内容摘要：当下我国文论话语体系的确立与发展必须正确对待三种理论资源：中国古代文艺理论，马克思主义文艺理论，西方文艺理论。本文认为，对中国文论进行创造性转化和创新性研究，是我国文论发展的主要目标之一;努力使马克思主义文论与中国社会实践、文艺实践紧密结合，实现马克思主义文论的民族化、时代化、大众化和具体化，是我国文论健康发展的根本保证;根据我国文艺实践与理论的现实需要，汲取西方文论的最新成果，使其成为我国社会主义文论的有益补充，是我国文论保持活力的重要途径。

　　关键词：中国古代文论;马克思主义文论;西方文论;文论体系

　　客观地说，今天具有中国特色的社会主义文论话语体系的确立与形成面临着至少三种理论资源，一个是经过两千多年历史发展的中国古代文艺理论，一个是在中国新民主主义革命和社会主义建设中逐渐发展起来的马克思主义文艺理论，另一个是中国长期以来在与西交流交往中引进来的西方文艺理论。20世纪以来的百余年年间，由于历史原因，这三种文论资源在不同的历史时段，发展是不平衡的，受重视程度也是不一样的。从新时期以后30多年的时间来看，我们一直重视对西方文论的引介学习与研究，而对我国古代文论传统却有所忽视，缺乏转化和创新性研究，对在社会主义革命和建设中发展起来的马克思主义文艺理论同样重视不够，缺乏有创见性的理论成果。由于历史原因，如果说新时期之前，我国文论呈现出较明显的“政治化”倾向，那么新时期之后，我国文论则表现出了更为明显的“去政治化”特征，而这种“去政治化”又是通过文论的“西化”来实现的。今天西方文论在我国高校和科研机构中占有绝对的话语优势，拥有绝对多的学习者、研究者和崇拜者，有学者甚至认为只有西方才有学术，而“不懂英文写作，没有英文论著发表，将很快被学界边缘化，甚至于有被淘汰的可能”[1]，这种以语言使用作为衡量学术标准的看法虽然无可厚非，但透过这种主张，我们所看到的则是我国文论“西化”“洋化”的严重程度。因此，面对当前我国文论存在的这些问题，冷静审视当下我国文论基本状况、基本格局与世界文论发展的基本走向，尽快扭转以往过于“西化”的学术倾向，重视我国古代文论、当代中国马克思主义文艺理论研究，就是摆在理论界的一件重要任务。以下本文将做出较为详细的分析与论证。

　　一.如何看待我国古代文论

　　中华民族不仅有漫长辉煌的“原始文明”(古史传说的五帝时代)，而且在经历了夏、商、西周之后，在人类文明的“轴心时代”(春秋时期)出现了影响世界的伟大思想家孔子和老子，他们对人类自身命运与人性精神进行反思和追问所形成的思想准则，塑造了中国后来的文化主导形态。经过汉代“罢黜百家，独尊儒术”的进一步强化，孔儒思想不仅保证了中国经济、政治、文化艺术等二千多年的持续发展与繁荣，而且对日、朝、韩以及越南等周边国家都产生了深远的影响。我国的文学艺术更是长期地以其独特的东方魅力、东方精神吸引着世界各国人民注视的目光，出现了许多闻名世界的文学家、艺术家、思想家、理论家，赢得了世界人民的尊重。

　　一般认为，西方文论传统以思辨的严密性和系统性为其思维特色，而中国古代文论则以直观感悟的思维方式，多是描述性、比喻性的阐述，很难有理论上的系统建构。实际上，并非这样。我国古代文论不仅拥有丰硕的理论成果，而且以一种独特的塑造模式形成了自己的文艺理论体系，在创作论、文体论和鉴赏论等多方面都有系统的理论阐述。就创作论而言，我国古代文论形成了以心物感通的感兴论为主线的创作论理论体系。如《礼记》较早提出的“人心之动，物使之然也”，陆机《文赋》中论述灵感时强调的“若夫应感之会，通塞之际，来不可遏，去不可止;藏若影灭，行犹响起”，刘勰《文心雕龙》《物色》篇谈到的“物色之动，心亦摇焉”，“情以物迁，辞以情发”，钟嵘《诗品序》中提出的“气之动物，物之感人”，等等，这些都是对物感情起的很好表达和阐释，它们共同构成了我国古代文论创作体系的基本内容。另外从更具体的层面看，如在创作的主体要求方面，我国古代文论也有着非常清晰的论述和阐发，如创作主体方面的“文气”说(刘勰、曹丕等)、作为诗歌创作重要关节的“妙悟”说(严羽等)、关于作家的主体能力的“才、识、胆、力”说(叶燮等)，以及强调作家学养积累的“神思”、作为创作主体综合因素的“胸襟”等，历来文论家对此都有非常详细的论述与总结。这些观点与有关创作的其他命题一起，构成了我国古代关于创作原理比较完整的理论体系。

　　由此来看，我国古代文论的体系性不是由某一个理论家，而是由许多理论家共同完成的，理解我国古代文论的体系性必须以熟悉我国古代文论的发展历史为前提。对于中国古代文论的体系性理解，不能以西方的标准来衡量，西方的美学家和文艺理论家都是自成体系，自成一格的。如我们非常熟悉的柏拉图、亚里士多德、康德、黑格尔、谢林、海德格尔、德里达、福柯等，他们都有系统的哲学观点，都以独树一帜的体系性理论著称。但对于我国古代文论而言，个人的体系性远不如西方文论家那样明显，或者说个人体系常常是很难存在的。中国哲学、美学以至于文艺理论的体系性，是以中国文化大背景为根基，“体现在两千多年来的文艺思想的诸家论述和流变之中的”[2]。也就是说，中国古代的文论(美学)范畴多由个人或某一思想流派提出，而后经由历代文论家、艺术家反复运用，不断丰富，从而逐步形成为具有活力的理论范畴、理论体系。就整体而言，中国的传统思想以儒、道、释三家为主干，又衍生出玄学、理学和心学等思想派别，这样中国古代文论也便形成了与之相对应的比较系统的文论传统。“儒家文艺思想是由孔夫子、孟子开创而一直到封建社会末端都在文艺领域占有主流地位的意识形态，道家文艺思想是由老子、庄子开创，而其中的一些重要的文艺观念也是贯穿于整个封建社会始终的。佛家思想从汉代进入中国本土后与玄学相结合，开始对文艺创作和评论产生影响，迄唐宋而至高峰，其后到明清时代甚或成为文艺思潮如明代李贽‘童心’说、汤显祖的主情论和公安‘三袁’的‘性灵’说的哲学根基。儒、道、释这三个大的思想系统，既相互视为异己、又彼此交融，但其文艺观念则形成了中国古代文论的最重要的三大脉络。”[3]

　　当然，我国古代文论的体系性并不是单一的粗线条的，而是多元多样、多方向多层次的。不同的体系之间既有外部的相互关联，又有内部的范畴交叉，或者说每个自成体系的理论叙述都是我国古代文论整体中的某一方面、某一部分，同时透过这任何一个方面或一个部分又能窥探到我国古代文论所应有的整体性特征。与西方理论追求理论的个体自恰性不同，我国古代文论则具有整体自恰性特征，这一特性与中国文化固有特征又是分不开的。中西文化具有明显的差异，欧美文化重视科学技术，强调二元对立，以成长为进步，强调对自然的征服，等等，而“中国文化中有教无类的观念与民胞物与的思想，则有极大的包容性”[4]，这使中国文化较之西方文化而言，具有更多的宽容和耐性，对问题的看法更加全面和辩证，对未来世界的发展也将会产生更大的作用。尤其是当西方急功近利的发展模式屡屡给世界和平与稳定带来威胁的时候，中国文化所强调的“天人合一”，其自身内部臻于文化成熟之境的“高度妥当性与调和性”[5]，中国人所具有的“平静而受到庇佑的心态”[6]等，就更显示出它无与伦比的优越地位。文化如此，文论也如此。“中国古代文论家和艺术理论家，基本上本身都是诗人、作家或艺术家，都有颇为丰富的创作实绩，他们对文学艺术的论述，很少有纯然的理论思辨，大多数都是在对文学艺术作品的审美感悟中，直接感发的，带有非常强的原生态性质和审美体验性。”[7]因此，我国古代文论强烈的人文精神，对文艺规律的尊重，以及总体辩证观等都是西方文论所无法比拟的。西方文论和美学理论，往往在一个元范畴或命题之下作出非常周延而细致的论述，使读者感到玄奥难懂，这就造成西方很多的文艺理论或美学著作都以深奥费解著称，其所建构起的理论体系在实践运用中难免要大打折扣。

　　如上所述，正因为我国古代文论并不追求那种突出个人创造以及具有很强的体系性逻辑论证，而是靠多朝多代多人共同努力才完成的，因此，如“气韵”、“情景”、“风骨”、“言不尽意”等等这些范畴，尽管都有自己的提出者、首倡者，也有相应的义界阐释，但其意蕴往往并不止于初始时的范围，而是在其千百年的传承和运用中既保留了其基本的义界，又不断地增添许多新的内涵，这样也就大大拓宽了我国古代文论的适用界域和时间跨度，也使它显示出极强的大众化特性。可以说，中国古代文论的相关范畴、命题，具有比西方文论更加明显的开放性、延展性、大众化。它们的义界不是封闭的、固定的，而是可以不断添加的，因而就使其有了更多的造血功能和生成的性质，更易于进行当代的创新性转换，更易于同当下的文艺现实相结合，具有强大的生命力和适用性。

　　我国古代文论不仅是有体系的，而且它还有自己迥异于西方的一套话语体系。有学者就对我国古代的“诗文评”传统进行了研究，认为“诗文评”是中国古代评诗论文的一门特殊学问和独立学科，其命名虽起于明代，其诞生则源于魏晋。与西方的“文学批评”不同，“诗文评”重在“品评”、“品说”、“赏鉴”、“赏析”、“玩味”、“玩索”，其“感性”特色更浓厚些;而“文学批评”则重在“评论”、“评价”、“评说”、“评析”、“裁判”，其“理性”特色更强一些。同时，在这表面差异背后，更有中西不同民族在哲学思想、思维方式等文化本性上的区别与不同。在作者看来，今天我们不应再套用西方的学术名称和学科称谓硬将“文学批评”加在我国古代文论的头上，而要郑重其事地还给它本来就有的称呼“诗文评”，同时“中国文学批评史”也应该叫做“‘诗文评’史”。[8]这里我们姑且不说，是不是一定要将当下已经叫习惯了的西方术语“文学批评”改称为我们的“诗文评”，但就作者对我国“诗文评”所做出的深刻研究而言，不仅让我们更清楚地看到了我国古代文论鲜明的体系性特征，同时也将我国重品评和赏玩的文化审美情趣与其大众特色揭示了出来，对展示我国古代优秀传统文化文论思想具有重要的现实意义。

　　随着世界各国经济文化交往越来越多，一个未来的“世界文化”格局正在形成，哪一个民族在文化交往中具有更大的优越性，将意味着这个民族的文化在这个“世界文化”构成中占有更大的比重，也就意味着这个民族能更多地保住自己的文化传统与文化传承，在未来的文化交往与贸易中获得更多的发言权。因此，今天，我们必须重视我国传统文化，加强对传统文化的研究，扩大其优秀部分的传播与推广，使其焕发活力，在提升中国人的文化自信方面发挥重要作用。在文化发展的大背景下，努力发掘我国文论传统与文化优势，让它在未来世界文化艺术的竞争中发挥重要作用，就不仅仅是对中国民族文论传统的保持与维护，是对世界文化的重要贡献，而且还是世界文论更加健康、更加人性完美的责任与义务。2014年3月27日，习近平总书记在联合国教科文组织总部的演讲中说，“中国人民在实现中国梦的进程中，将按照时代的新进步，推动中华文明创造性转化和创新性发展，激活其生命力，把跨越时空、超越国度、富有永恒魅力、具有当代价值的文化精神弘扬起来，让收藏在博物馆里的文物、陈列在广阔大地上的遗产、书写在古籍里的文字都活起来，让中华文明同世界各国人民创造的丰富多彩的文明一道，为人类提供正确的精神指引和强大的精神动力。”这里我们要说“让中国传统文论活起来”，这既是建设我国社会主义文论新体系的现实要求，也是弘扬中国民族优秀传统文化的长远目标，我们必须努力践行之。

　　二.如何看待马克思主义文艺理论

　　客观地讲，马克思主义文艺理论在我国的发展大体分为三个阶段：一是生根发芽阶段，二是开花结果阶段，三是成熟阶段，这三个阶段分别以《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表和“文革”结束为时间连结点。也就是说，《讲话》以前是第一阶段，《讲话》直至“文革”结束为第二阶段，“文革”以后为第三阶段。在第一阶段，马克思主义先是作为一般的西方理论引介进来，后经瞿秋白、鲁迅等人的努力，开始被中国文艺界所接受，并在后来的解放区得到了较好的发展。在第二阶段，毛泽东发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》，总结了中国革命文艺运动的基本历史经验，解决了长期以来没有解决好的文艺的革命方向问题，不仅对中国革命文艺运动的发展具有重要的指导作用，也丰富和发展了马克思主义文艺理论内容，并成为建国后指导党的文艺政策的基本方针。在第三阶段，文艺不再成为政治的附属物，文艺理论研究也从必需的政治模式中解脱了出来，对文艺自身规律的研究受到理论界的高度重视。

　　马克思主义文艺理论在中国的传播发展从一开始就与中国新民主主义革命的伟大实践直接相关，并始终与这种实践纠缠在一起，受其影响与推动。因而，马克思主义文艺理论与政治的关系，成为中国马克思主义文艺理论发展的基本特征。或许，我们可以这样认为，马克思主义之所以被中国所接受，并最终在这块土地上生根开花，与中国社会对这种理论的需求是分不开的。“理论在一个国家实现的程度，总是决定于理论满足这个国家的需要的程度。”[9]从鸦片战争开始，中国人就在寻找这一理论。从洋务运动到戊戌变法，从辛亥革命到“新文化运动”，再到“五四运动”，在艰苦探索与寻求中，中国人最终找到了马克思主义。马克思主义一旦传入中国，便成为中国人民救亡图存的有力工具。以回溯的视角来看，中国马克思主义文艺理论的产生发展与毛泽东文艺思想的最终形成、巩固与发展是一致的。毛泽东文艺思想的形成以1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》为标志，其巩固与发展从上个世纪40年代开始，一直持续到今天。虽然，这中间也有一些曲折与斗争，但毛泽东文艺思想及其后继者的文艺思想，一直是中国马克思主义文艺理论的主导思想，无法摇撼。

　　毛泽东文艺思想的产生原因是多方面的，这其中既有中国客观的历史与政治原因，也是马克思主义文艺理论自身传承的规律使然。以现有资料来看，毛泽东1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》发表前，马克思主义文艺理论的大部分著作在中国已基本有了节译或全译本。1919年，李大钊在《我的马克思主义观》一文中，最早介绍了马克思在《<政治经济学批判>序言》中关于艺术作为意识形态部门之一的基本观点，这是已知马克思主义文艺理论观点在中国的最早介绍。[10]而列宁文艺论著的最早译文《托尔斯泰和当代工人运动》(今译《列·尼·托尔斯泰和现代工人运动》)发表于1925年2月13日上海民国日报副刊《觉悟》上，其最著名的《论党的出版物和文学》(今译《党的组织和党的出版物》)的节译文1926年12月6日发表在《中国青年》第144期上。第二次国内革命战争时期，鲁迅、瞿秋白、冯雪峰等人从日文转译或翻译了许多马克思主义的文艺理论著作。到30年代，马恩关于文艺问题的五封著名书信[11]在中国也有了多种公开发表的节译或全译文。[12]另外，郭沫若从马恩《神圣家族》德文本节译过来的《艺术作品之真实性》于1936年5月在日本东京出版。抗日战争期间，在国统区出现了由欧阳凡编译的《马恩科学的文学论》(读书生活出版社1939年11月在桂林出版)和由苏联马恩列学院文艺研究所编、楼适夷从日文转译、从马恩著作中摘录辑集而成的《科学的艺术论》(上海读书出版社1940年10月出版)。在延安，1940年5月由新华书店出版了由曹葆华、天蓝合译的《马克思、恩格斯、列宁论艺术》，书中有马恩关于艺术的书信和列宁论托尔斯泰的论文等。除此之外，延安时期，《解放日报》发表了一些马列文论的单篇译文，如《恩格斯论现实主义》、列宁《党的组织与党的文学》、《列宁论文学》等。所有这些马克思主义经典著作的翻译，对于中国学界，尤其是对于毛泽东这个对文艺高度重视的革命领袖文艺思想的确立与形成，其影响将是历史的不争事实。

　　当然，毛泽东文艺思想的形成，还与列宁之后苏联共产党的一系列关于文艺问题的决议和文件，以及苏联共产党文艺理论家的文艺思想密切相关。由于当时中国严峻的抗战形势与文艺界存在的思想问题，毛泽东比列宁更加强调文艺的“服从”与“从属”地位，更加强调文艺必须“属于一定的政治路线”，必须“服从党在一定革命时期内所规定的革命任务”。正是在这样的背景下，毛泽东提出了对后来我党文艺政策具有深刻影响的“以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位”的文艺批评标准。[13]在抗战时期，广大的文艺工作者按照《讲话》精神，坚持文艺为人民大众、为工农兵服务的方向，创作出了一大批适应抗战需要、深受广大群众欢迎的优秀文艺作品，推动了中国革命文艺的繁荣与发展。但由于过分强调文艺的政治标准，加上中华人民共和国建国以后，“人民民主专政”思想不知不觉地渗透进了这种文艺思想与文艺活动中去，从而给我国文艺事业的健康发展带来了一些难以弥补的损失，以至于50年代出现了诸如对电影《武训传》的批判、对萧也牧等人的创作的批判、对俞平伯《红楼梦研究》的批判、对胡适思想的批判、对胡风集团的批判、对丁玲、陈企霞反党集团的批判等。由于政治权力的介入，一些文艺问题都成了“政治问题”，正常的文艺论争也演变成了残酷的政治斗争，“左”的文艺路线因此得以大行其道。1966年初，“极左”文艺思潮被推向了高潮，由江青等人整理出《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》(简称“《纪要》”)，提出了“文艺黑线专政”论[14]，彻底否定了建国后文艺界的工作，而“文革”中提出的所谓“三突出”原则也最终被钦定为“进行社会主义文艺创作必须遵循的坚定不移的原则”。[15]“三突出”的原则和方法违背马克思主义文艺观的“典型”理论，导致文艺创作与实践严重的公式化、模式化。“文革”十年，马克思主义文艺理论的基本立场、方法几乎荡然无存，给我国社会主义事业带来了很大的危害。

　　1978年“实践是检验真理的惟一标准”的思想大讨论，冲破了长期以来“左”倾错误思想的束缚，促进了全国性的马克思主义的思想解放运动，中国马克思主义文艺理论研究在“解放思想、实事求是”思想路线引领下重新活跃起来。1980年7月，中央作出决定，不再提“文艺为政治服务”“文艺从属于政治”的口号，给学术研究松了绑，允许学术间“自由展开讨论”，[16]为我国马克思主义文艺研究营造出了良好氛围。新时期之初，关于马克思主义文艺理论(美学)有两次比较大的讨论：一次是关于“手稿”问题的讨论，一次是关于马克思主义文艺理论是不是“有体系”的讨论。两场讨论从1979年一直持续到1986年，讨论的问题几乎涉及马克思主义文艺理论的所有方面，这是自马克思主义文艺理论引入我国以来从未有过的一次最集中、最广泛、最深入的讨论，讨论使人们通过对马克思主义经典理论的全面学习，彻底走出了极“左”路线的藩篱，更加完整准确地理解了马恩等经典作家关于文艺、美学问题的基本观点。进入80年代以后，国内学术界十分重视对西方马克思主义美学的译介工作，翻译出版了大量国外马克思主义美学方面的研究著作。可以这样说，新时期以后，对“西马”美学的重视与研究，成为这一阶段发展我国马克思主义文艺理论的重要补充。

　　自新时期以来，我国马克思主义文艺理论研究取得了不少新的成果。如陆梅林、程代熙的“马克思主义艺术理论”研究，吴元迈的“马克思主义现实主义艺术观”研究，钱中文、童庆炳的“审美意识形态论”研究，王元骧的“审美反映论”研究，何国瑞的“艺术生产”论研究，李益荪的“马克思主义文学社会学原理研究”，邢煦寰的“艺术掌握论”研究，谭好哲的“文艺与意识形态”研究，董学文的“马克思主义文艺学当代形态论”研究，陆贵山的“宏观马克思主义文艺学”研究，冯宪光、马驰的“西方马克思主义文艺思想”研究，等等。这些研究试图走出过去毛泽东美学相对单一的理论模式，借鉴西方美学研究的最新成果，在研究思路和方法上都有很大突破，研究内容涉及文艺与上层建筑的关系、文艺的本质、文艺的审美属性、艺术与政治的关系、马克思主义文艺理论体系，以及艺术反映论、艺术本体论、艺术价值论、艺术主体性、艺术功用等一系列马克思主义文艺理论研究中的根本问题，大大提升了我国马克思主义文艺理论研究的水平与实力。

　　进入新世纪以后，尤其是近几年随着国家对理论创新的提倡，马克思主义理论“中国化”探讨的不断深入，许多学者认识到，过去我们试图建构的当代形态的马克思主义理论体系并没有形成，许多过去已经探讨的问题，认为已经说清的东西，现在发现也并没有说清，具有中国特色的马克思主义文艺理论还主要是一个空架子，缺乏实际的内容。20世纪90年代中期以来，文化研究的兴起、日常生活的审美化、艺术的娱乐化、网络写作的倍受关注、艺术消费的现代意识、底层写作的重新崛起等等，所有这些都需要我们进行深入研究、系统阐释，用马克思主义文艺的基本理论、基本观点做出准确的判断。人们越来越希望通过对于现实问题的关注，使马克思主义文艺理论研究能够走出新的路子，真正形成具有中国特色的、中国化的马克思主义文艺理论成果，推动我国马克思主义文艺理论研究跃上一个新的台阶。因此，与以往学者们主要进行“理论”研究的研究范式有所区别，新世纪以来的理论探讨更多地将理论的视角引向当下现实，关注理论与现实的关系。人们更重视“问题研究”而不是“概念研究”，更重视马克思主义理论对于当下文艺现象与文艺实践的指导意义。“中国化”实际上就是将马克思主义理论的现实化、问题化，要有的放矢，解决中国实际问题。当然目前，这一认识的理论探讨仍处于起步阶段，尚无多少有价值的理论成果。

　　透过马克思主义文艺理论在我国的发生发展情况，我们应该得到如下一些启示：一，马克思主义在中国是居于主导地位的国家意识形态理论，因此，在中国，马克思主义文艺理论研究必须处理好与当下政治的关系，保持文艺与政治必要的张力。二，理论家需要走进现实而不是脱离现实，中国的马克思主义文艺理论家必须切实关注中国的现实问题，做纯粹的书宅式研究是没有出路的。三，要多从马克思恩格斯等早期马克思主义经典作家的文论思想中汲取营养，以较高的理论素养关注当下的理论问题，没有对马克思主义文艺经典理论的深入阅读与学习，任何研究都将是没有根基的。四、西方马克思主义美学和文艺思想作为一种可以参照的视角，对做好我国的马克思主义文艺理论研究是有益处的，我们比须熟悉它了解它。最后，理论家们还要培养具有生命质感的研究激情以及善于反思的理论眼光，只有这样，我国马克思主义文艺理论才能早日走出自身的理论藩篱与困境，恢复它的理论底气和元气。

　　三.处理好现有文论资源的正确途径

　　2014年3月29日，习近平在同德国汉学家、孔子学院教师代表和学习汉语的学生代表座谈时说，“掌握一种语言就是掌握了通往一国文化的钥匙。”他所强调的就是要了解不同文化的差异性，进而客观理性地看待世界，对不同的文化要包容友善相处。在此前两天，即3月27日，他在巴黎联合国教科文组织总部的演讲中说，“文明因交流而多彩，文明因互鉴而丰富。文明交流互鉴，是推动人类文明起步和世界和平发展的重要动力。”的确如此，历史上西方从我们这里学到了很多的东西，我们也向西方学到了很多东西。一个懂得向他人学习的民族，一定是强大的民族，是受人尊重的民族。弘扬自己的文化并不是要与他者文化相冲突与对立，中华文化的魅力正在于其海纳百川的“包容性”，学习西方，了解西方，取人之长补己所短，这也是提高我们文化竞争力的重要途径。改革开放30多年来，我们在向别国学习方面已经积累了丰富的经验，今后我们还要继续努力，在这方面做得更好。

　　当然学习他者文化并不能丢掉自己的文化传统与文化优势，学习别人要有自己的文化底蕴在里边，否则我们就会慢慢变成历史上那个到“邯郸”学步的人。随着全球交往的日益频繁，每一个民族都应该明白，学习别国的前提是保存好自己的传统，保持自身文化的丰富多样才是对世界文化的真正贡献。欧美不是中心，每一个民族都可以以自己独特的艺术与文化成为世界的中心。盲目排外是错误的，盲目媚外也是错误的。由于历史原因，新时期之后，我们在文论方面过于重视对西方文论，尤其是当代西方文论的学习与研究，对西方文论的狂热追求与崇拜已经到了令人痛心的地步。由于对西方文化的盲目追求，我们几乎完全丢开了两千多年来所形成的我国古代文论传统，丧失了对自身文论的自信力，而且对百年来在新民主主义革命文艺和社会主义建设文艺实践中形成的马克思主义文艺理论也是态度暧昧，甚至有抵触情绪，在研究上不温不火，提不起兴致，这一现象对我国文论的正常发展是极为不利的。

　　今天要发展与形成具有中国特色的社会主义文论新体系，就必须在实践中摆正中国古代文论传统、我国马克思主义主义文艺理论与西方文论在今后我国文论发展中的位置与关系。笔者认为：对中国文论进行创造性转化和创新性研究，使其重获生命力，成为我国社会主义文论新体系的重要内容，是我国文论发展的主要目标;开创马克思主义中国化研究新境界，努力使其在与中国社会实践、文艺实践紧密结合中实现民族化、时代化、大众化和具体化，加强其对文艺领域一切工作的指导能力与指导意义，是我国文论健康发展的根本保证;汲取西方文论的最新成果，根据我国文艺实践与理论的现实需要，交往互鉴，有取有舍，使西方文论成为我国社会主义文论的有益补充，是我国文论保持活力的重要途径。古代文论是我国古代文艺理论家留给我们的宝贵财富，是我们构建社会主义文论新体系的根基与基础，我们不能丢弃它，也不可能丢弃它。我们必须改变过去对它视而不见的态度，研究它，发掘它，使其不断焕发新的活力，为今所用。我国马克思主义文艺理论是中华民族近百年来为争取民族独立与解放，为实现民族复兴与进步，在血与火的革命斗争与经济建设中，根据我国文艺的发展变化实践而形成的，是马克思主义文艺理论中国化的重要成果，发展当代文艺，实现中华文艺文化大发展大繁荣，在文艺理论领域，我们必须坚定不移地高举马克思主义文艺理论这面旗帜，保证我国文艺建设事业始终走在为人民服务这条正确的道路之上。我国古代文论和马克思主义文艺理论是今后我国文艺理论发展的主体与根本，之所以这样说，是因为这两种理论在中国具有深厚的历史基础和文化基础，它们早已深入人心，并且在我国文论总体构成中同等重要，不可偏废。至于西方文论，由于它是对西方文艺实践或文艺思潮的理论总结，它主要针对的是西方的文艺现实，具有西方的思维习惯和文化传统，因此，我们决不能过高估计西方文论在我国文艺理论建设中的价值与效用。另外，在东西意识形态斗争日益严重的今天，西方文论往往又会成为欧美等西方国家推行其社会意识形态、价值观念的一种政治工具，因此，我们更应该对于西方文论保持一份警惕，尤其不能再像过去那样对其盲目崇信，唯命是从。实现我国古代文论的创新与转化，开创马克思主义文艺理论中国化研究的新境界，对西方文论营养的有鉴别吸收，这是建构具有中国特色社会主义文论体系的正确选择。只要我们牢牢把握我国文论建设的这一大方向，就能确保社会主义文论建设的主体地位，创作出无愧于时代，无愧于民族，无愧于人民，无愧于人类的优秀作品，就能更好地落实以人民为中心的创作导向，弘扬社会主义核心价值观，实现民族伟大复兴的中国梦，早日完成我国社会主义文艺理论体系建设工程。

      作者：丁国旗，中国社会科学院文学研究所研究员，马克思主义文学理论与文学批评研究室主任，马克思主义文艺与文化批评研究中心主任，当代马克思主义文学理论与文学批评创新工程首席研究员，中国社会科学院马克思主义文艺理论论坛、马克思主义文艺理论青年论坛秘书长，中国社会科学院研究生院教授。主要学术职务有：全国马列文艺论著研究会副会长兼秘书长，中国中外文艺理论学会秘书长，全国毛泽东文艺思想研究会常务理事，中国文学批评研究会理事，中华全国美学学会理事，中国作家协会会员，《马克思主义文艺研究》(集刊)执行主编，《中外文论》(集刊)执行主编，《外国美学》编委。主要从事马克思主义文艺学、美学、文学基础理论研究，已在《文学评论》、《光明日报》等国内重要学术刊报发表论文100余篇，出版专著《马尔库塞美学思想研究》、《论艺术——承诺与守望》等6部，主编各种学术文集10余部。

　　*文章来源：《马克思主义文艺理论与中国文学发展——中国社会科学院首届马克思主义文艺理论论坛学术研讨会论文集》(2016年版)

　　注 释：

　　[1] 金惠敏：《学术国际化，不只是一个英语问题》，《粤海风》2011年第6期。

　　[2] 张晶：《中国古代文论的当代价值及其实现》，《文学理论前沿》2005年第2辑。

　　[3] 张晶：《中国古代文论的当代价值及其实现》，《文学理论前沿》2005年第2辑。

　　[4] 许倬云：《中国文化与世界文化》，广西师范大学出版社2006年版，第223—224页。

　　[5] 梁漱溟：《中国文化的命运》，中信出版社2010年版，第33页。

　　[6] 辜鸿铭：《中国人的精神》，李晨曦译，上海三联书店2010年版，第45页。

　　[7] 张晶：《中国古代文论的当代价值及其实现》，《文学理论前沿》2005年第2辑。

　　[8] 杜书瀛：《论“诗文评”》，《文学遗产》2011年第6期。

　　[9] 马克思恩格斯：《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1995年版，第11页。

　　[10] 刘庆福《马克思恩格斯文艺论著在中国翻译出版情况简述》，《北京师范大学学报》1983年第2期。

　　[11] 这五封书信分别是《马克思致拉萨尔》(1859年)、《恩格斯致拉萨尔》(1859年)、《恩格斯致敏·考茨基》(1885年)、《恩格斯致玛·哈克奈斯》(1888年)、《恩格斯致保·恩斯特》(1890年)。

　　[12] 就全译文而言，1932年瞿秋白翻译了“恩格斯致玛·哈克奈斯”和“恩格斯致保·恩斯特”(译文可见瞿秋白《海上述林》，鲁迅编，1936年出版);1934年胡风从日译本翻译了《与敏娜·考茨基论倾向文学》(见《译文》第1卷第1期，今译《恩格斯致敏·考茨基》);1935年易卓翻译了“恩格斯致拉萨尔”和“马克思致拉萨尔”(见1935年11月1日上海出版《文艺群众》第2期)。

　　[13] 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第三卷，人民出版社1991年版，第869页。

　　[14] 《纪要》总结概括了建国后“资产阶级的文艺思想、现代修正主义的文艺思想”的具体表现，并将之归纳为“黑八论”，即“写真实”论、“现实主义广阔的道路”论、“现实主义的深化”论、反“题材决定”论、“中间人物论”、反“火药味”论、“时代精神汇合”论以及电影界的“离经叛道”论，使正确的文艺观点、正常的文艺探讨遭到了严厉批判与打击。

　　[15] “三突出”这个概念最早出现在1968年5月23日《文汇报》于会泳发表的《让文艺舞台永远成为宣传毛泽东思想的阵地》一文中，1969年姚文元将它改定为“在所有人物中突出正面人物;在正面人物中突出英雄人物;在英雄人物中突出中心人物”，并且把它上升为“无产阶级文艺创作必须遵循的一条原则”。(《智取威虎山》剧组的文章《努力塑造无产阶级英雄人物的光辉形象》，《红旗》1969年第12期)。1972年，“四人帮”又把“三突出”拔高为“无产阶级文艺创作的根本原则”、“进行社会主义文艺创作必须遵循的坚定不移的原则”，是“实践塑造无产阶级英雄典型这一社会主义文艺根本任务的有力保证”。(“小峦”<写作组名>《坚定不移，破浪前进》，《人民戏剧》1976年第1期)。

　　[16] 见1980年7月26日《人民日报》社论《文艺为人民服务，为社会主义服务》。

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