马克思主义文艺批评的“回心”时刻

刘复生 海南大学文学院

　　马克思主义曾牢牢占据文艺批评的“经学”地位，这种“独尊”地位的确立，既是五四以来“诸子学”历史竞争的结果，也离不开政治权威的加持，甚至一度倚重这种权威，导致了它的僵化。随着它的论辩对手被人为地压制，马克思主义批评自身也开始了退化。这自然有其特殊的历史原因，50年代以后，面对强大的“封建”文化和资产阶级文化的传统优势，以及与此相关联的现实政治格局，以毛泽东为首的共产党人感受到一种深刻的危机，并产生了急于建立社会主义文化主导权的焦虑。这导致了两个严重的后果，首先是政治和文化的激进化，包括对既往“旧”文化的激烈排斥，而不是扬弃；其次，或许也是更重要的，原本鲜活的马克思主义文艺批评成为教条化的“神学”，成为打击“异端”的工具，马克思主义被窄化为几个信条和干瘪原则，评论家看似坚持马克思主义立场，其实很少有人真正掌握马克思主义及其文艺思想的精髓，缺乏马克思主义的深邃理论功底。这既有研读学习不够的原因，也有不敢深入研究的原因——既然已奉为圭臬甚至教条，抽象为官方意识形态，并隐然划定了理论禁区，某些学术讨论就有可能被打入修正主义的行列。我们经常看到，很多评论家误把与主流官方话语和文件保持一致当做绝对的政治正确，视为马克思主义文艺批评党性的体现。很多小说家和理论家在创作之前，先认真学习某一专题的中央文件，是当代文学史上的常见现象，除了谨小慎微，生怕犯错之外，大部分人的真诚无可怀疑。但这却使马克思主义批评丧失了批判性的立场。作为党的文艺工作者，体制内的螺丝钉，国家事业的“有机知识分子”，他们丧失了对具体的社会主义实践的反思与批判的态度，以及在特定的革命情势中进行理论思考的能力，而趋于激进化的建立社会主义文化主导权的追求，表现为逐渐强化乃至僵化的文艺批判力度，也鼓励了形式主义的文艺官僚主义习气和庸人作风，甚至投机性的表演。这使得很多自以为信奉马克思主义的文艺评论家远离了马克思主义的理论精髓和活力源泉。

　　在我看来，1968年以后，马克思主义文艺批评的危机达到顶点。在形式上，恰恰是文艺批评最“左”的时刻。群众运动失败以后，随着“秩序”的恢复，开始形成报复性的文化压制，很多时候表现为，以革命的名义压制秩序的挑战者，马克思主义文艺批评日益空洞和形式主义，并走向自身的反面，成为维护禁欲化的神学政治的工具。60年代末和70年代初，公开的政治反叛转入地下，它最初表现为种种理论“新思潮”，继而表现为更为曲折和隐微的文艺创作，以象征隐喻的方式表达政治诉求，这些所谓“地下文学”和民间文艺，以朦胧和暧昧的形式表达了一代人失败的痛苦，以及被驱逐和压抑的苦闷甚至颓废情绪，它们的含混既是为了规避可能的政治迫害，也是因为思想本身的矛盾与模糊，它既延续了60年代的理想主义和革命精神，又包含了对革命本身的反省、批判和情绪化的厌弃——由于历史的限制和切身的创伤性体验的干扰，“知青”和部分“右派”没办法厘清社会主义革命与具体的社会实践过程之间的差别。“知青”一代开始向革命与共产主义之外寻找思想资源，悄然开启了80年代的思想之门。当然，这样的异端思考和探索受到了某种压制，而在扫荡这种挑战性的异端文艺思潮的过程中，某些所谓“马克思主义”文艺批评，不但没能在这些新生的文艺创作上发现解放性的历史内容，并发掘出它所包含的革命性的萌芽，再把它引导向重建社会主义新秩序的方向，反而上纲上线，进行压制。虽然，这些马克思主义者们并不清楚自己扮演着怎样的历史角色，但是，这却严重影响了马克思主义文艺批评的声誉。

　　在整个80年代，以“地下文学”为源头发展起来的“新启蒙主义”文学确立了合法性地位，马克思主义批评几乎无所作为，虽然在形式上仍居于某种正统地位，但失去了旧有政治批判的威严，它被看作一种缺少解释力的“非文学”的过时的理论古董。在争奇斗艳的新方法和批评派别竞争中，它再度退守边缘，重新成为事实上的“子学”。启蒙主义的“人性论”、“审美的自由”、“形式主义”和“文学主体性”，在对抗70年代体制的过程中，隐喻性地表达了备受压抑的人们的政治诉求，获得了广泛的号召力，它以80年代的身体包裹了60年代的心，以个人主义的面目呼应着集体的梦，以启蒙主义的理性表达了社会主义式的政治渴望，通过对革命债务的索求，呼唤着言不及义的心声，虽然，这种错位必然走向扭曲，革命的灰烬培育的种子将开出动人的花，最后还将结出新的“苦果”。正如西方现代启蒙一样，它将走向黑暗和新的蒙昧，最后，理性走向疯狂，自由走向奴役，新启蒙背叛了它的承诺，这是新启蒙的辩证法。

　　80年代的文学精神，它追求现代性的冲动，复杂暧昧的内在结构，以及矛盾的政治性格；它最初的革命性，它以资产阶级话语包含的解放的潜能，以及它逐渐扭曲并变质的过程……对于这一切，所谓马克思主义批评并没有做出历史的辩证分析，也没有对它们的历史意义和现实功能做出判断，更没有在动态的文化生产格局和意识形态冲突的情势中做出战略性的思考，更谈不上文化的策略性考量。相反，很多的所谓马克思主义批评仍然保持了一贯的教条思维，以刻板的语言风格，本能地反对一切资产阶级气味，它们以官方哲学的姿态，压制、反对、讨伐……尽管从历史的后见之明上，我们可以承认它们政治判断的某种正确性，但它们却违背了马克思主义的活的精神，没有起到应有的历史作用，甚至有时候还适得其反。

　　或许，在启蒙主义的历史逻辑或它的意识形态内容尚未充分展开的80年代，我对马克思主义批评的要求过高了些。但是，马克思主义批评本来就应该高屋建瓴，在复杂的政治文化形势中，清晰地绘制意识形态地形图，如果没有做到这一点，那只能说明，当时的批评家并不具备马克思主义辩证法的素养。事实上，当时，优秀的批评家们大都已经放弃了马克思主义立场，转而操练更为时髦的理论工具去了，真正高水平的马克思主义批评已踪迹难寻。

　　马克思主义批评需要一个漫长的退守，自我反省和自我净化，它在等待一个“回心”的时刻。

　　90年代中期以后，改革的后果和真实逻辑开始充分呈现，新启蒙主义的意识形态性质逐渐清晰，“纯文学”的神话也渐渐破产，伴随着思想界的分化，马克思主义文艺批评再度复兴。泛左翼的文艺批评通过西方马克思主义文艺批评和文化研究的语言（以及各种后现代理论），接通了60年代的革命遗产，再度回到久违的人民立场，以批判性的姿态逐渐靠拢马克思主义的初心。它的理论锋芒，社会历史方法，已经丰富起来的分析技术，在历史语境中发掘文本意义的敏锐性，使它获得了越来越重要的影响力。尤其是一部分批评家自觉地坚持马克思主义的政治立场，以文艺批评的方式加入文化领域的主导权争夺，以再政治化和历史化的视野，在全球危机的广阔的政治形势中进行美学批判和理论思考，对既有意识形态进行反思和批判，寻找新的政治文化可能性，显示了巨大的政治潜能和理论创造力。

　　这充分印证了马克思文艺批评的生命力和活力。

　　我想，对于马克思主义批评家来说，下一步的问题，是进一步精研马克思主义原典（但不能本本主义），更为广泛深入地研究当代社会现实和运作机制，充分理解我们的时代，只有这样，我们才能真正理解当代的文艺生产和文艺表达。历史的教训告诉我们，马克思主义文学批评必须保持独立的批判性，要和任何一种历史实践和政治实践拉开审视的距离，它的生命线是真正的人民立场。另外，改变重内容轻形式的旧作风，在这一点上，我们要向杰姆逊、伊格尔顿和卢卡契这样的马克思主义批评家多学习。

境况中的马克思主义文艺理论：历史构成与认识内涵

符鹏 首都师范大学文化研究院

　　新时期以来，马克思主义文艺理论的学科化趋势，使之逐渐从一种包含政治诉求的理论实践，蜕变为知识化的学理论述。中国社会在这个过程中发生的剧烈变动，尤其是文学经验的倒置与重构，越发将这种论述方式的阐释能力逼入窘境。马克思主义的退守与萎缩并非中国特有的理论现象，世界范围内的左翼思潮都面临更新乏力、左支右绌的局面。尽管不少左翼学者竭力伸张这种学说面对当代世界的解释力，但如何将之转化为重构社会的整体性方案，仍然是悬而未决的思想议题。可以说，在中国语境中重新激活马克思主义文论的思想活力，乃是回应这种世界性课题的重要面向。

　　当代中国知识界运用马克思主义的方式大多具有内在同质性。不少学者不加辨析地以马克思主义的普遍判断为准则，借助阶级分析的眼光直观地勘测当代社会的性质与构成。毫无疑问，这种认识中包含着政治经济学的洞见，但最终的描述往往仅止于指认资本、市场、阶级、权力之间的关系，而很少体察与这些认识因素紧密相关，但又未被全部规定的人心人情的变动、交错与激荡。稍作对照不难发现，在文学研究领域，许多运用马克思主义文论的方式，就停留于这种直观的社会分析层面，过度将文学人物的情感与精神状态，解释为上述认识因素的直接后果。这种简单还原和回收文学经验的做法，很大程度上取消了文学作为特定精神实践形式的存在意义。当然，不能简单地将这种不理想的状况，归结于研究者使用方式的错位与偏失，而必须进一步追问马克思主义文论之阐释空间的可能性与限度。

　　我们通常会将恩格斯提出的“美学的和历史的观点”，作为马克思主义文论的批评原则。不过，这个原则并没有发展为完备的理论系统，很多由此出发的批评往往是以点带面的讨论。深究起来，在这种美学/历史的二分法中，马克思主义的创造性集中在历史唯物主义的社会分析，而相对薄弱的是美学层面的形式分析。很多时候，文学作品的形式创造仅被视为通向社会现实的中介。巴赫金在1920年代讨论马克思主义文艺学时，曾批评很多马克思主义者“过于匆忙地和直接地从个别的意识形态现象（文学）转到生产的社会经济环境条件上去”。他认为，马克思主义理论并没有发展出内在的形式理解，缺少“社会学诗学”，也就是贯通形式与内容的社会性认识，“只好从非社会学诗学那里去借用说明文学现象特点的定义”。这些定义（自然主义、实证主义、唯心主义等）乃是马克思主义批评中的“异物”。1

　　其实，此后西方马克思主义美学在形式分析方面的进展，无不是通过巴赫金所批评的这种方式——借用与转化资产阶级的“非社会学诗学”。佩里·安德森在论述这种倾向时敏锐地指出：“整个西方马克思主义传统的指针”之所以“不断摆向当代的资产阶级文化”，乃是因为“马克思主义理论同群众实践之间政治统一的破裂”。2那么，在中国的社会主义实践语境中，马克思主义理论与群众运动的结合，是否有效拓展了文学形式的阐释空间？如果是，是在何种意义上，是以何种方式？在我看来，这是重新激活马克思主义文论的首要问题。

　　深究起来，那些以简化的阶级分析批评当下社会的学者，大多以同样的方式肯定前三十年的社会主义实践。或者说，过去的阶级政治在无形中成为他们投射现实不满的镜像。然而，这种理解过去的方式是脱历史的：社会主义经验被抽象为凝固不变的观念实践，而政治想象在不同的历史处境中之所以有效或无效的内在机理，则很少得到足够的重视和分析。就此而言，如果我们要重新理解马克思主义文论在此过程中的批评效能，就必须充分意识到这些不被重视的问题领域。也即，不把这种理论视为简便易用的观念教条，而是充分向历史敞开的认识视野，并追问它与不断变迁的实践处境彼此互动所包含的认识论意义。进而言之，当这种观念在实际运用中激发出形式阐释的空间时，依赖了哪些认识因素的配合，哪些实践条件的互动？反之，当这种观念以过分直观和单一的方式成为绝对的封闭视野时，缺失了对哪些经验实感和认识处境的充分体认？

　　在中国语境中，现实主义方法作为马克思主义文论的核心，并不能自动帮助作家把握革命现实。1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，激活了这种方法的实践能量，重构了作家向现实开放的主体状态。我们熟知的许多革命作家此后的创作，无不因此获得新的突破。不过，《讲话》的意义并非为作家提供创作的法宝，而只是意识重构的契机。深究起来，这个过程包括两个环节：其一，作家通过深入生活与群众结合，克服自我意识的封闭性，将群众的生活逻辑和价值感觉转化为自我再造的有机质素。但“深入生活”不是观念教条，什么是“生活”，如何“深入”，对此的体认依赖于不同时期特定政治规划下的实践关系、组织结构与人心动向。其二，作家从此境况中新的意识状态出发，选择、重组并创造足以承载现实构造的文学形式。这意味着，如果我们将“深入生活”视为社会主义的实践机制，那么，这种机制与作家的形式创造之间的关系便不是决定性的：即便作家真的深入生活，也未必能够创作有品质的作品。

　　柳青曾讲过这样的例子：一个怀着良好意愿的青年作家深入生产队当社员，三年后成为五好社员，却不仅写不出好作品，甚至连可以发表的作品也写不出。他认为，“这个同志把自己对象化了，却没有按照工作的要求保持住自己的独特性。”3这里所说的“独特性”，也就是作家作为创造文学形式承载现实构造之主体的认识状态。离开这种状态的配合，“深入生活”本身便难以转为把握现实的艺术感。不过，仅止于这种认识自觉，也仍然不足以将这种艺术感落实为形式创造。柳青同时强调：“作家是在生活中成长”，“艺术技巧主要的也是从生活里钻研出来的。脱离生活不能很好地接受前人的经验。”4换言之，作家只有在深入生活的过程中，在自我认识自觉的前提下，才能以生活的要求为基准来吸纳、转化和熔铸新的形式表达。

　　可以说，从深入生活到形式呈现的意识与语言构造过程，乃是这一时期现实主义文学在观念和实践两方面的真正突破所在，也应当成为马克思主义文论的题中之义。然而，实际的批评状况并不理想。以柳青最具代表性的小说《创业史》在写作形式方面的突破而言，当时的批评很少能够仔细辨识并阐释其创造性内涵。在很大程度上，评论家对新现实和新人的丰富构造机理的发现与理解，很难达到柳青生活实践与创作意识的深度和广度。1956年秦兆阳对建国以来现实主义问题的总结和反省，特别强调此类批评过度依赖“阶级分析的方法”，“总是说着流行的一般化的语言，总是在一般化地阐述作品的思想意义或反对某种偏向”，而对作家作品的“艺术特征”缺少足够的重视和研究。5应该说，这种失察与不足，始终制约着社会主义时期文学批评的认识层次。

　　事实上，缺少足够研究的并不仅是柳青开拓的现实主义道路——这只是社会主义时期诸种文学探索的一种可能。对于马克思主义批评的任务而言，丁玲、赵树理、周立波、李准、浩然等典范性革命作家的写作实践，同样包含着相应的现实主义理解与尝试的方式。他们共同为我们把握社会主义机制与文学的形式创造的内在关系，提供了历史认知的通道。可以说，对他们之间内涵差别的辨析与提炼，乃是体认现实主义观念的关键环节。只有通过这样的过程，我们才可能在中国语境中重新界定现实主义，尤其是它对于中国人而言，在形式创造的意义上所可能释放的精神伦理力量。

　　如果以这样的历史认知目标来检视马克思主义文论在中国语境中的使命，那么，即便当下学界已有相当积累，也仍然还有很长的路要走。开放、细致和耐心地对待这些有待整理与阐释的历史遗产，是我们在当下处境中激活马克思主义文论的起点。一方面，通过追问社会主义机制与文学实践之间关系的多重内涵，将既有的文学经验脉络化，进而思想化，寻绎现实主义在中国语境中的观念构造与形式意味。另一方面，通过校正流行的历史理解，尤其是对阶级分析的简化使用，重建理解当下现实构造的认识参照，并以此为前提构想马克思主义文论在新的文学想象中的意义位置。

　　在我看来，如何对待这些严肃而漫长的认识任务，决定了我们关心现实的愿望，能否不再流于没有生产性的内在焦虑或外在宣言，而是坚实地落在脚下的土地上，担负起思想对时代的责任。

　　1巴赫金：《文艺学中的形式主义方法》，李辉凡、张捷译，《周边集》，河北教育出版社，1998年，第125、148页。

　　2 佩里·安德森：《西方马克思主义探讨》，高恬等译，人民出版社，1981年，第72页。

　　3 柳青：《美学笔记》，《柳青文集》第4卷，人民文学出版社，2005年，第297页。

　　4 刘可风整理校正：《柳青随笔录》，《长安学术》第11辑，2017年。

　　5 秦兆阳：《现实主义——广阔的道路》，《人民文学》1956年第9期。

推进马克思主义文论研究的三个理论增长点

赵文 陕西师范大学文学院

　　就我个人理解，在对“西马”或国外马克思主义做批判性吸收以推进马克思主义文论研究的探索中，有以下几个可能的理论增长点。

　　一、从“文学理论”大的知识系统出发，探讨20世纪初期至今国外马克思主义或“西马”的理论“有效性”。“文学理论”作为一个系统，其主干基本由“三论”（“文艺美学原理”、“文学基本理论”和“批评理论”）构成。立足于这个“三论”框架，才能“主次有序”地梳理、辨析、判断“西马”理论中的有效成分，从而更好地解决深化马克思主义美学和马克思主义文学理论基本问题研究和体系化表述的问题。立足于这个“三论”的框架，能更好地获得某种“问题导向”，对形式多样、话语多元、思想来源杂多的“西马”进行审慎辨析，理清“西马”中哪些是美学问题的探讨，它们与经典马克思主义美学的继承性和偏离性关系是什么，哪些是文学基本理论命题，它们是否有效地从历史唯物主义立场对文学现象做出了判断，哪些又是批评的范畴，它们是否具有范式性，等等。这样，才能避免丧失我们自己的文学理论阵地，陷入驳杂的他者的话语泥潭之中的危险。

　　二、从历史现实性出发，真正深入、系统地对国外马克思主义或“西马”的“理论原质”进行爬梳。“西马”绝不是一个能概括西方或发达资本主义世界马克思主义理论发展的适当名词，它至少掩盖了20世纪西方不同地区、不同文化、不同政治经济背景下马克思主义理论发展的不平衡性和丰富性。20世纪二三十年代以来，在德语地区、法语地区、意大利语地区，各民族文化中都形成了系统的马克思主义理论和马克思主义文艺理论的话语发展。德语世界以卢卡奇、法兰克福学派为代表的理论增长围绕的主题是“马克思主义”的伦理学问题，法国自50年代以来，塞夫、列斐伏尔、阿尔都塞等人的理论基本围绕着现象学/反现象学的方法论展开，而意大利的马克思主义则明显地带有更为强烈的现实介入感。这些地区的马克思主义理论和相关的文学艺术理论有着不同的问题性，而且其思想进路及表述方式迥然有别。它们各自立足于自身的历史-理论“原质”、针对着历史向它们提出的专属于它们的问题而展开，并在具体语境中提出了在一定程度上适用于发达资本主义当时阶段的普遍性的理论命题，如德语世界的马克思主义视域中的“资本主义异化问题”、法语世界中的“意识形态问题”、意大利语世界就马克思的“普遍智能”与当代社会生产结构的探讨等。这些理论，经过“理论的旅行”，从60年代进入美国学术体制，被美国学院话语“配置”为一种作为学术的“马克思主义文学理论”，实现了某种意义上的“学院转向”，由“批判的武器”被改造为“学术行话”。对这一“转向”过程，应该审慎对待。所以，今天应尽可能超越美国“学院话语”的“过滤框架”，回溯性地从其“原质”出发，对欧洲马克思主义理论建设过程本身进行细致的、同情性的梳理。只有这样，才能真正看到那些“有效”的国外马克思主义理论同它们生成历史之间的关系，以便从中获取有益的借鉴。只有这样，这种借鉴才不是单纯的“镜像”式的模仿，而是对那些“有效”的国外马克思主义理论命题进行“功能性”的转换。

　　三、“文学理论”除了“三论”之外，另一个支柱性的知识体系就是“文学理论史”。在批判地分析“西马”理论命题的过程中，也不能忽视“西马”文学理论的历史，尤其是其中的“论争史”。围绕诸多命题，“西马”内部展开的“论争史”本身就构成了其理论发展的动力，也决定着“西马”文学理论的基本形态。迄今，我们对“西马”“论争史”的真正的理论梳理还是很不够的。可以说，“西马”的文学理论论争史基本围绕着两个大的维度展开。一个是“西马”与经典马克思主义理论，包括文艺理论的论争。在这个维度上，“西马”作为对经典马克思主义的“偏离”，具有十分明显的症状性。如果我们在这个维度上深入开掘，就可以清晰地看到“西马”在哪些方面是对马克思等经典作家“接着说”或“反着说”，“接着说”的程度如何，“反着说”又是以哪些“非马克思主义”思想资源为依据的。另一个维度是“西马”内部各个流派和思想倾向之间的“争论”。在这个维度上进行深入爬梳和探讨，会使我们更清晰地把握国外马克思主义理论及文学理论话语的“理论配置”及其马克思主义成分的有效性。更重要的是，在这个维度上的分析，可以让我们细致地看到“西马”各流派之间、某流派内部的不同思想倾向之间关于马克思主义理论，包括文艺理论基本命题的主要思路和在这些思路上的推进过程，进而能对它们争论的结论形成相对客观的判断。从二三十年代开始，“西马”在现实主义、文学反映论的本体论、文学与形式、意识形态与文艺的关系、形式辩证法、文学与历史等马克思主义文艺理论的重大问题方面都展开过争论，也正是围绕这些争论，“西马”才发展、分裂为不同的流派。在这些争论中不乏对马克思主义理论的推进，但更多的是一定意义上的“改写”。对于我们而言，重要的是“进入”这个理论史，而且是以我们自己的理论视角“进入”它们的理论现场，完成对马克思主义文学理论基本命题的历史把捉。

　　要做好这三方面的研究并非易事，不仅需要准确系统地译介多语种国外马克思主义文艺理论的大量相关文献，而且还必须有对马克思主义经典作家的准确把握，同时对我们自己的马克思主义文艺理论史更要相当熟悉。这必然是一项集体任务。只有完成这项集体任务，我们才能摆脱“镜像照搬”“西马”的惯性，在新的洋为中用的路径上迈出决定性的一步。

马克思主义文艺理论急需自己的“学科志”

兰善兴 北京第二外国语学院文学院

　　在一次小型研讨会上，与会一位学者说：“马克思主义文艺理论不是一个学科，至少不是一个二级学科。”当时参会的部分同行恐怕对这句表述心有不甘，但一时之间语塞。确实，在学科目录上不存在“马克思主义文艺理论”这样一个二级学科。然而，这并不意味着不存在一个可以被称为“马克思主义文艺理论”的学科，而且它应该是目前“文艺学”这个二级学科下的一个主要的分支学科。其中的具体情况得从马克思主义文艺理论在我国的兴起与发展说起。

　　现代意义的文艺理论在中国的产生可追溯至上世纪20年代。在这一时期，传统的文章学理论逐渐向现代文艺理论转型，并开始出现以“文学概论”命名的专著，如1924年出版的刘永济的《文学论》，1926年出版的潘梓年的《文学概论》，1927年出版的郁达夫的《文学概论》。就在中国现代文艺理论方兴未艾之时，马克思主义的文艺理论便已出现，1926年列宁的《党的组织和党的出版物》被译为中文并发表于《中国青年》（标题为《论党的出版物与文学》）；1928年太阳社、创造社大量翻译介绍无产阶级文艺理论和革命文学，鲁迅也先后翻译了普列汉诺夫、卢那察尔斯基等人的著作；1930年上海新生命书局出版了由樊仲云翻译的苏联学者伊科维兹的《唯物史观的文学论》；1937年以群又翻译了苏联学者维诺格拉多夫的《新文学教程》。

　　从40年代开始，马克思主义的文艺理论开始了其中国化的进程，1946年生活书店出版了蔡仪的《文学论初步》，1947年生活书店又出版了以群的《文学底基本原理》，它们都以马克思主义的思想为核心。这两位先生在当时都试图进行文艺理论的中国化、本土化，同时他们也在尝试将文艺理论“马克思主义化”。新中国成立后，我国的文艺理论受到“苏联模式”影响，到60年代党中央意识到我国文艺理论在“苏联模式”下日显僵硬、刻板，要求马克思主义文艺理论进一步实现中国化。在这种要求下，蔡仪编著的《文学概论》于1963年成书，但未正式出版；1964年，上海文艺出版社出版了以群主编的《文学的基本原理》，但不久便被迫停止使用。

　　概括起来，自20年代起，马克思主义的文艺观念、文艺思想通过日文迻译以及对苏联著作的翻译在国内得到传播，当时，马克思主义的文艺理论是文艺理论众多样态中的一种。40年代，是文艺理论这一学科在中国发展的重要阶段，其表现之一便是自觉地文艺理论“马克思主义化”。从新中国成立到70年代，我国的文艺理论全都在马克思主义的文艺思想、文艺观念指导下，都是马克思主义的文艺理论。但客观地说，直至此时并不存在作为一门学科的马克思主义文艺理论。

　　然而，70年代发生了对马克思主义文艺理论学科而言非常重要的一个转变。1970年国内部分高校首先开始招收工农兵学员，但原有的文艺理论在此时已被定性为“文艺黑线”，为了满足工农兵学员的学习需要，同时为贯彻文艺上的“红线”，各高校开始开设“马克思主义文艺理论”课程，并着手教材建设。正是在此时，作为一门学科的马克思主义文艺理论正式出现在我国高校并一度取代了文艺理论。改革开放后，我国各项事业逐渐恢复，其中也包括文艺理论。然而，在改革开放之初，为了肃清“文革”期间对马克思主义文艺观念的错误认识，宣传科学的马克思主义文艺观念，马克思主义文艺理论也同时被保留在了高校学科体系和教学体系当中，致使在以后较长一段时间内，出现了文艺理论与马克思主义文艺理论并置的状况。

　　因此，作为一个学科的马克思主义文艺理论是存在的，它的出现与1970-76年的“工农兵大学生”有着密切关联，但它的学科地位和理论作用真正被确定则是在1978年改革开放之后。换句话说，作为一门学科的马克思主义文艺理论与我国改革开放的进程同步，随着改革深入，开放扩大，马克思主义文艺理论有其自身变化的过程。

　　回到那次研讨会，在面对“马克思主义文艺理论不是一门学科，至少不是一个二级学科”这种说法时，部分学者为什么会感到心有不甘却又无言以对？这其中的原因之一，恐怕就是国内目前还缺乏系统的马克思主义文艺理论学科史的梳理。这种梳理的缺失，直接影响到了相关理论工作者的学科自信。改革开放40年了，作为一门学科的马克思主义文艺理论也已度过了40年风雨，然而作为一门学科，马克思主义文艺理论在这40年间究竟经过了哪些发展过程，有哪些遭遇，如今又处于一种怎样的状况？现在是时候来好好梳理，并尝试去解决这些问题了。

　　马克思主义文艺理论学科史的梳理是其学术史梳理的一部分。然而令人心痛的是，马克思主义文艺理论学术史的梳理也进行得较为缓慢，多年来没有新的系统性、权威性的成果问世。在当今学界较为权威的马克思主义文艺理论学术史著作，当属吕德申的《马克思主义文艺理论发展史》，然而该书出版于1990年，距今已有28年了。

　　可见，对马克思主义文艺理论的学术史、学科史进行及时、系统的梳理，是目前迫在眉睫的工作之一。那么，又应当如何去梳理马克思主义文艺理论的学术史、学科史呢？

　　其一，将文学史书写的理念与精神引入到马克思主义文艺理论学术史的梳理中。在细致研读相关文献的基础上，总结、概括、归纳出马克思主义文艺理论发展的过程及其不同历史时期呈现出的不同面貌及主要特征。马克思主义文艺理论有着自身的独特性，因此与其相关的文献材料不能仅限于学术论著，也应包括40年间党和国家的文艺政策、文艺方针，以及40年间出版的相关教材，包括40年间各高校留存下来的马克思主义文艺理论的讲义和教案。由此，才有可能呈现出完整的马克思主义文艺理论史和马克思主义文艺理论学科史。

　　其二，越过文献的范围，进行社会调查，将人类学的调查方法和民族志的书写方式引入到马克思主义文艺理论学科史的梳理中。马克思晚年留下了丰富的“人类学笔记”，其中最为重要的一部便是《摩尔根〈古代社会〉一书摘要》。在马克思去世后的第二年，恩格斯便根据《摩尔根〈古代社会〉一书摘要》的基本框架完成了《家庭、私有制和国家的起源》。在《摩尔根〈古代社会〉一书摘要》中，马克思对摩尔根通过实地调查所获得的第一手材料极为重视，进行了大量摘录。至于恩格斯，早在他认识马克思之前，便结合自己的亲历、亲见写作了《英国工人阶级状况》，他对于这样一种实地调查的方法也并不陌生。可以说，这种注重实地调查，从社会整体入手把握对象的方法，是马克思主义的方法论之一。马克思主义文艺理论在我国的发展同社会变迁紧密相连，受到政治、经济、社会文化等因素的深层影响。要理清作为一门学科的马克思主义文艺理论的发展历程，需要将其放置在整体的社会环境中。文献整理当然是整个梳理过程中的重要一环，但在文献记录之外，那些亲历了马克思主义文艺理论变迁与发展过程的人们对其也有着自己的记忆。马克思主义文艺理论的学科史应当包含这些独特的记忆，它应当以“口述史”的方式呈现出来。

　　是时候为马克思主义文艺理论整理出一部“学科志”了。

　　本文首刊于《文艺理论与批评》2018年第4期

　　更多精彩内容请点击《马克思主义文艺理论学科建设笔谈（续）》

　　　　　　　　　　　《马克思主义文艺理论学科建设笔谈（续二）》 

　　延伸阅读：

　　改革开放40年：如何构建中国特色文艺理论评论话语体系（上）

　　改革开放40年：如何构建中国特色文艺理论评论话语体系（下）

　　逐梦40年|开辟马克思主义文论中国化新境界（张炯）