（点击网页如上“来源：《中国艺术报》”，查看报纸报道，链接为：http://www.cflac.org.cn/zgysb/dz/ysb/history/20201120/index.htm?page=/page_3/202011/t20201119_516251.htm&pagenum=3）

　　这是一个“人人都是评论家”的时代。在当下多媒介众声喧哗的汹汹舆情中，无论是学院派、专业影评，还是影迷观众影评，或者仅仅是朋友圈的一个点赞、一次议论，豆瓣的一次打分，微博、微信上的一段感想、评论，都是电影最终舆情形成的源头之一，都是无数蝴蝶的一次次振翅！具体到电影，都有可能影响到票房的走势和高低。

　　在当下影视理论建构与批评实践的态势中，“想象力消费”术语提供了理论与批评关系的一个案例。笔者认为，在中国影视理论批评的建设中，理论可以抽象，可以高大上，但批评不能悬空，批评对象要具体，评价要务实，表达要平易。当然，如果没有理论的武器，批评也可能轻飘飘，没有力量。所以理论与批评二者之间是有张力的，这是一对“二元对立”。

电影《疯狂的外星人》

　　一、呼吁一种无中生有、完全虚拟的想象

　　关于想象力，文学、艺术、美学理论都有过很多重要的论述。这几年，以《流浪地球》为代表的科幻电影成为爆款，甚至因而2019年被满怀热望地称为“科幻元年”之后，对想象力的重视更是毋需赘言。《流浪地球》的原著作者刘慈欣曾说，“想象力是人类所拥有的一种似乎只应属于神的能力，它存在的意义也远超出我们的想象”,“在未来，当人工智能拥有超过人的智力时，想象力也许是我们对于它们所拥有的唯一优势”。（“2018克拉克想象力服务社会奖”获奖辞）

　　近年来，在互联网新媒介的背景下，笔者一直关注电影的想象力问题，撰写了《关于中国电影想象力缺失问题的思考》《想象力的挑战与中国奇幻类电影的探索》《中国电影呼唤想象力消费时代》《互联网时代电影的“想象力消费”》《影游融合的想象力美学与想象力消费》《电影的“想象力消费”：意义、功能与实现》等文章，回顾艺术理论史上的想象力美学，呼唤电影的想象力，并提出了“想象力消费”术语。笔者认为，“想象力消费”就是指受众（包括读者、观众、用户、玩家）对于超验性、虚拟性较强的，充满想象力的艺术作品的艺术欣赏和文化消费的巨大需求。

　　检索一下笔者近年对想象力、科幻、玄幻等问题关注、探析的学术历程，包括对中国电影缺失想象力的反思，对“后假定美学”的思考，还有对玄幻魔幻电影大片如《狄仁杰之神都龙王》等的分析，都已经持续较长时间。我一直在思考，在中国，强调和坚持现实主义之外，能不能也百花齐放，放纵一下想象力？能不能也呼吁和强调一种虚拟的，或是玄幻、魔幻一类的作品？我们能不能从中国的亚文化、边缘文化、民间传说中去发掘题材？

　　“想象力消费”，最早是笔者在对话研讨陆川导演《九层妖塔》的会上，针对《九层妖塔》这样的“盗墓小说”改编的电影提出来的一个概念。笔者写道：“以《九层妖塔》为代表的中国奇幻、玄幻类电影的出现本身是一种新的文化症候，它顺应的是互联网哺育的一代青年人的消费需求，是在玄幻类、奇幻类电影缺失，以及在儒家传统文化以及现实主义创作制约下的背景中产生的。这有其独特而重大的意义。现在数字技术与互联网引进，并催生了一代人想象与消费，就是完全无中生有的、跟现实没有任何关联的、要转很多弯的这种影像，这种想象空前强大的消费力，与以前我们说的艺术上的满足、情感上的消费，是不一样的，完全可以说超越了。这是一种想象力的消费。”（《想象力的挑战与中国奇幻类电影的探索》，《创作与评论》2016年第4期）

　　当然，现在我们所说的想象力美学、想象力消费，跟文学史、艺术理论史、美学史上关于想象力的思考不太一样。文艺理论史上，关于想象力的论述非常多，浪漫主义文学艺术、柏拉图、康德、黑格尔都有很多关于想象的解释。但以前的想象可能偏重一种现实主义的想象，是在原有的基础上进行一种拼接与组合，就像姜子牙的“四不像”，也跟鲁迅先生说的“杂取种种人，合成一个”的创作手法相似，我觉得这是一种现实主义的想象力和创造力。

　　但是我们现在所说的想象跟现实主义文学艺术不太一样。因为我们的语境不一样，想象的媒介、方式、手段、思维等不一样。这是一种进入到互联网新媒介时代的“后想象力”。这种想象力与图像从模拟化时代到数字化时代，到今天互联网新媒介的日常生活化，都有很大的关系。

　　其中深层原因就在于我们进入了一个互联网时代，这个时代的青少年主体受众需要一种超越现实的“想象力消费”更甚于认知现实的现实消费。因此，互联网新媒介时代的“后想象力”，不同于以往文学、艺术理论中所强调的一般不脱离现实原型的想象，而更偏向于一种虚拟性、超现实的想象力。在这个时代，“它可以无中生有，可以与现实相隔甚远甚至毫无关系，是一种完全虚拟或拟像的想象，成为‘没有原本的东西的摹本’。也就是说，后人类时期的“后想象力”具有“虚拟现实”的特点，它是对反映论式或巴赞式现实观的超越或曰虚化。互联网时代的想象力大多表现为“拟像”的仿造、生产之后的“仿真”阶段，成为完全没有现实摹本的超现实拟像。因此，现在以数字技术为基础的影像，是去掉了照相写实时代的影像本体的真实性的，照相时代影像的索引性和物质性不存在了。

　　互联网时代这种可以无中生有，可以超越现实、虚拟现实的想象力的消费，不同于人们对现实主义作品的消费需求。这类作品的功能不一定是“认识社会”，电影观念也不是“电影是窗户”论。互联网时代电影对想象力的弘扬和创造，不仅为人们开拓了想象世界的无限空间，也是对人的精神需求——一种“想象力消费”和“虚拟性消费”的心理需求的满足。而在当下疫情防控常态化时期，这种想象力消费有很大的心理需求和消费需求。

　　现在的想象力表达是很高蹈的，可以与现实相隔很远，可以是一种完全虚拟的、“拟像”的想象，是一种没有原本、摹本的想象。比如说神话、童话、民间传说，这已经是现实生活的一种扭曲和变形。而电影借助于数字技术，对这类想象进行重新的再想象，这里想象的跨度就非常之大。更不用说一些影游融合、游戏改编的电影，它们的影像可能跟现实关系不大。所以互联网时代的想象力，是一种借助于数字虚拟技术，包括游戏语言、计算机程式、界面语言，电影影像与现实的关系变成了虚拟的、没有关系的关系。

　　从某种角度而言，部分想象力消费所消费的超验性虚拟化影像就是鲍德里亚所说的影像与现实的四种关系中的最后一种：影像与真实没有任何关系，是自己的“仿像”。

电影《流浪地球》剧照

　　二、想象力消费电影在中国具有广阔的发展前景

　　把“想象力”和“消费”合成一个术语，即“想象力消费”一术语的形成，在理论依据上，与鲍德里亚的“拟像”理论、与费斯克的“两种经济”理论有一定关系。费斯克认为艺术，包括影像的消费，一方面是符号的消费，是偏重于审美的消费。另一方面是金融经济流通领域的消费。“想象力消费”就是一种跨学科的思考，是电影学、艺术理论与经济学消费理论的一次“耦合”，是一次“知识再生产”。但这一术语首先来自中国电影当下现实，来自中国电影产业科幻电影、玄幻魔幻电影、动画电影、影游融合游戏改编电影、互动剧等的兴旺发达的事实。而且这与我们当下电影评论务实、经验、接地气、经世致用的要求，也是符合的。总之，它不是从理论到理论推衍的结果。

　　总的来说，互联网时代的想象力消费，是受众，包括观众、用户，对充满想象力、需要接受者想象力发挥的影视作品的消费。这种想象力更多地具有超越性、虚拟现实趋向，是接受者对这类影视作品的艺术欣赏、文化消费、经济消费和意识形态再生产。

　　我们可以把想象力消费分为三个层次的消费。第一就是艺术欣赏，属于心理满足层面，是艺术的消费、审美的消费。第二个层次是发挥经济功能，也就是文化消费行为的经济功能。电影成为了一种物，成为一种符号。那么，在这个过程当中，票房无疑加强了我们的金融经济。第三个功能是隐性的，是一种重新部落化与意识形态再生产的功能，在主流文化中也许受到边缘化的青年文化、青年意识形态、青年亚文化等，它们的文化意义在想象力消费第三个层面上得到实现。毫无疑问，网生代年轻人看这些作品、消费这些作品、议论这些作品，是在寻找志同道合者，是可以完成一种文化认同的。

　　想象力消费类的电影可以分为几类。

　　其一是科幻电影，像《流浪地球》和《疯狂的外星人》，就代表了中国科幻电影的两种形态。《流浪地球》的外观是科幻太空片，更重视听觉冲击，是“美式”的。如果不是多年来美国科幻电影大片培养了我们青年受众的审美期待，《流浪地球》到不了那么高的票房。但更重要的是《流浪地球》给我们的一个经验启示，就是它的内核是中国的，是典型的“中国想象力”。其故事内核如用一句话来概括就是——“带着地球去流浪”，“带着家园去流浪”。而不是西方式的（西方人会造一艘诺亚方舟去流浪，吉普赛人式的流浪）。当然《流浪地球》还表达了一些普适性主题，如英雄成长、救护亲人、父子冲突等。《疯狂的外星人》是一种本土化的、科幻性不是很强的电影，是具有中国民间智慧的黑色幽默的电影，而且是小成本电影，是中小成本的电影工业美学。而《流浪地球》当然就是高概念、重工业型的电影工业美学。

　　其二是影游融合的电影，比如《微微一笑很倾城》《古剑奇谭》等。这一类电影目前还不多。除了非常明显的以游戏为IP，或者以打游戏作为重要的情节推动力的电影之外，还出现了如《幕后玩家》《动物世界》等有游戏风格的电影，有着某种游戏味道、游戏风格、数据库叙事特点的电影。动画片《姜子牙》也可能受到游戏的影响，从头到尾也是一个玩家中年大叔姜子牙打游戏过关的叙事结构。

　　其三是玄幻、魔幻的电影。包括一些动画电影如《大圣归来》《哪吒》等。笔者在中国的科幻电影不发达的时候曾经呼吁玄幻、魔幻电影，希望这一类电影能够补充调和中国想象力消费需求。因为科幻电影的发展与科学精神、理想传统，甚至西方文化传统中的“末世情结”“末日审判”等宗教意识都有关系。但中国有很多魔幻传说，有民间亚文化、边缘文化，这里面的想象力消费我们完全可以去开掘。

　　近年来，中国电影想象力消费的开掘做得比较好。中国票房上位列前三甲的，两部都是属于想象力消费型（《哪吒》《流浪地球》）。

　　笔者相信，想象力消费电影在中国具有广阔的发展前景，目前还远远没有发展充分，特别是疫情之后，更会有进一步的发展。疫情期间我们经受太多宅居的痛苦，心灵的恐慌、压抑和创痛，更多地需要去放纵想象力，甚至去消费灾难电影，观看科幻、玄幻、魔幻类尽情发挥想象力的电影。例如当下疫情防控常态化时期，像《奇门遁甲》《倩女幽魂人间情》等玄幻风格的网络电影的点击率就相当好。

电影《哪吒之魔童降世》海报

　　结语、影视批评不应该是理论先行，应该是从现实中来

　　“想象力消费”术语的形成，从2004年“后假定美学”思考，到2012年对想象力缺失的反思，到2016年讨论《九层妖塔》时正式形成，到2019年以来不断进行理论阐释与批评实践，这是一个不断深入、不断论证和丰富的过程。毫无疑问，这个理论术语还很不成熟。有许多问题仍有待深入思考，例如，各个艺术门类之间的想象力有什么区别，想象力如何分类？互联网时代的“想象力”与原始社会我们祖先的想象力，与“神话思维”是什么关系？这里面值得思考的话题还非常多。但不管怎么样，在疫情防控常态化时期，想象力将成为电影产业重要的推动力和创造力，想象力消费将成为一种重要的文化消费和国民经济消费。

　　从对想象力理论的思考，我认为至少印证了一个影视批评之道——批评不应该是理论先行的，不能是带着理论框框去寻找例证。而应该是从现实中来，经过理论总结又到现实中去的。先要在现实中发现问题，要有强烈的感触，然后是思考，并寻求理论的依托，要力求呈现思想的深度和力度，然后回到现实中去进行批评实践和检验，再回过来继续进行理论思考和建构，甚至是理论的体系性建构。不能固守某些理论教条，理论是开放的，无论是西方的还是中国的。我们的思维是开放的，然后以这种开放的认知先结构去顺应，去同化，反转过来继续深化理论思考。这是一个不断反转、不断走向完善的过程。

　　（作者：陈旭光，北京大学影视戏剧研究中心主任、教授，中国文艺评论家协会会员）

　　延伸阅读：

　　中国文艺评论家协会纵览

　　论电影工业美学的大众文化维度（陈旭光）

　　“电影工业美学”争鸣的理论价值（陈旭光　李立）