内容提要：“虚构的悖论”是20世纪后期引起广泛争论的一个美学问题。围绕这个悖论的解决形成了许多相互竞争的主张,其中有代表性的主张有幻觉主义、事实主义、假装理论和思想理论。本文试图在假装理论的基础上运用身心关系理论提出自己的解决办法,并由此得出一个具有普遍性的观点：艺术虚构的一个重要目的,就在于提供身心切换的练习,维持身心之间的平衡。

　　关键词：虚构的悖论 身心关系 瓦尔顿 博兰尼

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　　“虚构的悖论”(paradox of fiction)是20世纪后期引起广泛争论的一个美学问题。这个问题起源于拉德福德(Colin Radford)1975年发表的一篇文章,题为“我们如何为安娜·卡列尼娜的命运所感动”。在这篇文章中,拉德福德第一次明确地提出了我们如何对一个虚构的人物作出真实的情感反应的问题。拉德福德自己设想了六种解决方案,他得出的结论是：“我们以某些方式被艺术作品所感动,尽管这对我们来说是非常‘自然的’,因而是完全可以理解的,但还是让我们陷入了矛盾和混乱之中。”[1]因为拉德福德相信：“只有我相信在某人身上发生了某些可怕的事情,我才会被他所处的困境所打动。如果我不相信这一点,他没有痛苦或无论其他什么情况,我就不会悲痛或感动得落泪。”[2]现在的问题是,我们并不相信文艺作品中虚构的人物真的处于困境之中,我们却也通常会被他们感动得流泪。这就是拉德福德所说的欣赏文艺作品给我们心理造成的矛盾和混乱。

　　在我们对虚构的文艺作品的自然反应中蕴涵着矛盾和混乱,这是虚构的悖论的最早表述。在后来的争论中,虚构的悖论被精炼地表述为下面三个引起矛盾的命题。

　　1.读者或观众对于某些他们明知是虚构的对象如虚构的人物产生诸如恐惧、怜悯、欲望、羡慕之类的情感经验。

　　2. 产生诸如恐惧、怜悯、欲望等等之类的情感经验的一个必要条件,是经验这些情感的人们要相信他们的情感对象是存在的。

　　3. 读者和观众知道那些对象是虚构的,他们不相信那些对象是存在的。[3]

　　这三个命题中至少有一个命题是错的,但究竟是哪个命题错了却不那么容易确定,因为如果分别开来看,这三个命题都有可能是对的。正是在这里,不同的美学家提出了不同的看法,于是形成了著名的关于“虚构的悖论”的争论。这里,我先简要地描述这场争论中一些有代表性的观点,然后尝试提出自己的解决办法。

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　　解决虚构的悖论的第一种方案是否定命题三是真的,即读者和观众在对文艺作品的虚构人物作出相应的情感反应的时候,并不知道这些人物是虚构的,而是相信他们是真实存在的。

　　比如,在演出《白毛女》的时候,就有愤怒的战士朝扮演黄世仁的演员开枪;在演出《哈姆雷特》的时候,就有激动的英国老太太从座位上站起来,提醒扮演哈姆雷特的演员,对手的剑上有毒。这就是朱光潜所说的“分享者”(participant)。“这一班人看戏最起劲,所得的快感也最大。但是这种快感往往不是美感,因为他们不能把艺术当做艺术看,艺术和他们的实际人生之间简直没有距离,他们的态度还是实用的或伦理的。”[4]

　　由于分享者“不能把艺术当做艺术看”,因此他们也就不能把艺术中虚构的人物当做虚构的人物来看,而是当做真实存在的人物来看,由此他们对文艺作品中的人物产生真实的情感反应就是不矛盾的了。

　　在欣赏虚构的文艺作品时,我们有时候的确分不清对象是虚构的还是真实的,我们至少是“部分地相信”(half-believe)虚构的人物和事件是真实存在的,或者借用S.T.柯尔律治(S. T. Coleridge)的术语来说,我们悬置了对虚构对象的真实性的怀疑。“构成对诗歌忠诚(poetic faith)的东西,就是自愿地暂时悬置怀疑。”[5]

　　我们可以适当地将这种看法称之为幻觉主义(illusionism)。

　　幻觉主义者主张,虚构的文艺作品能够让欣赏者产生幻觉,将虚构的东西当做真实存在的东西。对虚构的文艺作品的欣赏经验,的确有幻觉经验的部分,但不全是幻觉经验,甚至最好应该避免幻觉经验,否则文学艺术跟魔术之类的幻术就没什么区别。尤其是自从现代美学将无利害的静观(disinterested contemplation)视为典型的审美方式之后,没有多少人再相信这种幻觉主义。人们更倾向于将审美经验视为“旁观者”的经验。因此,朱光潜说：“真正能欣赏戏的人大半是冷静的旁观者,看一部戏和看一幅画一样,能总观全局,细察各部,衡量各部的关联,分析人物的情理。”[6]

　　旁观者始终知道自己在看戏,知道舞台只是舞台而不是真实世界,知道演员只是演员而不是真实人物。尤其在欣赏悲剧的时候更是如此。如果我们以为舞台上的那些杀人犯和叛国贼都是真的,就根本不可能产生任何审美快感。幻觉主义的弱点是显而易见的。

　　还有一种比幻觉主义更精致的看法,也是通过否定命题三来解决虚构的悖论,那就是罗伯特·J.亚奈尔(Robert J. Yanal)所说的“事实主义(factualism)。[7]

　　据事实主义者的主张,《白毛女》中的黄世仁是虚构的,但是黄世仁这个人物形象所意指的那一类人在现实生活中是真实存在的,我们在看《白毛女》时对黄世仁的憎恨,不是针对那个虚构的黄世仁,而是针对现实生活中许许多多真实存在的“黄世仁”。比如,持这种观点的皮特·麦考密克(Peter McCormick)就认为,虚构的作品在隐喻上意指一个语言之外的领域,这个领域“超出了语言上封闭的和由语言书写的文本世界”。[8]

　　同样是对第三个命题的否定,事实主义者与幻觉主义者不同,事实主义者并不像幻觉主义者那样,认为文学艺术作品中的虚构人物和事件是真的,而是认为虚构的人物和事件所隐含的意义是真的。我们在欣赏虚构的文学艺术作品时,与我们的情感反应相应的对象,表面上看起来是虚构的人物和事件,实际上是虚构的人物和事件所意指的真实的人物和事件,这里并没有什么矛盾和混乱。

　　但是,如同幻觉主义者的看法一样,事实主义者的看法也只是部分地符合我们的审美经验。的确,我们在观看《白毛女》的时候,会从黄世仁这个人物身上看到我们现实生活中的某个恶人,我们对黄世仁的愤怒实际上是对我们现实生活中的某个恶人的愤怒。但这种情况并不经常出现,而且我们应该避免出现诸如此类的情况,否则我们就离开了文艺作品而进入了自己的回忆之中,我们欣赏的就不是文艺作品。一句话,我们走神了。

　　另外还有一种情况是事实主义者很难处理的。文艺作品中一些虚构的人物和事件在现实生活中根本就不会有相应的真实存在,因此不可能有某种真实的存在与我们的情感反应相对应。比如,一些文学艺术中塑造了吸血鬼的形象,而一般人都不会认为真的存在着吸血鬼。我们对文学艺术作品中虚构的吸血鬼的情感反应,就是对虚构对象的情感反应。文学艺术中这种虚构的形象比比皆是,《西游记》中的绝大部分形象都属于这种类型。

　　如果说虚构对象可以引起我们真实的情感反应,那么命题三就是成立的,不成立的就有可能是命题一或命题二。

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　　在有关虚构的悖论的争论中发展起来的一个具有广泛影响的理论,就是瓦尔顿(Kendall L. Walton)的假装(make-believe)理论。瓦尔顿明确反对命题一。在瓦尔顿看来,我们对文艺作品中的虚构对象的情感反应不是真实的,而是假装的。瓦尔顿以查尔斯(Charles)观看一部关于绿色黏怪(Green Slime)的恐怖影片为例,对此作了详细的说明。

　　查尔斯正在观看一部关于可怕的绿色黏怪的电影。当黏怪缓慢而无情地在地面蔓延，所经之地一切都被毁坏的时候,他吓得在座位上缩成一团。很快,一个油腻腻的头从一大块波动的黏状物中凸起,两只泡状眼珠紧盯着镜头。黏怪加快速度,开出一条新路笔直朝观众蔓延而来。查尔斯发出一声尖叫,拼命地抓住他的座椅。事后仍然浑身发抖,他承认他被黏怪“吓着”了。[9]

　　尽管查尔斯承认他被黏怪“吓着”了,但他真的害怕黏怪吗?瓦尔顿的回答是否定的,否则的话查尔斯就会迅速逃离现场,寻找一个安全的地方。尽管查尔斯吓得浑身发抖,但他并没有逃离现场,这表明他的害怕不是真的害怕,而是一种“类似的害怕”(quasi-fear)。与此相似,我们对安娜的同情也不是一种真正的同情,而是一种“类似的同情”(quasi-pity)。这种类似的情感反应与真实的情感反应在现象上具有许多相似性,但它们是两种性质不同的情感反应。类似的情感反应是假装的情感反应。查尔斯“经验到一种类似的害怕,这是他认识到黏怪只是虚拟地对他造成威胁的结果。这就使得这一点成为虚构的：查尔斯的类似害怕是由黏怪具有威胁这个信念引起的,因而他害怕黏怪”[10]

　　亚奈尔将瓦尔顿的这种看法称之为虚构主义(fictionalism)。根据这种虚构主义的看法,我们在欣赏文艺作品时,不仅知道那些人物和事件是虚构的,而且知道我们自己的情感也是虚构的或假装的。我们假装对虚构的对象产生情感反应,因此我们产生的只是类似的情感反应而不是真实的情感反应。瓦尔顿认为,任何真实的情感反应都必须建立在相信对象存在的基础上,并且会伴随采取相应的行动,比如因恐惧而逃跑。类似的情感反应就无需这种信仰,同时不会伴随采取相应的行动。但是,如果仅从现象上来讲,真实的情感反应与类似的情感反应之间并没有多大的差别,有差别的只是之前的原因(相信对象真实存在)和之后的结果(采取相应的行动)。尽管瓦尔顿的这种理论似乎赢得了大多数人的赞同,但它也有一个致命的弱点,那就是对这种类似的情感反应的产生机制缺乏清楚的说明,进而无法从情感本身的角度将真实的情感反应与类似的情感反应区别开来。

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　　对于瓦尔顿来说,有个问题是致命的。既然我们明知文学艺术作品中虚构的人物和事件是假的,我们产生的情感反应也不是真正的情感反应,那么它们二者之间就不应该有必然的因果关系。然而,事实上并非如此。我们对真正的恐怖事件产生真正的恐惧,对虚构的恐怖事件产生“类似的恐惧”，但不管怎么说,这二者都是恐惧。如果虚构的事件与我们的情感反应之间没有必然的因果关系,为什么我们不对虚构的恐怖事件产生“类似的安全感”?事实上,瓦尔顿自己也意识到了这个问题,但他认为这个问题与他的假装理论并没有直接的关系。[11]但是,事实上这是一个至关紧要的问题。在一些美学家看来,虚构中的恐怖之所以引起类似的恐惧而不是其他情感反应,原因在于虚构中的恐怖跟真实生活中的恐怖没有多大的区别。正如莫恩斯(H.O. Mounce)分析的那样,“如果真实生活中的A引起了B反应,那么,在正常情况下,作为A的再现的A1也可以引起B反应,或者至少引起一种在许多方面与B难以分辨的反应。为什么会出现如此情况?这显然是因为A1在许多方面就像A”[12]对于这个问题的重视,引发了对虚构的悖论的另一种解决途径,即所谓的现实主义(realism)[13]或“思想理论”(Thought Theory)。

　　总体来说,“思想理论”反对命题二,认为我们的情感反应并不需要建立在相信对象的真实存在的基础上,一种生动的想象也可以引发相应的情感反应。正如莫利尔(John Morreal)所说：“对于我们对某个境遇的情感反应来说,重要的不是我们是否相信这个境遇的存在,而是这个境遇如何生动地、有吸引力地呈现给我们的意识,无论是在知觉、记忆之中,还是在想象之中。”[14]也就是说,我们的情感反应的关键,在于对象是如何呈现给我们的意识,而不在于对象本身是否真实存在。想象一种恐怖情景也会感到害怕,如果这种情景被想象得惟妙惟肖。恶梦醒来之后仍然心有余悸,这是因为恐怖情景还留在我们的记忆中,而不是因为我们真的相信梦中的情景是真的。

　　“思想理论”仔细区分了由某物引起的恐惧(by)和对某物的恐惧(of)。[15]我们想象吸血鬼产生的恐惧,是由我们的想象和思想引起的,并不是对我们的想象和思想的恐惧。我们的想象和思想本身并不恐怖,经由想象和思想引起的恐惧还是对吸血鬼的恐惧。对某物的恐惧指的是恐惧内容上的区别,比如对吸血鬼的恐惧不同于对黑蜘蛛的恐惧。由于恐惧是经由思想引起的,因此无需相信对象的真实存在;由于恐惧不是对思想的恐惧而是对某物的恐惧,因此无需宣称经由思想引起的恐惧与真实事物引起的恐惧之间可能会存在什么不同。

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　　“思想理论”得到了许多美学家的支持,但是我不认为它对虚构的悖论的解决是成功的。如果对经由思想引起的恐惧与真实事物引起的恐惧之间没有差异,那么就会碰到一个更加棘手的问题：人们为什么愿意去看悲剧，为什么能够承受悲剧中的苦难而无法承受生活中的苦难？正如卡西尔所说：“如果在现实生活中我们不得不承受索福克勒斯的《俄底浦斯王》或莎士比亚的《李尔王》中的所有感情的话,那我们简直就难免于休克和因紧张过度而精神崩溃了。但是艺术把所有这些痛苦和凌辱、残忍与暴行都转化为一种自我解放的手段,从而给了我们一种用任何其他方式都不可能得到的内在自由。”[16]卡西尔这里的观点符合一般人对悲剧美感的认识,这就表明悲剧虚构的苦难不同于真实的苦难,我们对它们的情感反应也会有所不同。还是让我们采用莫恩斯的那个公式化的表达：真实生活中的A引起了B反应,那么,在正常情况下,作为A的再现的A1不可能引起B反应,因为A1毕竟不是A。作为A的再现的A1只能引起一种与B类似的反应B1。这样我们就回到了瓦尔顿的假装理论。我认为瓦尔顿的理论是正确的,只不过他没有对虚构的对象如何引起类似的情感反应作出有效的说明。

《李尔王》

　　这里,我尝试运用博兰尼(Michael Polanyi)的身心关系理论来替瓦尔顿说明虚构的对象是如何引起类似的情感反应的。博兰尼区分了两种意识,即集中意识(focal awareness)和辅助意识(subsidiary awareness)。用博兰尼自己的例子来说,当我将手指指向墙壁并喊道：“看这!”所有眼睛都从我的手指移开,转向墙壁。你清楚地注意到我指着的手指,但只是为了看别的东西;也就是说,看我的手指指过去的那一点。这里我们有两种意识事物的方式。一种方式是对墙壁的意识,一种方式是对手指的意识。其中对手指的意识方式非常特殊,指着的手指似乎并没有被看着,但这不是说那指着的手指正试图使人忽视它的存在。它想要被看见,但是被看见仅仅是为了被跟从而不是为了被检验。这里,对墙壁的意识就是集中意识,对指着的手指的意识就是辅助意识。由辅助意识到集中意识之间的过渡是默识地进行的。

　　博兰尼进一步指出,集中意识是由心灵执行的,辅助意识是由身体执行的。由心灵发出的集中意识是“对”(to)对象的意识,由身体发出的辅助意识是“从”(from)对象和身体的意识。因为在后一种情况下,对象已经变成了身体的一部分,从对象的意识实际上就是从身体的意识,也可以称之为“寓居”(indwelling)或“内化”(interiorization)的意识。这种辅助意识所得到的是事物的存在性意义(existential meaning),是非名言知识(inarticulate knowledge);与之相对,集中意识所得到的是指示性或表象性意义(denotative, representative meaning),是名言知识(articulate knowledge)。博兰尼所说的默识知识或默识认识就建立在这种辅助意识的基础上。[17]

　　博兰尼的这种默识理论跟虚构的悖论有何关系?在将默识理论运用于虚构的悖论的解决之前,让我们先看看博兰尼自己的一个相关运用。博兰尼曾经用他的理论对波佐(Andrea Pozzo)在罗马圣依纳爵(St. Ignazio)大教堂的拱顶上画的那幅神奇的天顶画作出了令人信服的解释。这幅绘画要求观察者必须站在耳堂(aisle)中间才能看见正常的画面。如果观察者从中间位置哪怕移开数码距离,画面上的圆柱看上去就弯曲了,且斜着倒向教堂的建筑物。如果观察者绕着耳堂中心走,画面上的圆柱也绕着移动,总是从他所处的位置向外倒下去。

　　表面看来,这里似乎没有什么可以引起争议的问题,因为波佐绘画所展示的正是人们熟知的西方绘画中神奇的透视效果,波佐本人也正是这样来解释他的作品的。但问题似乎并不是这么简单。因为当我们偏离透视轴来看一幅正常的用透视法绘制的绘画时,并没有产生这种神奇的效果。我们在博物馆里经常从很大的角度斜着看一幅画,画面也并没有被严重扭曲。因此,波佐绘画所显示的透视效果似乎并不同于一般的西方绘画。现在的问题是：尽管一般的西方绘画也运用了透视技法,但为什么偏离透视轴来观看时不会产生被严重扭曲的效果?一般的西方绘画同波佐这幅天顶画之间究竟有什么区别?

　　博兰尼的解释是：一般的采用透视法绘制的绘画之所以在偏离透视轴观看时不会产生严重扭曲的效果,原因在于欣赏者在观看绘画时始终附带地意识到画布平面的存在,透视的深度效果得到了画布平面效果的综合,从而避免了在斜看时产生被严重扭曲的效果；波佐这幅天顶画之所以在斜看时会产生被严重扭曲的效果,原因在于画中具有的欺骗性,使观看者不能附带地意识到画布平面的存在,从而不能抵制偏离透视轴观看时所产生的扭曲。

　　根据博兰尼的理论,我们至少有三种观看绘画的方式：1.集中意识到图像而没有附带意识到画布上的色块和笔迹;2.集中意识到画布上的色块和笔迹而没有集中意识到图像;3.集中意识到图像并附带地意识到画布上的色块和笔迹。在第一种观看中，我们只看见自然对象,因此不妨称之为自然观看;在第二种观看中，我们只看见人工痕迹,因此不妨称之为人工观看;只有在第三种观看中,我们才真正看见介于自然图像与人工痕迹之间的真正的绘画,因此不妨称之为艺术观看。博兰尼的结论是：绘画乃至所有的艺术形式,都是在创造介于自然与人工之间的、既不同于自然世界也不同于人工世界的艺术世界。[18]

　　在我们对博兰尼的默识理论及其在美学领域中的运用有了大致的了解之后,可以用它来解决虚构的悖论了。如同看见正常的画面需要集中意识和辅助意识的合作一样,解决虚构的悖论也需要两种意识的合作。虚构的对象引起类似的情感反应的关键在于,我们在用集中意识意识到它是真的的同时,始终能够用附带意识意识到它是假的,从而产生一种半真半假的效果,产生一种类似情感。半真半假的吸血鬼既不会产生真正的恐惧,也不会不产生恐惧,而是产生一种类似恐惧,或者半真半假的恐惧。这样我们就成功地解决了瓦尔顿假装理论中一个难题：类似情感的产生机制问题,进而比较彻底地解决了虚构的悖论问题。由于没有发现我们可以有两种意识在同时起作用,以往的所有虚构的悖论的解决方案都不能成功地解释我们对虚构对象的反应——如何在不同于对真实对象的反应的同时又类似于对真实对象的反应,就像以往所有绘画理论家都无法成功地解释波佐的作品所产生的神奇效果一样。

　　最后,让我们再做一点一般性的推广工作。根据上面的阐述,作为虚构的文艺作品既不能太真,也不能太假。太真就容易产生幻觉,无法让辅助意识意识到它是虚构的故事;太假就不容易入戏,无法让集中意识意识到它是故事而不是其他别的东西。借用齐白石的话来说,艺术贵在似与不似之间。但是,对于我们为什么需要虚构,为什么需要似与不似之间的艺术,至今没有人能够从根本上予以解释。如果参照博兰尼的身心关系理论,我们可以说艺术的目的就在于维持集中意识与辅助意识之间的和谐,进而维持身心之间的动态平衡。对艺术的审美欣赏实际上是一种身心协调训练,这种训练有助于我们摆脱各种习惯和定式的束缚,更加灵活机动地对面前的事物作出反应。

　　[1] Calin Radford, “How Can We Be Moved by the Fate of Anna Karenina?” in Peter Lamarque and Stein H. Olson eds., Aesthetics and the Philosophy of Art: The Analytic Tradition (Oxford: Blackwell, 2004), Vol.3, p.305.

　　[2] Calin Radford, “How Can We Be Moved by the Fate of Anna Karenina?” p.300.

　　[3] Peter Lamarque, “Fiction”, in Jerrold Levinson ed., The Oxford Hand book of Aesthetics (Oxford: Oxford University Press, 2003), p.386.

　　[4]朱光潜《文艺心理学》，安徽教育出版社1996年版，第53页。

　　[5] S.T. Coleridge, Biographia Literaria, ed. J. Shawcross (Oxford: The Clarendon Press, 1907), vol.1, p.6.

　　[6]朱光潜《文艺心理学》，安徽教育出版社1996年版，第53页。

　　[7]亚奈尔关于“虚构的悖论”的争论中的各种观点的概述，见Robert J. Yanal, “The Paradox of Emotion and Fiction”, in Peter Lamarque and Stein H. Olson eds., Aesthetics and the Philosophy of Art: The Analytic Tradition, Vol.3, pp.317—338.

　　[8] Peter McCormick, “Real Fictions”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 46 (1987), p.263.

　　[9] Kendall L. Walton, Mimesis as Make-Believe (Cambridge: Harvard University Press, 1990), p.196.

　　[10] Kendall L. Walton, Mimesis as Make-Believe, p.245.。

　　[11] Kendall L. Walton, Mimesis as Make-Believe, p.245, fn. 2.

　　[12] H.O. Mounce, “Art and Real Life”, Philosophy, 55 (1980), p.188.。

　　[13] Robert J. Yanal, The Paradox of Emotion and Fiction, pp.332—336.

　　[14] John Morreall, “Enjoying Negative Emotions in Fiction”, Philosophy and Literature, 9 (1965), p.100.

　　[15] Peter Lamarque, Fiction, p.388.

　　[16]［美］卡西尔《人论》，甘阳译，上海译文出版社1985年版，第190页。

　　[17] Michael Polanyi, “The Body-Mind Relation”, in Science, Economics and Philosophy: Selected Papers of Michael Polanyi, Edited with an introduction by R.T. Allen (New Brunswick and London: Transaction Publishers, 1997), pp.313—328.

　　[18] Michael Polanyi, “What is a Painting?” in Science, Economics and Philosophy: Selected Papers of Michael Polanyi, pp.351—358.

　　（作者：彭锋，中国文艺评论家协会理事）

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