2019年12月，中央音乐学院交响乐团由北京文化艺术基金资助，由院长及著名指挥家俞峰教授带队，携同“中央院”八位作曲家在美国纽约卡内基音乐厅伊萨克·斯特恩厅举办了“中国民族交响乐协奏曲纽约展演”音乐会。这场音乐会由俞峰院长总策划，由中央音乐学院创作、指挥、排练演出，是新时代中国交响音乐文化走出去的一个案例，得到西方音乐界的高度评价与市场肯定。该场音乐会是中央音乐学院继2018年1月、10月在纽约林肯中心、卡内基音乐厅以及巴德学院费舍尔表演艺术中心巡演之后的第六场音乐会。两年内三次赴美国、六登西方音乐文化中心的舞台，展现了当代中国艺术音乐的发展，也展现中国声音、中国文化和时代精神，是中国音乐文化走出去的一个标志性的事件。

　　2020年，在全球疫情肆虐期间，该项目的负责人、中央音乐学院作曲系陈丹布教授召集郝维亚、范哲明、常平、傅涛涛、黄宗权、丁旭东等教授、学者举行了一场线上研讨会。会上，笔者提出中国“后新潮”音乐的概念，引起与会专家热烈讨论。下面，我们分为三个部分介绍一下相关内容，并借此谈谈个人思考，供大家参考。

在美国纽约，中央音乐学院院长、指挥家俞峰（中）带领中央音乐学院交响乐团在卡内基音乐厅演出时向观众致意。新华社记者李木子摄

　　一、“后新潮”音乐概念的提出

　　对于“后新潮”音乐的提法，陈丹布说，“自上世纪‘新潮音乐’之后，中国社会随着‘改革’深化，社会经济、文化以及整体社会风貌已发生很大变化，这种变化也明显地体现在中国当代艺术音乐创作之中，我们现在是否该用一个新的概念来概括这种变化？”对此，常平表示赞同，他说“这种变化不仅体现在创作者的文化心态方面，也体现在音乐内容的选择，音乐表达的形式等多方面，现在是该换个眼光来看我们当下的音乐了。”(1)本文中所有引用的个人发言，均来自“中国民族交响乐协奏曲纽约展演”的专家线上研讨会。对此，郝维亚表达了不同的观点，他说，“我不反对‘后新潮’，但我更认为它是一个时间上的概念，它体现的是中国现代音乐发展的不同阶段，如果非要说两者有迥然不同，我保留我的意见。举例来说，‘新潮音乐’是多元化风格的，现在也是；‘新潮音乐’借鉴使用西方现代音乐技法，现在也是；如果说民族音乐元素和调性写作，‘后新潮’音乐有，其实‘新潮音乐’也有，比如叶小钢的《地平线》，所以说，真的要提出‘后新潮’这个概念，还要更深入地分析论证。”

　　“新潮音乐”最早从文艺现象学角度提出，表述为“中国音乐作品中，日益明显地表现出作曲家们对新的音乐观念的探索及对20世纪以来近现代作曲技法的兴趣。”(2)王安国：《我国音乐创作“新潮”纵观》，《中国音乐学》，1986年，第1期，第4—15页，转134页。具体表现在罗忠镕、朱践耳、谭盾、叶小钢、瞿小松、陈怡、许舒亚等“新潮作曲家”创作中，又表现在1984年的中国首次电子合成器音乐会、1985年起一系列“新潮音乐”作品音乐会等音乐现象中(3)王安国：《“新潮”音乐——一段特定的历史文化过程》，《文艺研究》，1988年，第1期，第62—72页。。

　　如是，如果“后新潮”音乐存在，其应在当代艺术音乐的创作中有所体现。下面，我们就对20世纪90年代至今的相关事件做一个梳理。按不同类型，依事件顺序，可以列出如下可谓有文化反响的事件。

　　(一)由作曲家个体音乐创作引发社会普遍关注的现象

　　20世纪90年代初，鲍元恺“中国风”系列交响音乐创作中几乎一音不动地引用民间音乐旋律的做法引发热议。梁茂春指出，“‘鲍元恺’现象是这一主潮中的一股‘逆潮’。其坚守传统、固守调性为特点，与‘新潮音乐’奏的完全是反调。”(4)梁茂春：《“鲍元恺现象”漫论》，《艺术评论》，2014年，第3期，第110—115页。2003年谭盾的多媒体交响乐《地图》引起较大社会反响。李西安、梁茂春指出，谭盾在回归，向中国传统回归，这是中国现代音乐创作中一个值得重视的现象(5)丁旭东：《谭盾在回归——和李西安、梁茂春教授谈谭盾的多媒体景观音乐〈地图〉》，《人民音乐》，2005年，第3期，第4—6页，转64页。。2013年至今，叶小钢在海外举行40余场“中国故事”系列音乐会，先后造访20多个国家和地区的知名音乐厅，向海外介绍传播了中国音乐文化。

　　(二)表现为群体性和普遍性的现象级音乐事件

　　从创作与演出的角度来说，较突出的有三个。

　　一是1998年“武昌会议”，即在武汉召开的全国“中青年作曲家新作品暨作曲教学经验交流会”。会上展演了40位作曲家的44部新作品，是对20世纪90年代中国现代音乐创作的一次巡礼。展演作品中有约半数表现了中国文化、中国观念、中国民族与地域风情等。经验交流会上，形成三个共识：1.中国作曲家群体在创作上集体跨越了唯西方是从的幼稚期；2.技法没有高低之分；3.对音乐表达的中国化和中国化的音乐表达初步形成共识追求。(6)钱仁平：《世纪之交的作曲盛会──九八中青年作曲家新作品暨作曲教学经验交流会综述》，《人民音乐》，1999年，第2期，第3—5页。

　　二是1998、1999年在北京举办了约50场中国唐宋名篇音乐朗诵会，通过诗配乐的形式推出了王西麟、叶小钢、瞿小松等中国现代音乐作曲家约30部作品。当时的党和国家领导人出席了音乐会，并做出指示：用朗诵加上音乐诠释的形式表现古典诗文，是一种有益的尝试，有助于人们加深对古典诗文的了解，弘扬祖国的优秀传统文化，增强民族自信心和自豪感。(7)新华社北京2月20日电：《江泽民出席唐宋名篇音乐朗诵会，李岚清等与首都千余观众一同欣赏精彩演出》，《人民日报》，1999年2月21日，第1版。金湘：《春汛——听“中国唐宋名篇音乐朗诵会”有感》，《人民音乐》，1999年，第6期，第3—5页。

　　三是2018、2019年中央音乐学院三度赴美，展演了9位中央音乐学院作曲家的26部作品与海外华人的两部作品，这是中国改革开放至今，以艺术院校为单位的一次大规模的中国现代音乐文化对外展示。

在美国纽约，中央音乐学院交响乐团在卡内基音乐厅演出。新华社记者李木子摄

　　二、“后新潮”音乐的内涵

　　什么是“后新潮”音乐？

　　我们认为它是从20世纪90年代中后期至今，在中国现代音乐创作领域中呈现的一种文艺现象，一种音乐文化思潮，表现为现代音乐的中国化与中国音乐的国际化。以20世纪80年代“新潮音乐”为标志，中国艺术音乐开始了现代化进程，直到今天。因此，“后新潮”音乐也可谓是中国现代音乐发展的新阶段。其与“新潮音乐”有共性特质，即整体的现代性与个性的多元化，同时，又有较为明显的差异，主要体现在以下三方面。

　　(一)在文化心态上，对西方现代音乐文化，一个“仰视”与肯定，一个“平视”与包容

　　“新潮音乐”时期，中国刚刚打破文化封闭状态，改革开放开启了面向世界的大门，全国范围内掀起现代化建设高潮，包括音乐在内的整个文艺界都对西方现代艺术的反传统与新异充满了好奇与向往，甚至迷崇，一时兴起学习、吸收西方的文艺潮流，出现了“先锋文学”“先锋戏剧”“新潮美术”，也包括“新潮音乐”。“西化”之路，不出所料，引起质疑，如廖家骅撰文写道，“片面地强调出新，追求突破，其结果很可能导致离奇的旋律、荒诞的节奏，这种‘新’实则成为‘怪’了”(8)廖家骅：《既要出新又要出美》，《人民音乐》，1981年，第9期，第19页。

　　“后新潮”时期，正如新一代的作曲家郝维亚、常平在本次研讨中所言，当年的“新潮音乐”作曲家们已不再是对西方现代音乐隔窗而望，他们或留在海外或学成归来，不仅了解了西方，更有了国际文化视野，同时把这种视野传给了新一代的作曲家们；另外，现在出国留学现象很普遍，即使在国内，也有“北京现代音乐节”“上海当代音乐周”“中国—东盟音乐周”等大量的国际现代音乐文化交流活动，可以说，新一代人就是在国际化、现代化的文化环境中成长起来的，所以对西方现代音乐更加熟悉。自20世纪末以来，当年“新潮音乐”作曲家的文化心态变化显著，如：陈其钢说“走出西方现代音乐”(9)陈其钢在1997年11月中旬参加第六届上海国际广播音乐节系列演出之一“《根》——海外华人当代作品音乐会”时，接受上海东方广播电台、上海有线电视台记者王平、谢力昕的采访时如此说。，瞿小松说“走出西方音乐的阴影”(10)李西安、瞿小松：《“走出西方音乐的阴影”对话录(上)》，《中央音乐学院学报》，2005年，第2期，第8—12页。……从中可见，从作曲家心态上，“后新潮”与“新潮”时期已明显不同，此时已不再“仰视”与全盘肯定，而是理性的包容与平等的对话，且带有自我反思和批判的意味(11)在笔者看来，现代性最深刻之处在就在于对传统的反思，对现实批判，从而呈现一种有力度和富有张力的文化力量。“后新潮”时期，作曲家说“走出西方现代音乐”，就是对过去的批判，并产生的新的自我认知。。

　　(二)在文化场上，一个体现西方文化的“离心力”，一个凸显中国文化的“向心力”

　　总的来说，中国“新潮”与“后新潮”音乐都体现出“中西交汇”“个体真诚”。选择具备两种品质的作品进行整体观察会发现，“新潮音乐”更多地受到西方音乐文化离心力的影响，具体主要表现为两方面。

　　一是强调个体的“我”。举个例子：对于郭文景的《蜀道难》(1987)，有人望文生义，因为这部作品是根据唐代诗人李白诗作《蜀道难》谱写而成的合唱交响曲，就认为，它基于巴蜀地域文化与中国传统文化，深刻表达了民族情感。(12)陈璐：《从〈蜀道难〉看郭文景音乐创作的传统文化情结》，《青海师范大学学报(哲学社会科学版)》，2010年，第5期，第108—111页。对此，笔者曾采访过作曲家本人，他说，“当时，我选择这首诗是因为它非常契合用来表达我当时心情与心境，所以，我就把它拿来用了”(13)2019年笔者访谈郭文景。这和其创作《愁空山》时，是不同的心境。。

　　可见，包括音乐在内的大部分类型文艺创作都是个体表达，但其反映的内在精神未必是个体的“我”，而“新潮音乐”反映的主要是个体的“我”。

　　事实上，无论儒家还是道家、释家，都特别强调整体，强调“天人合一”，本质是一种整体文化观，社会主义更是强调集体主义精神，这是中国固有的文化传统。崇尚和彰显个体与个性是西方的传统，其与注重个体或个人英雄主义式的文化传统分不开。所以，“新潮音乐”的这种个体个性化精神表达特质恰恰说明其受到西方文化离心力影响。同时，我们也看到“新潮音乐”作曲家对非自身成长区的中华其他地域文化和民族传统文化方面的开掘则是乏力的。

　　二是用了西方现代音乐的“旧”，失了本我文化的“真”。

　　现代音乐最可贵的价值观念之一是追求创新，其最高效地使人类音乐文化增量。可以说，20世纪西方现代音乐对各种风格、各种流派的技法“创造”总量超出了之前几个世纪的总和。不过，艺术的创新是继承创新，接受的目的为了突破和发展。

　　“新潮音乐”所推出的大量作品实际是对西方技法直接借用，而不是真正的创新。因此，这种方法用于本土文化改造性创作，文化失真也就难免了。比如，叶小钢早期作品《西江月》使用了“新维也纳乐派”韦伯恩的“点描技法”。但却遭到了他的父亲、中国著名作曲家、音乐美学家叶纯之的委婉批评：“看到你在表现手段上有所突破，虽然欣喜，但也怕你向纯形式的追求，最后变成西方点描派的信徒。”(14)叶纯之：《给叶小钢的一封信》，《人民音乐》，1986年，第4期，第17—18页。这样的作品在“新潮音乐”的实验中甚是普遍。

　　反观“后新潮”音乐创作，却体现出与前者截然不同的文化气象，凸显了中国文化的向心力。其表现方面很多，如：在创作题材与文化表达上越来越重视对中华文化的深入、广泛开掘。中国“后新潮”音乐作品在形式上是现代音乐，但在内在的文化精神与音乐气质上越来越具有“中国性”。以本次“中国民族交响乐协奏曲纽约展演”音乐会来说，作品共八部，可分四种类型。第一种是体现中国传统哲学思想的作品，如体现老庄思想的《聆籁》(贾国平，2018)和《黑光》(常平，2012)。第二种是立足中华文化典故进行再创作的作品，如郝维亚的《牡丹亭梦》(2018)、陈丹布的《袖剑与铜甲金戈》(2018)。第三类是体现中国广阔多彩地域风貌、人文特色的作品，如表现草原文化的《云川》(秦文琛，2017)，表现江南水乡时代风貌的《乡村后院》(叶小钢，2019)。第四类是体现中华文化意境、民族意趣的作品，如《愁空山》(郭文景，1995)，《仓才》(唐建平，2003)。仅仅一场音乐会却体现了中华文化的四维八方，体现了中华文化的传统与时代精神，此可谓“后新潮”音乐的一个文化缩影。

　　三是在文化表达上注重时代精神。前文已言“新潮音乐”更多体现的是作者个体“小我”。而“后新潮”音乐则更多的是注入时代精神与中华文化的“大我”。这一点在原“新潮音乐家”中体现得尤为突出。比如本次音乐会海外首演的《乡村后院》。范哲明在研讨中说，“这是一部描绘今日中国江南农村生活的‘音画’，可说是一部具有‘主旋律’意义的作品”。

　　总言之，“后新潮”音乐无论是深度地表现中华传统文化还是体现中国时代精神都凸显了中国文化的向心力，显现出独特品格，体现出与“新潮音乐”的不同。

　　在此，还要回应一下研讨中专家疑问。关于叶小钢《地平线》中运用民族音乐元素和调性写作现象，其体现的不是当时现代音乐创作的普遍风气，而是反风气。不过，这首作品非常值得回味的是，“回归传统”反而找到了自己，成了20世纪华人音乐经典之作，成了日后叶小钢个人声乐交响化风格创作的渊源作品。叶小钢的父亲对这部作品，也很满意，在给儿子的信中写道，“我认为《地平线》是你开始真正成熟的标志。好像一下子长大了。压抑的心情，小我的牵挂，在这作品中消失了……”(15)叶纯之：《给叶小钢的一封信》，《人民音乐》，1986年，第4期，第17—18页。

　　(三)在音乐形式上，一个凸显个人实验探索性，一个呈显个人风格建构性

　　“新潮音乐”和“后新潮”音乐是中国现代音乐发展的不同阶段。区分两者的主要标识就是中国作曲家群体是否较为普遍地进入个人风格化写作时期。

　　风格，指“艺术作品整体上表现出来的相对稳定的特征，一般包括艺术风格、个人风格和作品风格等几方面”。(16)朱先树、袁忠岳、赵伐等：《诗歌美学辞典》，成都：四川辞书出版社，1989年版，第44页。本文所言的个人风格是指作曲家在长期创作过程中凝定的迥异于其他作曲者的创作个性，是作曲家创作日臻成熟的标志。个人风格在音乐作品中主要体现在特定的音乐形式运用，当然也包括特定的音乐结构方法、结构力选择与使用，特定音乐语汇的运用，等等。

　　“新潮音乐”的风格同样多元化，不过这一时期作曲家的风格更多是模仿、借鉴其他音乐流派或其他个人风格运用于个人写作。这是作曲家进行实验探索创作的阶段，也是作曲家走向成熟的个人风格化写作的必经阶段。举例来说，“新潮音乐”较为经典的作品中，叶小钢的《西江月》是有着韦伯恩“点描音乐”的影子；谭盾的《道极》(1985)虽然在结构上其散化特征体现了一定的原创性，但在织体写作中则是站在卢托斯拉夫斯基“机遇音乐”影子里的。瞿小松的《Mong Dong》也是同样，其非常规的人声运用可以说和乔治·克拉姆个人风格作品《远古的童声》如出一辙。

　　反观“后新潮”作曲家的作品，尤其是成熟作曲家的作品就会发现其鲜明个人风格。如叶小钢融会中国、欧洲、美国音乐文化而形成“类融合自由多调性的‘中心音’技术构成结构力”“音列半音化移位构建不谐和和音”以及“套曲结构”等都是其声乐交响化个人风格创作的主要特色；秦文琛基于草原文化以及中国民间宗教文化创新出的“同音技法系统”以及“蕴藉象征内涵的音响场结构”等所体现音响空间美学也是个人风格化创作，等等。

　　不过，客观地说，“后新潮”时期中国作曲家群体中有些已进入个人风格化写作时期，如叶小钢、郭文景、秦文琛等；更多的作曲家处于逐步构建个人风格化的写作期。

　　由此，我们认为“新潮音乐”是中国现代音乐的起步期，体现了模仿风格的实验与探索性创作，“后新潮”音乐是中国现代音乐快速发展与走向成熟期，体现为走向国际，立足中国文化的个人风格化写作与逐步建构中的个人风格化写作。

在美国纽约，中央音乐学院交响乐团在卡内基音乐厅演出。新华社记者李木子摄

　　三、一场“后新潮”音乐风格的作品音乐会

　　从以上分析可见，2019年中央音乐学院在卡内基音乐厅的这场“中国民族交响乐协奏曲纽约展演”音乐会可以被看作“后新潮”音乐会，下面我们试从风格的视角对本场音乐会的八首作品评论之，借此实证或修正我们对“后新潮”音乐的判断。

　　要说明的是，关于“后新潮”音乐的风格评论尚属于探索阶段，没有固定的范式，故，我们借鉴中国古代画论中(唐)朱景玄“四品”中的“能”“神”“逸”三品；(唐)张彦远“五品”中的“精”品；(五代)荆浩“四品”中的“奇”品，以及据“融媒”时代网络文艺的“超文本”特质提出“超品”，形成“能”“奇”“逸”“神”“精”“超”六品，以此作为音乐品论的基本范畴。这“六品”是作为风格而论，各美其美，不言高下。具体内涵，为方便评论，暂提出假说：“能”即“技巧娴熟”；“奇”即奇崛、独特；“逸”就是脱俗；“神”就是通达“神灵世界”；“精”就是力作；“超”就是“超级文本”。下面，我们就基于专家研讨，依托“音乐六品”假说，试对本场音乐会“八曲”品论之。

　　(一)朴幽的“逸”品——贾国平的《聆籁》

　　贾国平在新世纪以来一直注重中国古代诗文绘画主题或中华传统文化母体的现代音乐化创作，如《清风静响》《孤松吟风》《万壑松风》等，形成了与现代都市生活保持距离，借用传统与自然音响，运用现代技法表达，体现出与古代文人境界相接通的“韵古派”音乐风格。

　　《聆籁》是贾国平近期又一同类风格的新作，范哲明评论说，其“似乎更多地出自于中国传统绘画情境”。其实这部作品以“籁”取名，其意象源自《庄子·齐物论》中“三籁”(人籁、地籁、天籁)之说。整部作品呈现了一种上弧形结构，由起、涨、落不同段落组成。开始是弱奏，散板，表现了自然万物在夜中渐醒的场景，可谓“天籁”。接着是一段晨色中的自然场景，有俊鸟啁啾，有秋虫低吟……此之可谓“地籁”。随之，由类梆板敲击出循环节奏，带动起富有律动活力的音响，音乐气氛逐渐涨落，仿佛能够让人听到鸾车来往，行人匆匆，此之亦可谓“人籁”。最后，以清婉如诉的昆曲旋律在静谧如夜的管弦音响的衬托下渐渐消隐。傅涛涛评论说，“西方管弦乐队奏出了中国的声音和韵味，像萧杀的夕阳与残雪中身着一袭长裙的青衣掩袖而过。”

　　由此可见，这是一部“堕肢体，黜聪明，离形去智”(《庄子·大宗师》)，用自然的线性叙事，再现“三籁”之声，呈现“立身静观”“庄周坐忘”之哲人心境以及幽远意境的空灵之作，可谓“逸品”。

　　(二)笙乐的“神”品——秦文琛的《云川》

　　整部作品反映了作曲家从草原文化与蒙藏民间宗教文化体认中生成的“神化自然”物象观。在其观念中，“云川”是具有神性的大自然伟力杰作。

　　作品共分为四个部分，第一部分表现云川之原始，前两小节是具有统一全曲的全息材料。音乐陈述中体现了灵动节奏与和音技术，演奏运用的是笙指颤技法。第二部分是“自然神化”对云川的正式人文着色表达，其中引入了喇嘛教仪式中特色音响，如法号等。第三部分是用笙表现的云川之魂的华彩，高低上下，管弦相随，世界以我为唯一。其中包括长达六分多钟的具有强烈情绪宣泄的快板，体现“云川之神”涅槃升华般的高潮，通过笙与管弦乐队之间的声音竞奏，笙奏出趋快节奏大能量高密度的音块、音簇，仿佛表现了“云川之神”的强力意志与命运抗争。最后一部分，作曲家以富有禅学意味的“尾声”作结，一切回归原本自然。

　　对于此曲还有两个特质要指出。

　　一是从演奏法上来说，作品具有对笙乐器的极限发掘与创新开拓的特质。比如“不规则节奏的笙吐音技术”“调性笙(D调)的无调性音乐表现力”“对笙的被吸附性音色的对抗性与独立表现力的价值挖掘”以及笙的口内技术、呼吸技术的创造性运用等。

　　二是从艺术哲学的角度来说，这部作品使用了“大块音色”手法体现了中国绘画中的泼墨大写意的精神，同时采用微分音技法表现了微观世界——“一叶一菩提”的宗教境界，二者相融，混为一体，从其主体来看，可谓“神”品。

　　(三)“梦化”交响的“神”品——郝维亚的《牡丹亭之梦》

　　郝维亚是在歌剧音乐创作领域卓有成就的作曲家，他近年来创作了诸多歌剧作品，如《山村女教师》《大汉苏武》《一江春水》《辛夷公主》《画皮》《萧红》等。大量的戏剧音乐写作经验积累在某种程度上影响了作曲家纯器乐作品创作风格。这部笛子协奏曲《牡丹亭之梦》就是在中国明代著名戏剧家汤显祖的昆曲名剧《牡丹亭》中选取了其中三出戏——“惊梦”“幽媾”与“寻梦”进行交响化再创作，体现了作品的戏曲音乐化特色。

　　作品采用了原创性的“梦化”叙述结构。这是一种去理性、随梦意、散点化又浑然一体的结构。该结构，虽仍属“线性叙述”，但句法参差、段落融泯，更合乎梦的语法：凝缩、错置、重组、游移。能够听出作曲家在创作中对“本真”“自然”的美学追求，如对于笛子与乐队之间的音色结合、呼吸、和声诸多方面在尽力采取去特征化的技术运用；旋律写作中虽使用了昆曲曲牌《皂罗袍》的元素，但也在发展中做到取韵去形，不直接引用。

　　旋律具有典型昆曲音乐特征，没有上板的强烈律动，没有突出的高潮段落，音乐基本是在“浅吟慢唱”与“游梦”中进行，结尾渐渐消隐在德彪西《牧神午后》似的氛围中。

　　对此，许多评论家有相似感受，如傅涛涛说，“音乐中曲笛与梆笛轮流演奏，犹如柳梦梅和杜丽娘两人互述衷肠，表达爱意与思念之情的缠绵对话。”范哲明则言，此曲“明显地偏重于中国戏曲表演形态的现代转义”。可见，这部作品无论是戏曲性“取韵”表达，还是“梦化”叙述，亦或是题材上通达“异度空间”的“人鬼情”，都体现“神”性的艺术特质，故谓之“神”品。

　　(四)现实的“逸”品——叶小钢的《乡村后院》

　　声乐交响化的音乐创作是叶小钢最典型的个人创作风格类型。不过，还有一种以“文人意象”为特征的音画作品创作，可称为其亚类型的个人风格。这方面作品也有许多，如《锦绣天府》《海天交响诗》等。

　　《乡村后院》，又名《美丽乡村》就是这一风格类型的作品。其原为杭州钱塘艺术节2019年的委约作品，初旨是要表达当下浙江杭州地区乡村的变革及绮丽景色，以及生活在这片土地上的人们在新时代的精神面貌。作曲家在创作中没有采用写实主义的细节描绘，而是采用了中国传统文化“写意”，对江南农村生活环境进行了诗意表达。

　　结构上，作品采用了弥漫式模糊段落的结构，内含“起承转合”的音响变化。创作中虽然采用杭嘉湖平原的民歌音调，但没有直接引述使用，而是将之置入多层次的音乐织体之中，或隐或现，在一种烟雨江南的意境氛围中贯穿呈现。

　　由此可以看出，作曲家力图表现的是一种“理想乡村”，它静谧和谐、富有诗意，在徐徐自然律动中自信而美丽。这种存在有客观现实基础，一定程度上体现了新时代中国社会主义新农村建设的典型成就，只不过，它经过了作曲家主体观照的再绘而呈现出具有理想化的，令人向往的一个“诗意栖居”之所。

　　简言之，作品基于现实，临于理想，是一种具有“逸”品风格的现代管弦乐小品。

在美国纽约，中央音乐学院交响乐团在卡内基音乐厅演出。新华社记者李木子摄

　　(五)打击乐的“精”品——唐建平的《仓才》

　　唐建平是一位注重从中国民族民间汲取具有强烈象征意义的文化元素化作灵感乐思进行创作的作曲家，并有深厚打击乐素养，在打击乐交响化创作方面具有较高建树，二者结合逐渐形成了其打击乐交响的民族化表达的个人风格。

　　《仓才》是在鼓乐《龙抬头》创作经验基础上对这一风格创作的一次成功尝试(之后是《圣火》)。

　　这部作品最突出的艺术特色可归为四点。

　　一是中西混合的打击乐群的使用。

　　二是从中国戏曲锣鼓经中提取出“仓”“才”两个标志性符号元素，并从其汉语语音中提取音高材料构成和音作为贯穿管弦乐写作的核心素材，然后通过派生等技术手段予以发展，从而体现两者的内在统一性。

　　三是作品采用了独特的“快—慢—快”速度与节奏布局，运用中国线性思维一贯式发展完成，段落之间自然衔接，消泯传统的分段结构。

　　四是将打击乐进行各种形态的创新写作，其中包括将戏曲经典的锣鼓经植入其中，发掘和运用不同打击乐色彩，从而将律动赋予更多的文化内涵。

　　关于第四点，笔者甚是赞赏：宇宙生命的本质之一是活动或律动。具体到某一事物某一时刻则表现为不同节奏形态的律动。人和事物又往往存在于一定的关系网络之中，这又形成了复调式的不同节奏的律动，从而构成一曲蕴藉丰富的生命交响。

　　从个人的欣赏感受来说，作曲家力图通过马林巴、组鼓敲击出的不同力度、强度和形态的节奏律动以表现典型极致化的生命律动状态。同时打击乐与乐队节奏律动化的音响相呼应，或同步相趋或对比背离，最终立体呈现各种情景下或场域中的生命律动形态，并通过对这种律动形态的表现来反映作曲家对宇宙生命的哲学思考与文化理解。从这个角度上来说，这部作品不仅是一部注重节奏律动声音质料运用的打击乐协奏曲，更是一种通过律动形态进行书写或表达哲学思考的创新之作，可谓一部富有生命哲学深意的观念音乐作品。另外，作品又对打击乐的技法与表现力进行了极致发掘。综合两者，其可堪称现代中西混融的打击乐交响曲的精品之作。

　　(六)“融”艺的“超”品——陈丹布的《袖剑与铜甲金戈》

　　陈丹布在创作琵琶协奏曲《袖剑与铜甲金戈》之前已经创作了《幻境乐舞》《风鹏》《情殇》(交响舞剧组曲)等舞蹈音乐风格作品，加上个人有着较为扎实的古典与现代音乐的技术储备和开阔的文化视野，把传统与现代、中国与西方、民间与民族、技法与文化多元融会，形成了以“融”为特质的个人音乐风格。

　　这首作品采用了“剧”的叙事结构，包括三大部分。

　　第一部分可称为序，用无调性的集合技法，采用琵琶模仿号角与兵器相撞的音响，用有古远距离感的弱奏与快板表现了烽火弥漫的战国社会的大背景。

　　第二部分采用舞蹈的节奏奏出非功能性的三和弦的音响，其中琵琶奏出优美旋律，表现了易水河畔壮士诀别时人们内心的浓浓期盼与殷殷深情，不过是非写实的，而是舞蹈化了的场景。

　　第三部分音乐融入了十二音的微复调技法，用错落节拍重音的节奏，不断高涨的非协和音响、丰满多变的乐队配器表现了荆轲刺秦的紧张场景。这一场景同样也是舞蹈情景化。

　　按照柏拉图的影子理论(17)“世界是理念的影子”，艺术是“对理念的摹仿的摹仿，是影子的影子”。见中国社会科学院哲学研究所西方哲学史研究室：《十八世纪法国哲学研究》，《外国哲学史研究集刊》，上海：上海人民出版社，1987年，第320页。，音乐作品中蕴含了虚拟存在的舞蹈场面，所以，这部作品是对理念的摹仿的摹仿的摹仿，是影子的影子的影子，具体也可理解为一部音乐化的舞蹈作品。

　　通过分析，我们认为其最大的创新在于它体现了古典与现代音乐技法汇融以及融合性艺术(或超文本)(18)这是笔者提出的一个概念。“融艺”，即“互融性文艺”，指在“融媒”时代，以接受为创作驱动，由多元艺术及多种传感技术手段融汇形成的有机整体性的，集听、视等“多觉”复合审美感受于一体的文艺形态。见丁旭东：《“融媒”时代优质音乐IP的三大构成要素》，《艺术评论》，2018年，第8期，第22—31页。的特征，可谓一部可听可内视的“融”艺风格琵琶协奏曲。

　　(七)抽象的“奇”品——常平的《黑光》

　　常平是“70后”中国现代音乐作曲家，成长于中国现代化的社会进程中，曾留学德国，对西方现代音乐十分熟稔。另，他个人对天体物理有着特殊的爱好，并喜欢从中国道家“老子”的辩证哲学的角度思考问题，形成了对超宏大，甚至终极问题题材进行音乐创作与抽象表达的鲜明个人风格，比如《优雅的宇宙》等。

　　《黑光》是同类型的作品。从曲名来看就是让人费解的，不过虽然黑光是现实物质世界没有的存在，因为光明会驱散黑暗。但，人是生活在物质与精神双重世界中，黑光因而成为一种可能的常态存在，如现实世界的黑暗可以共存于精神世界的光明。

　　作品没有采用常规的结构，乐思表达具有幻想性和随机性的色彩。分别代表两极对立的特殊音响及其矛盾共生的张力场创造，是这部作品最大特色之一。如开始部分用定音鼓、大锣等打击乐器以及钢琴、大提琴、低音提琴、竖琴的极低音区奏出音块来呈示浊重的“极黑”，又用三角铁、钟琴、钢琴的极高音区与小提琴泛音奏出清淡的“微明”。之后，这两种极端矛盾的音响随着各种技法的创造性使用而不断形变，并随着自由飞扬的乐思或对峙，或交融，或被吞噬而消泯……

　　这部作品以打破所有陈规去表现自己独特的哲思为立意，因而具有相当的抽象性，也因而形成了一种极具审美召唤性的音乐艺术特质。对此，傅涛涛评论说，“音乐以强奏发端，一声声长音像投射在大地之上的光束一般，细细碎碎微弱的音响像是黑暗里的混沌世界”，而黄宗权则认为，“如同巨大的引力场，音乐呈现了无穷的多维空间”，等等。

　　总体而言，这部作品极端、创造性地使用了现代技法表现了象征光明与黑暗共存的混沌的“道”，以及对立双方相克相生，转化与被转化，主导与被主导构成了对立统一关系。从这个角度来说，这是一部体现“奇”品特色，且具有现代抽象艺术特征的观念音乐作品。

　　(八)“后新潮”的精品——郭文景的《愁空山》

　　郭文景的竹笛协奏曲《愁空山》(1995，管弦乐版)是“后新潮”音乐起步发展时期的经典之作，不仅在国内，在国外传播也十分广泛。据不完全统计，该作品在2004—2020年间，先后在美国、亚洲与欧洲各地演出30余次，合作过班贝格交响乐团、BBC交响乐团等世界著名交响乐团。

　　对这部作品进行深入分析文论已有许多，不再赘述。我们重点说说这部作品的三个主要风格特色。

　　1.这是一部体现中国传统美学意境的作品。作品分三个乐章。第一乐章用婉约抒情的曲笛表现了“愁”山之境。第二乐章用高亢激越的梆笛表现了“灵”山之境。第三乐章用低沉浑厚的大笛表现了“峻”山之境。

　　2.这是一部有古人心境却又体现个人发思的人文之山。第一乐章，虽然作者取意古人诗句“子规啼夜明”，但作品采用了由散至慢、渐快的速度与节奏布局，表现了作者面对“愁”的乐观心态。第二乐章虽是“灵”山，但采用了“快—慢—快”的速度与节奏布局，轻灵欢悦的笛声与管弦奏出的“泉水”“山之精灵”“斑驳的阳光”等交相呼应，表现了生于川渝的作者之自在心灵。第三乐章是“峻”山，分为三部分。第一部分采用多主题的联曲体，第二部分是变奏体，第三部分是加引子和尾声的再现三段体，整体属于具有弹性节奏的慢板，表达了作者对山的多种复杂的情感，几经徘徊，最终选择弘毅越山。(19)李吉提：《尔才必有用 飘然思不群——郭文景的竹笛协奏曲〈愁空山〉析评》，《人民音乐》，2013年，第11期，第28—31页。

　　3.作品拓展了中国传统笛乐的技法与表现力。主要体现在为演奏变化音而使用半空音技法，以及循环呼吸和吐音结合运用等方面。(20)唐俊乔：《试论郭文景的竹笛与乐队协奏曲〈愁空山〉对竹笛演奏技术的拓展》，《音乐艺术(上海音乐学院学报)》，2011年，第4期，第108—113页，转第5页。

　　通过以上分析可见，这部作品将情、景、意三者融一，既描绘了“空山”之色，古人意境，又表现斯人心境，体现了个体与中华传统文化视域的融合，可谓“后新潮”音乐的精品。

　　由上可见，本场音乐会是一场比较典型的中国“后新潮”音乐会。我们基于中国古代画论提出的“音乐六品”论，也可较为合适地用于这些作品的品评，证明“后新潮”音乐与中国传统文化气脉相通，体现了中国传统美学精神，也印证了我们对“后新潮”音乐扎根中华文化特质的判断。

　　结语

　　综上，我们从文化发生学和文艺现象学角度出发提出了“后新潮”音乐的概念，认为主要内涵有两重。一是时间方面，即从20世纪90年代中后期至今的中国现代音乐发展时期。二是文艺现象，即与“新潮音乐”相对，体现出三种特征：1.“平视”与“包容”西方的文化心态；2.走向世界，扎根中华文化的风格；3.个人风格化写作与逐步建构中的个人风格化写作。

　　此外，文章对中央音乐学院“中国民族交响乐协奏曲纽约展演”音乐会的八部作品进行风格化品论，认为这些作品体现了中国传统美学精神与个人风格，是一场“后新潮”音乐会，借此佐证了我们对“后新潮”音乐存在与其特点的判断。

　　最后，还要一提的是由俞峰院长担任总策划与乐队指挥，由中央音乐学院教师创作，由中央音乐学院交响乐团演出的两年三次赴美系列音乐会的成功，可谓新时代中国音乐文化“走出去”的标志性的事件。其事件背后的策划经验、国际接轨的运营机制建立，以及中国交响音乐的海外有效传播等途径，都值得进一步探讨总结，且是颇具文化影响力和现实借鉴意义的课题。

　　(特别感谢俞峰院长、陈丹布教授在本文写作中给予的指导；感谢叶小钢教授、郭文景教授、秦文琛教授、郝维亚教授、常平教授在本文写作中接受采访，并提供了珍贵的一手材料。本文原刊于《中央音乐学院学报》2020年第4期，文中视频及图片来源于新华社客户端。)

　　（作者：丁旭东，中国文艺评论家协会会员）

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