谭霈生简介 中央戏剧学院教授、博士生导师。1933年出生于河北省蓟县。1956年加入中国共产党，同年毕业于中央戏剧学院戏剧文学系，后留校工作。1959年至1962年在中国人民大学与中国社会科学院文学所合办的文学研究班深造，后回中央戏剧学院任教。在戏剧教育领域，谭霈生先生几十年来在本院及其他高校为本科生、研究生授课，曾为十多个省市的戏剧影视从业人员讲课，被北京大学等十多所高校聘为客座教授。在戏剧理论批评及创作实践(影视剧作)两个领域中，他为中国的戏剧影视事业培养了众多的优秀人才。在学术研究领域，谭霈生先生是一位自成理论体系、独树一帜的学者。2005年由中国戏剧出版社出版的《谭霈生文集》(1-6卷)辑录了他在新时期撰写的重要论文和专著，总计二百多万字，获北京市第九届哲学社会科学优秀成果奖特等奖。专著《论戏剧性》在理论和实践上对我国戏剧文学创作产生了极为重要的影响，获“第一届全国戏剧理论著作奖”。后期撰写的专著《戏剧本体论》是对戏剧艺术本质和特性的深入思考。从1980年代的“戏剧观”大讨论开始，谭霈生逐步形成了自己的戏剧“情境”观，最终，本体意义的“形式——结构”戏剧理论完整地建立起来。谭霈生的戏剧理论思想对当代中国戏剧理论建设和戏剧艺术创作都产生了重要影响。

　　基础理论薄弱仍然是戏剧学面临的最大问题

　　赵建新(以下简称“赵”)：从1956年中央戏剧学院毕业留校算起，您至今已执教整整60个年头了。经常听到编剧界有人把您尊为“大师”，能否谈一谈您是如何从一个教师成长为戏剧理论家的?

　　谭霈生(以下简称“谭”)：很多人当面称我为“大师”，每当这时候我就说：“你把我降低了，我是老师。”我和戏剧的缘分阴差阳错。1952年我高中毕业，报考的是北京大学中文系和鲁迅艺术学院，结果正好赶上那一年中央戏剧学院在全国文科的考生中选拔了10名，我被选中。进校后，我有机会得以亲聆欧阳予倩、曹禺、沙可夫、周贻白、孙家琇等我国顶级的戏剧艺术家们的授业解惑。1956年，我毕业后留校担任学院团委书记。1959年，我又进入中国社会科学院文学所与中国人民大学合办的文学研究班学习，有幸在这个班学了三年。这个班由何其芳先生主持，我国诸多著名的美学家、文艺理论家如朱光潜、蔡仪等都是授课老师，同时还聘请了全国各地人文艺术领域最杰出的学者来为我们讲课，师资可谓雄厚。唐弢先生当年就是我的指导老师。可以说，我多年后形成的戏剧理论思想，与这些老师有着密不可分的关系。这些先生在各自的专业领域内都是成果卓著的宗师，有的还是开拓者、奠基人，如欧阳予倩先生、朱光潜先生等。

　　中央戏剧学院良好的艺术氛围和学术传统也给予了我丰盈的滋养。当年戏剧界有一个不成文的规矩，来京演出的剧目大多要先在学院上演，并召开座谈会。学院内的讨论，不受外面社会思潮的干扰，可以自由地探讨有关戏剧艺术的各种问题，这种良好的艺术氛围对培养学生的艺术趣味起了很重要的作用。而在文学研究班三年的深造，又引发了我的理论兴趣，训练了我的理论逻辑思维。更重要的，我从前辈师长们那里亲身感受、领悟并接受了一种传承，即对艺术自身内在的特性、本质、规律的重视和尊重，以及对世界各民族戏剧艺术传统、经典剧作的重视和尊重。所有这些，对我以后走上学术之路都起了重要的作用。

　　赵：您在《论戏剧性》一书中提出的“戏剧性”“戏剧情境”等一系列概念至今仍深刻影响着戏剧界。用现在时髦的话说，当时这是典型的创新型思考和研究。后来，在《论戏剧性》的基础上，您又在《戏剧本体论》中进一步丰富和完善了“情境论”。您认为您的“情境论”对中国当代戏剧艺术的发展和实践有何现实意义?

　　谭：1970年代末期，我在写作《论戏剧性》一书时，把“戏剧性”作为戏剧艺术的价值取向，并把戏剧形式分解成几个要素，分别进行论证阐释。当时的戏剧环境还比较政治化，这一偏离主潮的思想的产生，和我的自我反思有关。

诸多版本的《论戏剧性》

　　在经历了“文革”和此后的遭际之后，我对自己的过去进行了多方位的反思，其中也关系到艺术观念的问题：艺术自身的问题不可能靠政治来解决。在坚守艺术内部规律的前提下，才能够去谈艺术与政治的关系和相互作用问题。

　　首先，要弄清楚一个问题：戏剧是干什么的?英国戏剧导演彼得·布鲁克说：“在我们身边, 演出旺季总是一个接着一个, 忙得我们顾不上问这衡量一切的唯一生命攸关的问题: 到底为什么要有戏剧?为了什么?它是不是一个时代的错误?是不是一个过了时的怪物?就像古老的纪念碑和奇异的风俗那样留传至今?我们为什么鼓掌?舞台在我们的生活中真的占有一席之地吗?它能有什么职责?能贡献出什么?能发掘出什么?它的特性又是什么?”[1]戏剧是以人为对象的，是以人自身为目的的。戏剧不是政治的组成部分，也不是经济的组成部分，而是文化的组成部分，它担负着特殊的使命，参与的是人格和素质的重建。我们常常有这样的感觉：莎士比亚作品中的人物比我们现实生活中的人物要更深刻，这是为什么?这就是戏剧的功能——帮助人认识人自身。比如莎士比亚对于人的各种欲望的表现非常极致，反倒生活中我们很难认识到这个程度，这就是戏剧艺术的特殊功能。

　　戏剧是什么，这个问题更复杂，我很尊重形式主义美学的说法。形式主义美学家认为文学的本质不在于内容，而在于形式，这话有道理。从内容角度谈论文学，可以跟意识形态，跟政治、社会和道德相混淆，很难说清楚，但每种艺术都是一种特殊的形式结构，这是可以确定的。

　　从形式角度研究戏剧是什么，是必要的，但不全面。如果连戏剧对象都不考虑，孤立地考虑形式结构，这也有问题，因为形式跟内容本来就是合一的。戏剧有特殊的对象，这个特殊的对象对这个形式结构有制约，反过来形式又要求戏剧的对象必须有所选择，所以从形式结构角度来讲还得回到对象。

　　那么，戏剧的对象到底是什么?过去我们总讲戏剧的对象是社会生活，认为社会矛盾和社会问题都是戏剧的对象，如果这么考虑，就容易跟社会学相混淆。1980年代我曾呼吁：中国戏剧要走上正路，必须清除戏剧当中的庸俗社会学，指的就是我们往往把戏剧对象等同于社会学的对象，把戏剧的目的等同于社会学的目的，把社会生活简化为单纯的政治生活。

　　戏剧的对象应该是人。但如果再追问下去，戏剧对象指的是人的什么?说法就不一致了。一般认为，戏剧的对象是人的行动，但行动容易让人理解为纯粹外部的东西。别林斯基曾说，希腊悲剧的情节都是外在的，人物的内心是看不到的。但是，希腊悲剧毕竟是人类童年时期的产物。所以说，一味的强调行动，很可能把戏剧情节完全看作是外部的东西。

　　所以要对戏剧行动有所界定，就是行动必须要包含复杂的内心活动。但是，如果一个概念需要做补充解释才能完满，就说明这个概念本身就不科学，不严密。

　　黑格尔说戏剧的主要对象不是实际行动，而是内心情欲的表现，是人的内心向外发生作用，这才导致戏剧行动。有的理论家明确指出，戏剧的对象是人，但这个人既不是概念的人，也不是以思想为主体的人，而是具有感性丰富性的人。

　　那么，这样的人应该如何成为戏剧的对象呢?

　　我在《戏剧本体论》中进一步阐述，戏剧的对象就是人的内心与行动的交合。也就是说，戏剧对象既不是单纯的行动，也不是单纯的人的内心活动，而是人的内心与行动的交合。剧作家所面对和处理的是活生生的个体在特定情境中的具体心理内容，但这个心理内容和心理学家所研究的对象有所不同。心理学研究的是人的心理构成因素和心理过程等问题，是作为规律性的科学来研究的，是抽象的。而剧作家处理人的内心就不是这些抽象的东西，他要处理的是一个个体，是个别人物在特定情境中具体的心理内容，而不是一般的心理构成因素和心理过程的概括。剧作家为一个人物构想了一个特定的情境，对这个人物来说，突然君临的情境作为一种刺激力和推动力，促使主体心理各种构成因素交互作用，凝聚成动机，动机向外发生作用是行动。动机是怎么形成的呢?是具体情境刺激推动之下形成的。主体的每一次行动都有特定的动机，而动机又是在特定情境中凝结而成的，因此情境就成为人的心理和行动交合的具体实现形式。这个实现形式是什么?就是情境，只有在情境当中二者才能交合。

　　可以这样讲，舞台就是一座实验室，实验的对象是人，实验的方法是把人放在一个特定的情境当中，这个情境等于实验室当中的试管，靠情境的推动、刺激、影响，内心凝聚成动机，通过行动以表现他自己是什么样的人，这就是戏剧艺术的本体。我把它归纳成情境跟人交互作用形成动机，导致行动。在这个归纳中，情境当然是很重要的。

　　我在《论戏剧性》当中对情境的构成做了一些解释，现在我认为我的解释还是准确的。当年在编纂《中国大百科全书·戏剧卷》的时候，我没有把“戏剧情节”的条目列进去，却特别列出“戏剧情境”。有的同行就给我提意见，认为“戏剧情境”不就是斯坦尼斯拉夫斯基讲的“规定情境”吗，没必要再专门列出。斯坦尼斯拉夫斯基确实谈到了情境，他是引用的普希金的话，大致是说，在假定情境中热情的真实、情感的逼真就是我们的智慧所要求于戏剧作家的东西。他还说：我们的智慧所要求戏剧演员的也完完全全是这个东西，不过对剧作家来说是假定的，对于戏剧演员来说就是已经规定好了的。

　　斯坦尼斯拉夫斯基的话是什么意思?就是把普希金对剧作家的要求引申到对表演艺术的要求。概念上有区别，对剧作家来说情境是假定的，剧作家构思的时候表现了人物，我先假定这么一个情境看能不能表现他，不行的话我再假定另外一个情境。从假定到规定，剧作家规定的对演员来说已经是现成的了，这个逻辑模式就是情境对人的影响形成动机导致行动，这个逻辑模式既适合剧作家的剧本创作，也适合演员的表演艺术，还适合观众欣赏。在这个逻辑模式中，剧作家是设计师，演员是实践者，观众是验收者。

　　以上这些是我在《戏剧本体论》中的思考。在《论戏剧性》中，我还只是把情境看作构成戏剧形式的因素之一，它跟冲突、动作、场面等都是同等地位。后来深入思考后，我认为情境应该成为这些形式因素的中心。

　　现在学界有一种认识，认为本体论过时了，再谈论“戏剧是什么”已经没有意义。但我认为，目前制约中国戏剧艺术发展的种种因素中，最要害最根本的就是基础理论的薄弱，再说的具体一点，就是还没有搞清楚“戏剧是什么”。

　　无论“戏剧是干什么的”，还是“戏剧是什么”，这些都是最基础的理论。这些基础理论搞不清楚，戏剧创作就会出现很多问题。基础理论跟不上，在实践中出了问题都找不到症结所在。比如大家现在经常说戏剧创作出了问题，大家都来找原因，有的说是缺生活，认为剧作家必须深入生活。20世纪五六十年代文艺界每天都在强调深入生活，但概念化的倾向却越来越严重。对戏剧创作者来说，生活意味着什么?这个问题搞不清楚，深入生活只是一个空洞的口号。如果说，“生活”是戏剧的对象，所谓生活就是人的内在外在世界的总和。作为剧作家，我们每天都在跟人打交道，每天都在观察生活，在哪里都是深入生活。对于剧作家来说，所谓“深入生活”不只是指增加一些生活履历，剧作家再怎么深入生活也不如工人、农民，他们成不了编剧而你能成为编剧，肯定还有别的要求。

　　所有这些都牵扯到一些基础理论问题，这也是我一直强调“戏剧是什么”“戏剧是干什么的”这些基本问题的原因所在。如果连基本理论都弄不清楚，我们给戏剧开出的任何药方都不会对症。

　　戏剧批评家需要什么素质

　　赵：您不仅是一位卓有建树的戏剧理论家，还是一位戏剧批评家。在您的六卷文集中有两卷论文集，其中不乏对当时戏剧创作现象的批评和分析。您能谈谈对戏剧批评的看法吗?还有，您觉得作为一个批评家必须具备什么样的素质?

　　谭：首先，戏剧批评需要专业精神。在相当长的一段时期内，我们的戏剧批评等同于政治批评。到了新时期以后，尤其是进入1980年代之后，戏剧批评兴旺了一段时间，当时批评跟创作是互相影响的，而且关系很正常;到了1990年代，批评开始弱化，这其中的原因很多，但我认为戏剧生产方式本身的不正常是最主要的原因。剧院排一个剧目，目的就是到北京演出、评奖、获奖，如果这个剧目获奖了，专家肯定了，回去以后文化主管领导脸上有光，剧院也可以拨经费;如果不能获奖，剧团和文艺主管部门就比较难过。这种情况下，人家来演一个剧目你还说三道四，这个不对那个不好，就很难说出口了。好在现在我们意识到了这个问题，戏剧节和艺术节都开始削弱评奖，强化评论，这是对的。

　　针对戏剧批评需要强调的东西很多，但我觉得最重要的应该是专业精神，就是在你从事的这个专业中要精益求精，苦练基本功，能力超强。

《谭霈生文集》（1-6卷）

　　如果从这个角度讲，戏剧批评的基本功主要有两方面：

　　一是很强的艺术鉴赏力。这是批评家必备的基本功，没有鉴赏力的批评家必然言之无物。卡西尔曾说，审美判断、艺术鉴赏的基本功夫是什么?就是可以鉴别真正的艺术和赝品之间的区别。

　　很强的鉴赏力还包括能读解内涵深厚的艺术品，可以帮助一般观众进入艺术品的内部。我们过去面对一部作品经常做的是政治评价、社会评价和道德评价，而非艺术评价。有人说鉴赏力是天赋，但我觉得它是可以磨炼出来的。磨炼鉴赏力我有一个经验，就是多读经典作品。评论家需要细读一些经典，磨炼和提高你的鉴赏力。我年纪轻的时候参加各种评奖，每天看很多戏，连着看很长时间，我就找不着感觉了，这时候就需要读几部经典作品修补一下我的鉴赏力。

　　批评家需要的另外一个重要能力是理论能力。批评家光靠欣赏不行，还要写东西，分析作品，评价作品，就需要理论能力。所谓理论能力，首先对概念要认真严肃。我们在评论工作中，甚至理论研究中很重要的一个问题就是对概念随便使用，不求甚解。搞批评工作就是要跟概念打交道，概念要是随便用的话就会出问题。

　　例如现实主义这个概念，我们用的就太随便。中国戏剧史上，真正符合现实主义传统的是曹禺，但曹禺先生的作品只用现实主义也说不清楚，他作品中有些东西是现实主义所包容不了的，超越了现实主义。过去话剧史说中国戏剧的传统是战斗的现实主义传统，这是很不严肃的说法。现实主义传统还要加上“战斗”，要是“战斗”的话就不是现实主义了!现实主义至少要强调两个东西，一个是现实性，一个是客观性，“战斗”则强调倾向性越强烈越好，这和现实主义的观念正好相反。

　　类似这样的概念很多，例如戏剧与叙事的关系。现在有人讲戏剧的叙事性，这是现代戏剧的主张。对于这个问题，至少有一个前提不能不承认，那就是戏剧与叙事在本体上是对立的。戏剧手段是动作，叙事手段是叙述，叙事学对叙事的解释非常明确、清楚，跟戏剧艺术本质的解释是对立的。如果不从这个角度考虑，认为布莱希特戏剧就是叙事戏剧，那是误人子弟的说法。还有现代戏剧理论主张未来的戏剧就是叙事的，类似这样的概念如果不弄清楚，戏剧批评就会陷入混乱。

　　批评工作还有一个基本功，那就是问题意识。批评绝不能跟在实践的后面追随于实践，为实践做护法，这不是批评的任务。批评是在实践当中发现问题。问题意识也是需要磨炼的。如果读作品脑子里没有问题，看演出没有问题，写文章没有问题，那怎么从事批评?搞批评就是要发现问题，分析问题，解决问题，这是批评家的职责。

　　要发现问题，需要进入作品的意义层面。对作品的意义可以从很多角度分析，政治角度可以，意识形态角度可以，社会的、文化的、心理学的角度都可以，不同的角度可以形成不同的批评方法，不同的批评方法可以从不同的角度对作品进行价值判断，这是非常正常的。但是有一点必须强调，就是所有这些批评还不是艺术批评，真正的艺术批评除了从这些角度考虑问题之外，还得有另外一个角度，就是艺术的角度、美学的角度。这些批评到底把哪个放在第一位，这就成问题了。比如说政治家对一部作品可以从政治的角度进行评价，但很难对这个戏的形式结构进行评价;同样的政治观点、政治主张和政治诉求，可以在艺术质量很高的作品当中表现，也可以在很低劣的作品当中表现，单纯的政治评价可以不涉及到艺术本身问题。所以，其他批评对我们从某一个角度认识作品会有启发，但它不能代替艺术批评。

　　比如弗洛伊德从心理学的角度分析《哈姆雷特》，认为这出戏表现的是哈姆雷特的恋母情结。从这一批评角度，他进一步考虑哈姆雷特跟他母亲的关系，以此来解释为什么他不能报仇，但要把这种批评作为哈姆雷特这个人物的总体评价就不行了。哈姆雷特迟迟不能复仇涉及到很复杂的精神内容，绝不是恋母情结这一种因素就可以解释的。我读了几篇弗洛伊德对戏剧作品的研究文章，比如他对易卜生的《罗斯莫庄》的分析给我启发很多，但他说的只是一个方面。所以，心理学家也好，政治学家也好，他们对作品的评价和分析只是根据一个特定的角度，作为批评家除了这些角度外，还要从艺术本体角度思考和评价。

　　戏剧评论应该重视对表演艺术的评论。我们现在对表演的批评几乎是空白，而戏剧评论中最难的就是对表演艺术的批评，因为演员的表演是一次性的。在我的印象中，对表演艺术最精彩的批评是别林斯基对《哈姆雷特》的分析，其中有一大部分涉及对演员表演艺术的批评，说明别林斯基对表演艺术是非常内行的。别林斯基不只是美学家，也是精通表演艺术的批评家。真正能批评表演艺术的很少，因为表演艺术的理论根基比较薄弱。

　　历史真实的标准就是艺术真实

　　赵：现在无论是戏剧界还是影视界，历史剧的创作都成为一个重要类型。请您谈一谈您对艺术真实和历史真实的看法。

　　谭：把历史剧作为一个特殊的问题来讨论是中国特有的。历史剧跟一般现实题材剧没有质的区别。如果非要说有区别，就在于现实题材的剧目取材于现实，历史剧取材于历史生活。至于说历史真实强调到什么程度，那是历史学家强加给剧作家的。吴晗先生说要把历史剧跟传说剧区分开，认为历史剧一定是实有其人，实有其事，这是站不住脚的。历史剧跟现实题材剧都是艺术创作，创作基点都是艺术虚构。茅盾先生回答得很好。他把历史剧分为四种：真人真事可以是历史剧，真人假事可以是历史剧，假人真事可以是历史剧，假人假事也可以是历史剧。这是真正艺术家的回答，非常正确。

谭霈生为中国评协会员大培训授课

　　在历史剧创作中，我们的历史观恐怕需要一些纠正。我们曾经让所有的学科都要为政治服务，历史也要为政治服务，我们的历史观在一定程度上也变成了“政治史观”。“政治史观”是什么?就是认为对历史起决定性作用的是国家的政治行为。按照这个历史观，能进入历史的都是帝王将相和政治人物，要写历史剧的话就要取材于国家的政治生活，人物的行为动机也都是政治性的。这是我们写历史剧的惯常思路。

　　历史剧创作的最大局限就是“政治史观”对我们的影响。很多历史剧写的都是宫廷生活，即所谓的宫斗戏等。不是说帝王的生活不能写，而是要解决从哪个角度写的问题。马克思讲过一句话，所谓历史就是人性的不断改变而已。历史人物在特定的历史年代，其人性的表现是什么?人性的缺失是什么?人性的亮点是什么?这些才是历史剧应该表达的。

　　评价历史剧的真实跟一般剧目的真实都是同一个概念，就是艺术真实。艺术真实对历史剧的要求不是实有其人、实有其事，写的是有历史的可能性，这一点是对历史剧应该有的要求。这些人物的行动和动机，包括情境当中人物之间的关系在那个历史年代是不是可能的?如果是可能的，即使没有其人其事，也都可以写。而且人物行动的动机也应该扩展开来，不应该都是政治性的。

　　莎士比亚对写历史剧有过反思。他说写历史剧的时候与其重视历史事件，倒不如关心事件背后的动机更能深入人心。后来有人这样讲，莎士比亚的四大悲剧比他的历史剧具有更深刻的历史精神。这话的意思是说，从人类行为动机的角度来讲，莎士比亚的四大悲剧是最深刻的，最具历史精神的。现在历史剧首先在题材上应该扩展。

　　关于“艺术真实”也有不同的理解。比如，狄德罗强调“情境的真实”，莱辛强调“性格的真实”，弗洛伊德则强调“动机的真实”。在我看来，戏剧作品中，所谓“艺术的真实”指的是：人物在特定情境中的动机和行动是合乎逻辑的，是合情理的。这种真实观，也适用于历史剧。

　　要给戏剧做“加法”，不要做“减法”

　　赵：近些年戏剧界出现了很多探索性的作品，我们经常把它们称之为实验戏剧。您如何看待这类作品和这种创作现象?

　　谭：这个问题我也考虑了很久。什么是实验戏剧?就是少数人对戏剧有些新的想法，通过实践对自己的想法做一些实验，实验的结果可能是成功的，也可能是失败的。对于实验戏剧的作品，我不主张说三道四。实验戏剧要经过观众和实践检验，不好的就淘汰，成功的就留下，这要有个过程。问题在于评论家跟理论家对它的态度。我认为有两种态度不可取，一是人家出来以后全盘否定。比如象征主义戏剧刚出现的时候，也是一种实验戏剧，左拉看了以后就不认可。但左拉的态度很快就转变了，认为自己太保守，觉得象征主义戏剧还是可取的。但有的理论家就不这样看，比如布伦退尔。他是冲突论的倡导者，因为象征主义不符合他的戏剧主张，所以他就否定，认为象征主义戏剧是戏剧发生的危机，危机的主要表现就是戏剧中自觉意志的消退。但戏剧史证明，布伦退尔错了。

　　面对实验戏剧，评论界还要考虑，你所要做的是给戏剧做“加法”，不要给戏剧做“减法”。戏剧艺术的表现手段跟表现方式都是不断发展和丰富的，而不是越来越少。有些实验戏剧理论家主张未来的戏剧不是对话，而是独白，要取消对话。真正独白性的实验戏剧我看过，我认为那不是戏剧，是文学。文学原来都是独白，抒情诗是独白，叙事诗是独白，到了对话就是戏剧了。

谭霈生与学生讨论

　　还有旁白的问题。阿契尔说旁白不科学，因为不符合现实主义原则，不具备物理可能性。但舞台上哪有真正的物理可能性?一切都是假定的，旁白只是一种处理方式，观众可以接受。

　　再如，现在用“三一律”作为结构原则的戏剧作品还不时出现，否定了“三一律”作为必须遵循的原则，不等于“三一律”本身就不应该存在。现实主义过去兴盛了一段时间，表现主义否定了现实主义，甚至表现主义的理论认为再现就不是艺术，艺术只是表现。作为戏剧来说恐怕原初的形态就是再现的，表现主义只是增加了新的东西，但不等于你接受表现主义新的东西就把再现的东西完全否定了。历史是不断更新的，实验戏剧本身也应该不断出现，这样戏剧才有发展。

　　文学与叙事不是戏剧的良药

　　赵：目前戏剧界有两个观点在争论，有的说中国目前戏剧的危机是因为远离了文学性，而有人则认为戏剧的危机和文学性毫无关系，不应该把文学性和戏剧扯在一起。其实，这牵扯到当前戏剧理论界的一个问题，就是戏剧与叙事的关系。现在戏剧叙事学很时髦，您怎么看戏剧和文学的关系?戏剧与叙事的关系又该如何理解?

　　谭：要说戏剧缺少文学性，首先得弄清楚他说的文学性是什么。文学性这个概念可以从不同层面来说。文学性从形态上来说是叙事性。戏剧跟叙事不是一回事，戏剧可以吸收很多叙事性的东西，但戏剧的本体不是叙事。从叙事学的角度来说，所谓叙事包括三层意思，一是叙述主体，二是叙述的对象是故事，三是叙事的语言是叙述。总体来说，戏剧是行动主体在行动，戏剧的语言是动作。从这个角度看，认为戏剧不让人满意，所以应该强化叙事性，这是药方不对症。

　　如果文学性指的是演出剧目的人文内容和人文水准，认为有些小说的人文水平比戏剧作品高，应该吸收文学当中的人文内涵，这种说法也并不准确。一部作品人文内涵不是文学特有的，而是艺术共有的，戏剧的人文内涵不够是戏剧本身的问题，跟小说学没用。

　　原来我在国务院学科艺术组工作的时候就发现，我们国家的学科结构有问题，文学是门类，艺术是从属于文学当中的一级学科，这不科学。在国外是反着的，艺术是门类，文学是艺术当中的一级学科。我们历来重文学，轻艺术。比如说高校学科建设，古典戏曲从属于古典文学学科，现代戏剧放在现代文学学科，都是这样的学科结构。这样造成一个印象，戏剧就是文学的一种。

　　剧本具有双重性，一个是供阅读，另一个主要是为了演出。没有演出的剧本是不完整的，每次新的演出对于剧本来说都是一次新的创造。剧本是死的，演出是活的，演出赋予剧本以活力。

　　建设戏剧艺术的中国学派，话剧要向戏曲学习

　　赵：从世界范围看，戏剧艺术呈现的样式可谓让人眼花缭乱，很多人对未来的戏剧艺术提出了各种各样的设想，您认为未来的戏剧形态是什么样的?

　　谭：我感觉未来的戏剧应该是融合性的——悲剧、喜剧融合，社会剧、心理剧融合。表演艺术更是融合。斯坦尼斯拉夫斯基体系跟布莱希特表演艺术二者可以融合。俄罗斯的表演艺术已经走体验跟表现相融合的道路了。中国的表演艺术还有第三种融合，那就是斯坦尼斯拉夫斯基表演体系跟中国戏曲表演元素的融合。过去我们一直讲焦菊隐先生在这方面做了很多工作，其实，中央戏剧学院的老院长欧阳予倩先生在这条线路上也有重要的贡献。

　　欧阳予倩既是话剧艺术的开拓者之一，在文学创作、导演、表演、教学等方面也都有突出的成就;同时，他又是与梅兰芳齐名的戏曲表演艺术家，对话剧表演与戏曲表演相融合具有独特的潜能，在这方面曾经有过多方位的实验。比如在他导演的话剧《桃花扇》中，李香君的表演已经吸收了戏曲很多的东西。当年欧阳予倩在中央戏剧学院主持工作时，非常重视表演系学生的戏曲根基。当时他给表演系开了很多戏曲课程，如戏曲身段课，都是请戏曲界的人士来上课。我感觉戏曲身段的训练对学话剧的学生来说非常必要，训练一段时间后，举手投足气质就不同。这条融合的道路正在进行之中。

　　未来戏剧艺术不会说谁是斯坦尼斯拉夫斯基学派，谁是布莱希特学派，大家要走的是一条更有生命力的融合之路。当然，这个融合需要功夫，不是一下子就可以做到的，要坚持，永不放弃。当然，这种融合也只能是表演艺术的道路之一。

　　访后跋语

　　谭霈生先生是笔者的博士生导师，因为我们两家住的距离不算远，先生一旦有什么事儿，总会打电话叫我过去，家里家外，隔三差五。所以即便在离开中央戏剧学院十多年后，与先生的其他弟子相比，我有更多的机会去接近他。接受《中国文艺评论》杂志专访谭先生的任务后，我更留心记录与先生的历次交流，利用各种机会，即兴向他请教一些问题。如最近京城上演的某出好戏，如当前戏剧界的理论热点和现象等等。每逢此时，先生也总能指点迷津，让我顿开茅塞。最后便有了这篇专访。去年，谭先生做了一个决定，要拔去十几颗坏牙，镶上几乎全口的假牙。拔牙花了近一年时间，镶牙又差不多一年，过程繁复，也有一定风险，这可不是任何一个已过83岁高龄的老人都能做出的事情。可谭先生就是这样，不愿凑合，不愿将就。对他而言，生活如此，学术亦然。顺记一笔，或可加深读者对先生在专访中所谈观点之理解吧!

　　[1] [英]彼得·布鲁克：《空的空间》，中国戏剧出版社，1988年，第40页。

　   *赵建新：中国戏曲学院《戏曲艺术》编审

　　*责任编辑：陶璐

《中国文艺评论》2017年第1期 总第16期

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