书本、知识与学问的敬畏与热爱。

　　吴老师对诗歌的挚爱、对学问的执着追求，很容易就能感染旁人，但凡和他打过几次交道的人，都会不由自主地尊敬他、喜爱他。在他身上，我感到了真正的知识分子的风骨。

　　*艾超南：《中国文艺评论》编辑

　　*责任编辑：史静怡