中国戏曲如何永葆魅力与活力

——专访著名越剧表演艺术家王文娟

胡凌虹

　　王文娟简介 著名越剧表演艺术家，国家一级演员。“王派”唱腔创始人，其演唱风格清丽柔美、韵味醇厚，于平和中见华彩。曾出色地塑造了《红楼梦》中的林黛玉、《追鱼》中的鲤鱼精、《孟丽君》中的孟丽君、《则天皇帝》中的武则天等众多舞台形象。1926年12月出生于浙江省嵊县。1938年到上海师从表姐——越剧小生竺素娥，正式开始舞台生涯。拜师后不久，由竺素娥指定改习花旦。1942年歇夏时起，开始以“小小素娥”的艺名，组班在上海近郊、杭嘉湖一带演出。1947年与陆锦花合作，成立少壮剧团。1948年加入玉兰剧团，开始与徐玉兰长达40多年的合作。1952年参加中央军委总政治部文工团越剧队。1954年随团加入华东戏曲研究院越剧实验剧团，后为上海越剧院二团主要演员。1985年，与徐玉兰一起自建改革性剧团——红楼剧团，任副团长。1986年任红楼剧团团长。2006年，“王文娟舞台艺术回顾展演”在上海举行。2016年，举办“千里共婵娟——全明星版王派越剧专场”。

　　越剧是中国五大戏曲剧种之一，发源于浙江，发祥于上海，繁荣于全国，流传于世界，至今已诞生110周年。“王派”是越剧表演艺术家王文娟创立的越剧旦角艺术流派。在长期艺术实践中，王文娟博采众长，融会贯通，形成了自己的唱腔风格，她演技精湛、个性突出，留下了很多经典的舞台形象，其艺术魅力和成就得到了广泛肯定。今年，王文娟老师已经90高龄，本可以颐养天年，但她依然延续着对艺术的追求，辅导学生、举办专场，忙得不亦乐乎。至今“王派”弟子传人众多，既有不少已成名成家的资深越剧演员，也有一批新生代青年演员，生生不息。除了一直关注越剧外，王文娟老师对戏曲整体的发展也有着很深入的思考。受《中国文艺评论》杂志委托，王文娟老师在家中接受了我的专访，倾听其对戏曲发展问题的真知灼见。

　　每个剧种都要保持鲜明特色，传承与创新并行

　　胡凌虹(以下简称胡)：在戏曲艺术发展进程中，传承与创新是一直在探讨的重要话题，请谈谈您的看法。

　　王文娟(以下简称王)：这个问题是要好好研究的。每个剧种都是先辈一代代传下来的，越剧跟其他剧种一样，都是传承的艺术。过去没有固定的剧本，老的戏都在老师的脑子里，然后口口传教，动作也是老师手把手传教的。传承对戏曲来讲很重要，我们老师一辈创造了“手眼身法步”，具体到老年人怎么走路，青年人怎么走路，中年人怎么走路，都专门有一套程式动作，这是老一辈经过许多年的生活观察和表演实践总结出来的，这些都是我们戏曲的宝贝，必须传承下来。就我们越剧来讲，所谓的“第一传统”是《盘夫索夫》《碧玉簪》《梁祝》等，这些经典剧目过去每个阶段都会上演，主要演员必须要演，像旦角一定要演严兰贞、祝英台，小生一定要演曾荣、梁山伯。

1959年《则天皇帝》中王文娟饰武则天

　　值得注意的是，传承并不是守旧。老剧目中并非什么都是好的，会受到当时的环境、思想的局限，我们要善于取其精华、去其糟粕，创造、发展。比如《梁祝》，传到我们手里时，还留有一些封建迷信的东西，等到解放前后我们演的时候就把迷信的内容都去掉了。其实经典作品从来就不是一蹴而就的，一出好戏并非从诞生起就那么完善和成熟的，而是有一个逐渐修改提高的过程。

　　至于戏曲程式化的动作，也不是一成不变的，可以根据每个剧目的情况，根据实际需要加以变通。我出道那会儿，市场竞争很激烈，要想坐稳头肩位置，不仅要会演众多的老戏，还要有属于自己的拿手戏。起初在学艺的阶段，我只是简单地模仿老师们的唱念做打，后来戏演得多了，逐渐悟到表演中的一些道理，能够举一反三，融入自己的体验和设计，也有了几出自己比较拿手的戏。其实演员演出时，可以随时抓住迸发的灵感，根据现场反应，及时调整自己的表演，让老戏能够常演常新，这也是舞台艺术的魅力所在。

　　戏曲舞台上，原来都是“一桌二椅”，后来有了布景，编剧、导演、音乐方面的人才以及新文艺工作者纷纷加入，服装等各方面也进行了美化，丰富了戏曲。越剧过去也是从“一桌二椅”开始的，为何之后观众越来越多，剧团也越来越多，使越剧成为全国第二大剧种，这是需要我们去研究思考的。很多剧目都是经过一代代地传承、一代代地改进、一代代地创造，最后成为经典保留剧目，接下来我们还是要继续传承这些宝贝，若不幸遗失了，还要去重新捡回来。

　　戏曲是传承的艺术，现在大形势比较好，作为戏曲工作者，我也要做点力所能及的工作，一方面接受前辈给我们的遗产、精华，另一方面我要整理自己所演过的剧目，给下一代做一个参考，提供一份可借鉴的资料。因此，前不久举办的“千里共婵娟——全明星版王派越剧专场”，不光是我个人艺术的总结，也是对越剧剧目的一个梳理。

　　胡：您的从艺道路上，不仅很注重传承上一辈的精华，还善于博采众长、追求创新，能否再具体谈谈您在声腔、表演、选择剧目等方面的创新经验。

　　王：创新是个很重要的问题。要革什么旧，要创什么新，先要清楚剧种本身的优点在什么地方，缺点在什么地方，要清楚观众喜欢我们什么，越剧的观众跟沪剧、京剧的观众还是有不同的。我们越剧有鲜明的特点，同时也曾向昆曲、话剧等学习，博取众长，我们必须在了解并保持越剧特点、特色的基础上进行创新，避免一创新就变得不是越剧了。

　　先说说唱腔设计。唱腔设计与单纯的音乐创作不同，应该以准确传递人物感情为最高目的。在实践中，我们常常发现，有些旋律看似平淡无奇，却是经过反复斟酌后找到的表达感情最有效最准确的方式，往往也是这样的唱段能够长期流传下来。现在有些新戏的唱腔，观众常常觉得听起来很好听，听完后却难以留下深刻印象，就是因为没有传递好情感，不动人，不入心。学生们排新戏，请我给唱腔提意见，我常常建议她们删掉很多设计好的小腔。我对学生说:“句句都是腔(装饰性的小腔)，反而没有腔了。”这是一个简单的道理，好比女孩子化妆打扮，如果从头到脚每个地方都浓妆艳抹、穿金挂银，走出来一定不会好看的。复杂的旋律、华美的小腔加以适当运用，可以增强音乐的丰富性，但如果一味堆砌，反而会喧宾夺主，影响人物感情的流畅表达。其次，唱段应注意整体性和自然衔接。我们在创作唱腔时，要把唱段作为一个整体来考虑，做到有头有尾，详略得当，而不是仅仅考虑某一句是否好听，某一个小腔是否会博得掌声。有些新戏的唱腔，把流派的特征音调一句句挑出来，然后进行“组装”，结果唱段往往支离破碎，难以达到气韵流畅、一气呵成的效果。

　　不仅是唱腔，表演方面也要考虑整体、考虑人物。我们学艺时要多学技巧，所谓“艺多不压身”，但用的时候则要小心，“宁可不动，不可乱动”。以前正式排练前，我会准备很多动作，每天练习，让导演挑选，有的动作大家看了觉得好，就保留下来，有些动作虽然好看，却损害了人物的性格表现，就必须舍弃。我觉得技巧和唱腔一样，都应该是服务于人物的，脱离了人物就成了纯粹的炫技，再好再漂亮的技巧都应该舍弃。举个例子，《梁祝》中梁山伯与祝英台两个人物的性格是非常鲜明的，梁山伯非常厚道真诚，只知道做学问，非礼之想是没有的，所以最后会吐血为祝英台死，所以祝英台会爱他。因此，扮演梁山伯时不能演得比祝英台还活络，这样两个人的性格就不符了。

1954年《梁祝·托媒》中王文娟饰祝英台，周宝奎饰师母

　　再说说如何选择剧目。越剧长于抒情，比较富有诗情画意，所以体现儿女情长的题材比较多。像表现钢铁工人之类慷慨激昂的斗争的戏可以演，但总归不是我们擅长的。我们的戏应该是比较柔软的，当然柔里也可以带刚。比如《春香传》是朝鲜家喻户晓的民间传奇故事，我们选择用越剧的方式来演绎。《春香传》这个故事是比较柔的，比较接近越剧，而且春香和中国古代女子在价值观、情操观上也是比较一致的，她很像祝英台，外柔内刚，忠于爱情，向往自由，敢于反抗。所以我们演这个“舶来”的戏，也不觉得很难。此外，越剧也可以排现代戏，比如，我演过杨开慧等现代人物，反响也不错;我们创作的现代剧《瓜园曲》曾在第三届上海戏剧节上获得多项大奖。现代戏还是可以演的，但需要注意的是，不要过于写实，未必真的在舞台上搭一个房子，其实只要在戏里弄个窗、弄个沙发，弄个典型的事物把所在的地方点出来就可以了。另外，我们以前演现代戏时，下了不少功夫，但很多剧目都有情节生硬粗糙、人物“高大全”脱离实际等问题，演出上座率不太理想，这背后的问题也是需要思考研究的。

　　每个剧种有每个剧种的特色。不同剧种间，唱腔、表演、服装、化妆、舞美等具体方面，也都各有特色。这好比一家商店要在众多商店中生存下去，必须有自己的特色，各个剧种也是如此，要有属于自己的鲜明特点。应该音乐一起，演员一亮相，从音乐、化妆、服装等方面就能感受到各剧种的不同，若只有等到演员开口唱才知道是什么剧种，这是不行的。

　　总之，传承不是复旧，不能一成不变，创新也不要新得脱离剧种。要传什么东西，要创什么东西，要搞清楚。传承与创新这两个问题是很关键很重要的，而且这不是一个演员清楚就行的，编、导、演、音、美各个领域的从业者，都要清清楚楚。

　　出“人”才能出“戏”，出“戏”才能出“人”

　　胡：您一直不遗余力地发掘人才、提掖后辈，为何如此耗费心力地去挖掘培养人才?

　　王：上世纪80年代，我与徐玉兰一起自建了改革性剧团——红楼剧团，虽然看起来形势喜人，但事实上当时红楼剧团面临演员老龄化的问题，对此我们心里是存有隐忧的。对于一个剧团来说，效益只是保证剧团生存的第一步，要向前发展，“人”是第一位的，出“人”才能出“戏”。剧团要兴旺发达，必须依靠新鲜血液的战斗力。当时，经历了“文革”，上海的越剧人才出现断层，而浙江这方面起步早，已培养了不少好苗子，比如钱惠丽、王志萍、单仰萍。这三位先后来上海进修过，我们觉得团里需要这样的新秀，就希望她们能留下来，她们也非常愿意。

　　上世纪80年代，人才流动还不是那么常见，所以引进她们时，轰动了浙江，引起轩然大波。但我们不顾争议、想尽办法引进了人才。平心而论，三人的离开对原先的剧团而言，确实损失不小，但我们觉得，一个演员只要有实力，她有权利要求一个更大的舞台。而且让更多演员有更多机会在更大的平台上展示自己，最终也是有利于越剧事业的。

　　至于如何培养人才，这也是一门学问。每个人个性特质、艺术潜力都不一样，需要因材施教，帮助她们发挥自己的长处，同时又要想办法弥补不足，尽可能让她们全面发展。此外，每个学生的性格不一样，有的学生自信不足，需要以鼓励为主;有的学生爱面子，不足的地方要私下委婉地说。总之，身为老师，要想各种办法帮助学生。

　　胡：您已经成功培养了一批成熟的接班人，现在新一批青年演员又成长起来了，对这些更年轻的后辈，您有怎样的宝贵建议?

　　王：演员学戏时方法很重要，不能靠一味模仿，应该多思考，多问为什么这么演，掌握了方法后，还要举一反三，才能真正学会创作角色。其次，一个演员要有扎实的基本功，要多练习，多实践。现在有些青年演员平时都不太练功的，尤其是武功，更不练。我曾问过一个青年演员，为什么不练功?她回答说，老师，别人都不练、我一个人练，多难为情。哪能有这种事情?小青年哪能有这种思想?不管怎样，要成为一个好演员，必须要多练功，多实践。演员是比较特殊的，与其他工作不同，演员身上都是工具，手、腿、嗓子、眼睛等都是工具，每个工具都是要训练的，否则表演各方面的能力会很快掉下来。过去，我常常演日夜场都不觉得辛苦，现在有的小青年连续演个十来天就觉得累了。为啥?因为演得太少。

　　胡：在培养后继人才方面，有一种观点是“让台论”，认为老演员应该全体退出，把舞台让给青年演员。据说您不赞成这种做法?

　　王：我觉得这个观念太荒谬了，好像只有观众彻底忘记我们这批老演员了，才说明培养青年是成功的。艺术是竞争出来的，怎么能是“让”出来的呢?“让”出来的角色势必像温室里的花朵，经不起风吹雨打。对青年演员大力扶持，给予充分的舞台实践锻炼机会是应该的，我们的成长过程中也得到过前辈老师的提携和扶助，这向来是戏曲界的优良传统，但是角儿真正“出来”，还是要靠艺术上的真本事。

　　我认为，戏曲人才的更新交替有自身的运行规律，只要有观众，演员在台上就有存在的价值。演员是比较特殊的，从事这个行当，要有一定的形象，要有点嗓子，还要训练一身的工具，训得好才能成为一个好演员，若训得不好，比如眼睛的表情好，但嗓子不好，就只能是一般演员。其实要培养一个演员确实蛮难的。要成为一个好演员，还需要丰富的生活阅历和舞台经验，所以演员的成长规律与其他行业不同，一些演员到退休年龄时，正好处于演出巅峰状态，身体蛮好，演戏也积极，就可以考虑继续让她在舞台上演。等到哪天艺术上不行了，你不叫她退，她也会自动离开的。至于青年演员，有实力可以上去，我们自然欢迎她上去，一时不能上去，老演员还是要在那里。如果让这个舞台“空”着，没有可挑大梁的角色支撑，观众就会流失，市场就会萎缩，这是对整个剧种的不负责任。

　　戏曲片不能失去戏曲的特色和韵味

　　胡：戏曲电影作为一种新的艺术一直颇受关注。您也参与拍过很多的戏曲电影以及戏曲电视剧，包括您与您先生孙道临老师合作拍摄了戏曲电视连续剧《孟丽君》。但对于戏曲电影电视剧这种形式，业界也有不同看法，您对此怎么看?

　　王：电影和舞台各有所长。从戏曲表演艺术的角度来说，舞台效果上的一些优点是电影无法呈现的。戏曲表演时，台上台下互动，演员面对观众时那种直接的感情交流，是其他的艺术门类无法比拟的。但是电影也有优势，电影特效可以突破舞台限制。比如1961年11月电影《红楼梦》正式投入拍摄，历时八个多月。导演岑范颇有才气，对戏曲也比较内行。拍摄时，岑范运用了多种电影表现手段，比如黛玉题帕时的特写镜头，黛玉之死与宝玉新婚场景的交替，这些都是舞台上无法表现的，对于《红楼梦》这样一部感情细腻的戏来说，这些处理都起到了“加分”的效果。另外，电影所表现的贾府“钟鸣鼎食”的豪华场景以及大观园落英缤纷的意境等，也是舞台空间所不能企及的。从影响力和艺术传播的角度，舞台剧也远不如电影，影片《红楼梦》完成后，在香港放映时受到极为热烈的欢迎，打破了当时国语片的卖座纪录。“文革”后，电影《红楼梦》解禁上映时，在全国出现了万人空巷的热烈场面，许多地区不分昼夜24小时连续放映，看过十次以上的观众大有人在，“天上掉下个林妹妹”等唱词，也成为全国观众耳熟能详的流行语。

　　对于戏曲演员来说，演戏曲电影也很有挑战。与舞台版相比，电影是“减法”做得多，很多表演都用特技取代了，但对演员来说，也有做“加法”的。记得刚开始“触电”时，我们很不习惯，无所适从。比如在舞台上上演《追鱼》时，动作幅度一般比较大。一到电影镜头里，处处都受限制，多走一步或少退一步，就可能出了镜头。再如鲤鱼精变成牡丹小姐那个镜头，电影运用了特技，我不需要像舞台上那样去表演，但并不轻松。当鲤鱼精唱完“且把真身暂隐藏，变作牡丹俏模样”时，有个下蹲的身段，再站起来就是牡丹小姐了，看起来简单，但两个镜头对接处要求严丝密缝、高度合拍。刚开始时，我总是差一点，要么快了要么慢了，最后我想了个办法总算完成了镜头，当时我心想，拍一个镜头比台上演一出戏还累啊。

1959年电影《追鱼》中王文娟饰鲤鱼精

　　《红楼梦》中林黛玉这个人物大幅度动作比较少，表演上走内心的路子多一些，更贴近电影生活化的要求，但正因为这点，对我感情表现上的要求就更加严格，每个镜头的表情都要做到精确细腻，还要给人艺术上的美感。比如“焚稿”一场，要做到“形神兼备”是比较难的。首先是“形”，电影对人物形象的要求比较高，为了贴近原著中黛玉纤弱的体态，开拍前我就开始节食，还在服饰、妆容上动脑筋。其次是“神”，舞台上我是坐着表演的，但是拍电影就不行了，为了达到更加写实的效果，我必须躺着演，动作尽量弱化简化。为了将林黛玉当时所有的感情都通过眼神和面部表情来体现，事先我做了很多功课，为人物寻找丰富的潜台词并设计了多个表情转折点。从另一个角度说，电影拍摄的细致要求对于我后来在舞台上更迅速地把握人物感情、体验角色内心，很有益处。

　　我跟我先生道临唯一一次正式合作，是拍戏曲电视剧《孟丽君》，他担任这部戏的总导演，并参与剧本改编。戏曲电视剧是一种新兴的艺术样式，它到底应该更像“戏曲”，还是应该更像“电视剧”，是比较难把握的问题。拍摄中，我和道临会就一些表演上的问题发生争执，道临认为电视表演应该生活化一点，而我总觉得太过生活化会显得平淡，失去戏曲的特色和韵味。有时候，我们相持不下，就各拍一条，让事实来说话。

1962年电影《红楼梦》中王文娟饰林黛玉

上世纪80年代越剧《孟丽君》中王文娟饰孟丽君

　　拍戏曲片其实对导演要求很高，电影导演要懂戏曲，要知道哪些戏曲动作拍出来对剧中人物的塑造、对这个戏有帮助，这些部分就要保留。导演还要清楚哪些电影技术可以填充戏曲不能表现的部分，并把它填充完整，使戏曲更加突出。我觉得《追鱼》这个戏曲片拍得不错，保留了主要特色，比如“拔鳞”一场，当拔下第一片鱼鳞时，我做了一个“戳柴”的身段，倒地后挣扎起身;拔第二片鱼鳞时，我用连续的“鹞子翻身”表现鲤鱼承受的痛苦越来越强烈;拔第三片鱼鳞时，我用“抢背”接连续的“乌龙绞柱”表现鲤鱼的极致痛苦。这些戏曲表演方式呈现在屏幕上时可能会松掉，导演用电影技术把这些动作集中起来，更突出了精华部分，处理得很好。总之，戏曲片既要保留戏曲中精彩的部分，又要补充戏剧不能表现的方面，这样人物也能更突现出来。

　　戏曲创作与评论，既要关注大问题也要重视小细节

　　胡：在您的艺术生涯中，是否有某些评论家对您的创作有过比较大的影响?您怎么看待艺术创作与评论之间的关系?

　　王：说实话，在我的创作过程中，学者、评论家的评论对我的影响不是很大。现在研讨会也比较多，不少专家讲了很多表扬的话，批评却往往点到为止。其实好的地方要讲出来，不好的地方更要指出来，帮助剧团、演员找到可以改进的地方。我作为演员是蛮希望听到建议的，尤其是不足之处。希望评论者可以真实地提出问题，严厉尖锐一点不要紧，要点中要害，不要害怕讲出来得罪人。

　　评论对于创作是很重要的。过去我们的编导会分散坐在剧场里和观众一起看戏，把演出中的问题记下来。演出结束后，编导还会“混”在散场的观众中间，“偷听”他们看戏后的感受、意见，这些意见往往是最真实最难得的。随后，导演召集全体演职人员开讲评会。舞台监督、琴师、演员等都会提出自己的疑问或意见。最后，导演对当天演出作总结，哪些地方有进步，哪些地方的表演感情不够。这样的讲评制度是非常行之有效的艺术监督机制，能及时发现并解决问题，让我们的演出每天都有进步。可惜如今很少有剧组这样做的。我发现，现在很多戏上演后，要么就不改，要么就大改，有可能改好，也有可能越改越糟。其实小细节是很重要的，好戏是一点点改出来，一点点磨出来的。而且改一个细节可能会牵涉到演员、作曲、琴师等好几个部门的人，因此我觉得以前的讲评制度很好，可以及时发现问题、大家一起修改，不用再另找时间开大会小会。

　　此外，以前媒体上有不少直接提建议的好文章，我们会把这些文章找来，剧组人员轮流看，并组织集中讨论。可惜现在这样的文章也少了。另外，以前全国各地院团交流比较频繁，不同地方的专业人员间相互观摩讨论很有益处，但现在交流也少了，这可能跟戏的布景越来越大、去外地演出交流的成本太高有关。

　　常年来，倒是有一批戏迷会坦率地给我提意见，我觉得很好。我的身边大致有两批戏迷，一批是广大的普通观众，一批是文化程度更高、知识更丰富一点的观众。演出后，我会倾听观众的意见，有时还会主动打电话给一些水平比较高的戏迷，征询他们的看法。这些戏迷很真实，直话直说，他们提的意见中，有些也很对。比如，我曾演过一个小戏，有戏迷就直接跟我说，这个戏你演得不是很好，演得很“呆”，你不适合这个角色。我觉得她讲得有道理，就不再演了。再比如，前不久举行的专场演出，演出前戏迷们也给我提了不少建议。有些戏迷觉得安排演出的剧目都是苦戏，不好，我感觉他们说得很对，便改了。演出完后，有个戏迷还专门给我写了一封信，提出很多看法。她认为专场的主题不是很明确，演出应该让下一代看到我是怎么一步步走过来的，使得青年人不要以为学个流派，会一些唱腔就行了。她还建议，专场上《西厢记·红娘叫门》演出前，不要只是鼓励一下演员，而是应该解释一下这个戏是什么年代演的，当时张生是谁演的，崔小姐是谁演的，让观众有一个了解。上演《珍珠塔·哭塔》时，不要只是让一个学生演员冷冷清清地唱，而是带着她一起出来，展示一下以前是怎么说戏的，怎么引导她的，这样专场演出的意义可能会更大一点。她还说，我的老的唱腔，她每句都会唱，为何要改，她都在研究，她觉得有几场改得不好，为什么不好也讲得很清楚。这些戏迷的研究真是比很多专业演员还要仔细，很有价值。

　　总之，创作要持续发展是需要评论支持的。要搞好创作，同行、研究者、评论家、观众、媒体等各方面人士的意见建议都很重要。也希望我们的领导单位、戏曲研究机构就戏曲的继承与发展，各个剧种的特色等问题，组织老中青有想法的人坐下来一起仔细研究、深入探讨。

　　胡：对于戏曲艺术未来的发展，您怎么看?有什么好的建议?

　　王：中国戏曲真是源远流长、博大精深，我们有故事、有人物、有歌唱，有舞蹈、有武打。我们戏曲剧团之多、人员之广，没有其他哪个国家可比。我们的剧种种类也多，一个地区都有好几个剧种，每个剧种有很多剧团、很多演员。比如越剧一直在发展，过去新疆、四川等地也有越剧团，后来因为“文革”的关系，人才接不上了，有的地方的越剧团就没有了。但我们越剧这支队伍依然很庞大，一直深入到农村。现在单单在浙江的农村就有好多越剧团。在上海，除了专业的越剧院团外，还有很多业余越剧演出组织，经常搞活动，很活跃。

　　过去很多妇女都不识字、不念书的，她们对历史的了解，对是非曲直价值观的认识，都是从戏中学来的。现在人们的知识水平普遍提高了，但是戏曲的作用依然很大，可以弘扬我们的传统文化，传递正确的价值观。所以要好好重视戏曲的这股力量。如今，形势大好，习总书记非常支持文化事业，希望我们挖掘传统。作为戏曲工作者，我们要把握住时机。对于戏曲如何更好的发展，我也有一些思考。

　　首先是编制问题。以上海越剧院来说，1957年时院里总共200多人，后来发展到400多人。虽然上世纪80年代，越剧的演出市场还比较兴旺，但全院几百号人仅靠两个团的收入无法养活自己，只能靠国家多贴钱，这好比是“捧着金饭碗讨饭”。那时我们常说，越剧院就像一个大块头的小脚女人，庞大的“躯干”全靠底下一双“小脚”支撑。一个团里好几个台柱子，班底却只有一套，人人抱怨没戏演。比如一两个台柱演6个月，其他的台柱就得歇着，但演员不像其他工作轮流值班不要紧，演员不演戏，功夫要掉的呀。有的演员常年演不到几场戏，等到真要演出了，业务已荒废了不少。这就像稻田里面密植，稻子是长不好的。长期以来“粥少僧多”的局面，人为造成了剧团内部的矛盾，其实追根溯源还是体制的问题。当时凭借以往的戏班经历，我和一些老姐妹就觉得，“大锅饭”这么吃下去，把人的积极性都吃光了，剧团活力都没有了。我们觉得剧团要有独立性，特别是艺术上的独立性。艺术必须民主，这样剧团才有蓬勃的生命力。硬把不同艺术观点和不同风格的演员捆在一起，结果好比是程派的胡琴托梅派的腔，演花旦的去扮丑角，我这边缺人你那里怠工，表面上一团和气，实则内耗摩擦不断，人为制造矛盾。

　　因此，1983年，上面号召文艺团体要“打破大锅饭”，改变长期人浮于事的局面时，我与玉兰大姐商量后，很快向院里提出率先改革的想法。后来在上海市文化局和新一届上海越剧院领导的支持下，成立了改革团——红楼剧团，自负盈亏、艺术独立、人事权独立。我们团人虽少，但比较简单，大家同心同力搞创作、搞演出，我们去过香港、广东、深圳等很多地方，还去生产队演出过，下雪天没有暖气，非常冷，条件非常艰苦，但很开心，因为大家手头都有工作。那时我们演出的场次比全院其他团都多，演出多了，收入自然也提高了，大家积极性就更高了，进一步促进艺术质量的提高，形成良性循环。那时，我们团是自负盈亏，越剧院停止拨经费，市文化局按照剧团创作、演出情况给予一部分政策性补贴，主要还是靠剧团自己积累资金。凡剧团创作剧目及编导音舞美在各级文艺评奖活动中获奖，文化局给予一定数额的奖金。我觉得这样的方式还是蛮科学的。其实对于剧团而言，上面到底拨多少款合适，这是需要根据具体实际情况仔细研究的。

　　现在国家对于戏曲院团补贴蛮多，但戏曲工作者拿的钱少，这是什么原因?我以为跟编制有关系。比如一个院团原本60人就够了，现在有90个人，每个人拿到的钱当然少了，更严重的是，人员堆积是很大的人才浪费，青年演员更是起不来。

　　所以，我认为，戏曲团体的编制问题是很重要的。这也是个传承问题。一个戏曲团体应该多少人合适，需要几个花旦，几个小生，几个花脸，都是需要研究的，也可以参考以前的剧团。我初到上海时跟着老师的“越吟舞台”，当时戏班只有38人，其中演员22人，到了“姐妹班”时，总共大约60人。我认为，一个成熟的剧团，理想的人数应控制在60至70人左右，有一套基础班底，行当配备齐全，以一至两套主要演员为核心，这样便于轻装上阵，灵活机动地安排演出。

　　那么，在剧团人员已经很多的情况下该怎么办呢?我认为，可以进行优化配置，在保证团里大戏的基础上，让不参加演出的一些演员组成一个分队，到外面演出、挣钱。如果乐队、舞美队人员不够，可以临时聘用外边的人员。过了一段时间，团里又要排新戏了，人员可以重新配置，以保证演员们都有戏可演、有钱可挣。

　　第二，办公的问题。过去我们团规定演员早上9点上班。我一般8点就去了，先练练功，然后是排戏、演戏。但是现在呢，很多演员都不上班的，而且演员也没有办公室。我认为，演员不排戏也应该上班，他们可以交流对戏的看法、切磋技艺。还有个问题，现在很多院团是两套人：一套是业务人员，晚上上班;一套是行政人员，白天上班。这两套人员是否可以合起来，以节约时间、节约资源?现在一些院团的科室名目繁多，一些科室是否可以放到上级单位，使院团结构更精简?这些问题，我觉得也可以探讨一下。

　　第三，我感觉现在一些戏的布景越来越大，越来越奢华，这也是个问题。当然必须要华丽的时候还是要华丽，但不要每个戏都这样。我搞的这次专场演出，布景都是比较简练的，节约了好多资金、物品。我们过去很多戏服都是重复利用的。有的戏服在这出戏里穿，之后稍许改一下、加一些佩饰，又可以在另一出戏里穿了。现在是演一个戏做一身戏服，演完后就不穿了，压箱底了，那些丝绸、那手工、那设计，都是资源浪费啊，仓库都要堆满了。此外，布景太华丽，会把演员的感情压住。以前只有“一桌二椅”，为何观众越来越多，主要是因为演员把人物塑造好了，一个场景可以演三刻钟，感情多细致啊。所以我们做戏，既要美丽又要节约。

　　访后跋语：

　　在很多观众印象中，一提到王文娟，想到的就是《红楼梦》中的“林妹妹”。其实，“林妹妹”只是王文娟塑造的经典舞台形象之一。她还塑造过晴雯、祝英台、红娘、武则天、鲤鱼精、孟丽君等性格迥异的各式人物，呈现其极其全面的艺术功底和人物塑造能力。在《追鱼》中，王文娟老师塑造的鲤鱼精在戏中与天兵天将有大段的打斗，一系列戏曲武功的娴熟运用，让人惊叹。至今王老师还能背出武则天的台词，因为当年她还参与了该剧的剧本创作，可谓多才多艺。

　　舞台上的王文娟老师光彩照人，而生活中的她丝毫没有架子，平易近人。在王老师的家中专访她时，她亲自给我倒咖啡，拿出很多茶点蜜饯给我吃，非常亲切。她还非常真诚，回忆其曲折的传奇人生经历时，谦逊而坦诚;畅谈戏曲的发展问题时，条分缕析，娓娓道来，显然经过深思熟虑。她不仅是一个执着于舞台的好演员，还是一个忧心戏曲发展的思考者。

　　今年3月“千里共婵娟——全明星版王派越剧专场”在上海举办，5月王文娟又带着专场演出回到绍兴，让家乡戏迷一饱眼福。以90岁的高龄办专场并亲自登台，其决心令人钦佩;演出特地挑选了当年最受追捧、最有代表性的剧目，不仅回顾了她个人的艺术生涯，也对越剧传统节目进行了整理，可谓用心良苦。近三个小时的采访中，王老师一直侃侃而谈，思路极其清晰，神采奕奕，尤其是说到兴致处，起身示范时，那眼波流转、体态轻盈，让人完全忘记了她的年龄。为何王文娟老师能一直保持着青春与活力呢?我想，这是因为她一直抱有一颗赤子之心，从未停止过对艺术的执着追求吧!

　　*胡凌虹：上海采风杂志副主编

　　*责任编辑：陶璐

《中国文艺评论》2016年第8期 总第11期

　　延伸阅读：

　　刘厚生：要重视戏曲理论评者的声音

　　郑榕专访：在现实主义视野中重审“话剧民族化”

　　戏曲艺术，传技艺更要传精神