摘要：笔法是指毛笔在行笔过程中为表现线条(点画)的美学属性而呈现出的姿态及其运行方式方法的总和。笔法理论包括笔意、执笔法和用笔法三个层面的内容。汉唐书论中笔法理论不仅是书法理论的重要组成部分，而且在笔意、执笔法和用笔法等方面已形成相当完备的理论体系。当前，特别需要我们从笔意、用笔法等角度对古代书论进行深入细致的学理分析。

　　笔法理论是古代书法理论中的一个重要组成部分，每一个朝代都有书法家就笔法问题表达自己的美学观念。当代书法研究过于重视书法艺术以及书法理论中的文化问题研究，而书法美学的基本理论问题则关注较少。似乎重视技法就有可能成为书匠之嫌，殊不知任何境界的书法艺术作品都是以坚实的书法美学知识和技法作为支撑的，没有这方面的基础，书法艺术中的文化问题将无所依附，当然也就无处可寻。所以当前应当有更多学者关注书法美学理论的基本问题。而笔法则是书法美学理论中极为重要的一个环节，甚至可以认为没有笔法理论，书法美学理论的框架也将无法建立起来。纵观整个中国古代的书法理论史，笔法一直就是重要组成部分之一。那么到底什么是笔法呢?笔法和线条美学属性之间又是什么关系呢?一般来说，笔法是指毛笔在行笔过程中为表现线条的美学属性而呈现出的姿态及其运行方式方法的总和。所以笔法一般也称之为用笔法。这一关于笔法的定义至少有这样三个内涵：第一、笔法是为表现线条的美学属性服务的。笔法属实践操作层面，而线条的美学属性属思想观念层面。所以，我们在阅读古代书论的时候会发现，笔法往往和线条的美学属性紧紧交织在一起。这是因为笔法和线条的美学属性是一体两面的辩证关系，没有美学观念就没有笔法;没有笔法，美学观念也无处呈现。其二，笔法也包含了毛笔的呈现姿态，也就是执笔法。执笔法尽管是笔法含义中较为次要的部分，但毕竟正确的握笔姿势会影响到艺术水平的发挥。最后，笔法还应包括完成一段极具美感的完整线条所必须的运笔方式和方法。从这一定义出发，笔法理论研究就有了三个重要的组成部分。由于魏晋和唐朝这两个时期是书法艺术的两座高峰，不仅出现了影响整个书法艺术发展的伟大书法家，同时也产生了一批重要的书法理论著作，在这些著作中笔法理论都占据着重要的地位。也正是因为运笔方式方法的不同，从而也导致了这两个历史时期书风的重要转变。因此，很有必要就这两个时期的笔法理论略作总结。针对笔法的第一种含义，本文用“笔意”来予以概括。关于执笔法，由于书论中执笔方法的理论已经非常完备，本文则略作概述。笔法的第三个含义，即行笔的方式方法，本文用“用笔法”概括，并拟从四个方面展开：一是一般用笔法;二是永字八法;三是具体用笔法;四是各种书体的用笔方法。

　　一、笔意

　　笔法理论的最高层次是笔意的问题。笔意对应的是点画的美学特征，也就是线条的美感问题。首先，在书论文献中笔意往往是和具体用笔方式紧密联系在一起的，因为这两者是一体两面的辩证关系。如蔡邕《九势》云：“藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。”“藏头护尾”是具体的用笔方法，而“肌肤之丽”则是“笔意”的范畴。再如卫夫人《笔阵图》云：“又有六种用笔法：结构圆备如篆法，飘飏洒落如章草，凶险可畏如八分，窈窕出入如飞白，耿介特立如鹤头，郁拔纵横如古隶。”说是笔法，实则是笔意，都是线条所应表现的美感问题。王羲之《论书》云：“夫书，字贵平正安稳。先须用笔，有偃有仰，有攲有侧有斜，或小或大，或长或短。凡作一字，或类篆籀，或似鹄头;或如散隶，或近八分;或如虫食木叶，或如水中蝌蚪;或如壮士佩剑，或似妇女纤丽。”也是用各种比喻来显示笔意，也就是点画的美感。在涉及到点画的肥瘦和疾徐问题时，笔法与笔意也是紧密联系在一起的。如欧阳询《传授诀》云：“最不可忙，忙则失势;次不可缓，缓则骨痴;又不可瘦，瘦当形枯，复不可肥，肥即质浊。”

　　其次，汉唐书论中还有专门论述笔意的文献，如蔡邕《笔论》、《九势》，卫夫人《笔阵图》，王羲之《书论》、《用笔赋》、《记白云先生书诀》，王僧虔《笔意赞》、萧衍《观锺繇书法十二意》、欧阳询《传授诀》、《用笔论》，虞世南《笔髓论》，李世民《笔法诀》、《论书》、《指意》，张怀瓘《玉堂禁经》，窦蒙《〈述书赋〉语例字格》，颜真卿《述张长史笔法十二意》等。通过这些文献，我们可以发现，关于笔意基本涉及到两个方面：一是心、手、书之间的关系问题;二是点画的基本美学特征问题。针对心、手、书之间的关系，主要是依据儒道思想来予以阐述。如蔡邕《九势》云：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉;阴阳既生，形式出矣。”王羲之《记白云先生书诀》云：“书之气，必达乎道，同混元之理。七宝齐贵，万古能名。阳气明则华壁立，阴气太则风神生。”王僧虔《笔意赞》云：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。以斯言之，岂易多得?必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不忘想，是谓求之不得，考之即彰。”李世民《笔法诀》云：“夫欲书之时，当收视反听，绝虑凝神。心正气和，则契于玄妙;心神不正，字则攲斜;志气不和，书必颠覆。其道同鲁庙之器，虚则攲，满则覆，中则正。正者，冲和之谓也。”其《指意》又云：“夫字以神为精魄，神若不和，则字无态度也;以心为筋骨，心若不坚，则字无劲健也;以副毛为皮肤，副若不圆，则字无温润也。所资心副相参用，神气冲和为妙，今比重明轻，用指腕不如锋铓，用锋铓不如冲和之气，自然手腕轻虚，则锋含沉静。夫心合于气，气合于心;神，心之用也，心必静而已矣。”这也正如孙过庭《书谱》在论述五乖五合时所云：“得时不如得器，得器不如得志。”总而言之，笔意理论的心、手、书关系是建立在丰厚的儒道思想之上，所追求的境界是物我合一，甚至是物我两忘。笔意的第二个方面是针对点画的一些基本美学特征，并用形象化的词语来进行描述。其中最为核心的内容是“力”、而“势”、“润”等美学特征则相对弱化。纵观整个汉唐书论，可以说笔意的核心内容都是围绕点画的“力度感”而展开的，并通过“骨”意象和“筋”意象来呈现，其后清刘熙载概括为“果敢之力”和“含忍之力”。为了实现笔意之力度感，在具体用笔法上会呈现出各种各样的方式方法，如藏头护尾，力在字中，永字八法的各种表现形式等等，这方面内容将在用笔法中一一描述。另外还有两篇很独特的文献，即萧衍《观锺繇笔法十二意》和颜真卿《述张长史笔法十二意》，这两篇文献针对十二个概念进行了深入的阐述和讨论，应该说均属于笔意的范畴，而窦蒙的《〈述书赋〉语例字格》尽管也可以捻捡出部分笔意词汇，但大多可以归于美学风格范畴。

　　二、执笔法

　　汉唐书论关于执笔法已经非常完备，其内容主要涉及两个方面：一是手指握笔方式;二是执笔深浅。手指握笔的基本原则是指实掌虚，这已是从古至今执笔金标准。略有争论的地方是手指在握笔过程中的功能问题，特别是拇指、食指和中指在执笔中的形态与作用。如韩方明《授笔要说》指出执管、拙管、撮管、握管、搦管，皆有所弱，不能很好地运用五指的力量。而唐林韫《拨镫四字法》，唐陆希声《拨镫五字法》，南唐后主李煜《书述》，这三篇文献从细处入手，比较科学地研究了正确的执笔方法。拨镫一般解释为“镫，马镫也。盖以笔管着中指、名指尖。令圆活易转动。笔皆既直，则虎口间空圆如马镫也。足踏马镫浅，则易转运。手执笔管，亦欲其浅，则易于拨动矣。”这一解释形象地描述了拇指和食指之间的空间形态，然后通过其他手指形成“擫、压、钩、揭、抵、拒、导、送”的执笔功能，从而形成了以拨镫法为基础，且极为科学完备的执笔方法。其二是执笔的深浅问题。执笔深浅和所作书体紧密相连。如卫夫人《笔阵图》云：“凡学书字，先学执笔，若真书，去笔头二寸一分，若行草书，去笔头三寸一分，执之。”对真书和行草书的执笔深浅作了描述。孙过庭《书谱》中的执、使、转、用之法的“执”解释为“深浅长短之类”也是说明执笔深浅问题的重要性。而张怀瓘的《六体书论》中则明确阐述了执笔深浅和“势”的辩证关系，其论云：“然执笔亦有法，若执笔浅而坚，掣打劲利，掣三寸而一寸着纸，势有余矣;若执笔深而束，牵三寸而一寸着纸，势已尽矣。其故何也?笔在指端，则掌虚运动，适意腾跃顿挫，生气在焉;笔居半则掌实，如枢不转，掣岂自由，转用旋回，乃成棱角。笔既死矣，宁望字之生动。”故执笔深浅关键在于“生气”。

　　三、用笔法

　　用笔法是行笔过程中的方式方法，是为表现点画或者线条美学属性服务的，因此在汉唐书论中关于用笔的方式方法总是与线条美感融合在一起。大致看来，汉唐书论中的用笔法理论可以从这样四个方面进行解剖：一是一般用笔法;二是永字八法;三是具体用笔法;四是不同书体的用笔方法。

　　一般用笔法的理论主要表现为用笔过程中的疾徐、粗细以及行笔起始以及中间行笔过程中笔锋的状态问题。疾徐是用笔的时间美学、粗细是用笔的空间美学，行笔起始及中间行笔的笔锋状态实际上则是线条的力度感和立体感问题。关于疾徐、粗细等用笔方法，汉唐书论中一般是用“骨”、“筋”、“势”等美学特征来进行衡量。如王僧虔《笔意赞》云：“粗不为重，细不为轻。”欧阳询《八决》云：“墨淡则伤神彩，绝浓必滞锋豪。肥则为钝，瘦则露骨。勿使伤于软缓，不须怒降为奇。四面停匀，八边具备，短长合度，粗细折中。”《传授诀》云：“最不可忙，忙则失势;次不可缓，缓则骨痴;又不可瘦，瘦当形枯;复不可肥，肥即质浊。”虞世南《笔髓论·指意》 云：“太缓而无筋，太急而无骨。横豪侧管则钝慢而肉多，竖管直锋则干枯而露骨。终其悟也，粗而能锐，细而能壮，长者不为有余，短者不为不足。”李世民《指意》云：“故其始学得其粗，未得其精，太缓者滞而无筋，太急者病而无骨。”孙过庭《书谱》则对疾徐更有独到看法，其论云：“慕习之辈，尤宜慎诸。至有未悟淹留，偏追劲疾，不能迅速，翻效迟重。夫劲速者，超逸之机;迟留者，赏会之致。将返其速，行臻会美之方;专溺于迟，终爽绝伦之妙。能速不速，所谓淹留;因迟就迟，讵名赏会!非夫心闲手敏，难以兼通者焉。假令众妙攸归，务存骨气;骨既存矣，而遒润加之。”可见疾徐、粗细用笔之把握，关键在于中和之美。至若行笔起始和中间行笔的笔锋状态，蔡邕《九势》则奠定了理论基础，其论云：“藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。护尾，画点势尽，力收之。”其后论书均以藏头护尾，中锋行笔为美。

　　“永字八法”则是对八种基本笔画的用笔方法及其美学特征的高度概括。经过卫夫人《笔阵图》奠定基础，王羲之《题卫夫人<笔阵图>后》、欧阳询《八诀》、李世民《笔法诀》、张怀瓘《玉堂禁经》的进一步阐述，八种基本笔画的用笔方法及其美学特征臻至完备完美，并形成《永字八法》一文，或为张旭、智永、张怀瓘所撰，亦不可考。但是所形成的侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔八种笔法的用笔方法则流传至今。正如《永字八法》所言：“八法起于隶字之始，自崔、张、钟、王传授，所用该于万字，墨道之最，不可不明也。隋僧智永，发其旨趣，授于虞袐监世南，自兹传授遂广彰焉。李阳冰云：昔逸少攻书多载，十五年偏攻‘永’字，以其备八法之势，能通一切字也。”可见“永字八法”在书法习练过程中具有重要的指导意义，也是对八种基本笔画的用笔方法的高度凝练。

　　具体用笔法是“永字八法”之外汉字其他构件的用笔方法。如王羲之《笔势论十二章》之健壮章第六对“屈脚之法”、“立人之法”、“踠脚之法”等进行了详尽的分析。释智果的《心成颂》尽管涉及的大部分是字的结构问题，实则是关于点画之间因相互影响所应表现出来的用笔方法，如回展右肩、长舒左足、峻拔一角、潜虚半腹、间合间开、隔仰隔覆等。张怀瓘之《玉堂禁经》则就烈火异势(四点底)、散水异法(三点水)、勒法异势(不同横法)、策变异势(两横并列)、三画异势(三横并列)、啄展异势(人入写法)、乙脚异势、宀头异势、倚戈异势、页脚异势、垂针异势进行了详尽的分析，同时还提出“结裹法”对一些汉字构件的用笔原则进行了说明。总而言之，“永字八法”以及这些具体的用笔方法是笔法理论的重要财富。

　　不同书体的用笔方法则是针对篆、隶、行、草等各种书体的美学特征而表现出来的不同用笔方法。汉唐书论中针对各种书体都有专门文献来论述，同时这些用笔方法又是和书体的美学特征紧密联系在一起。因此，我们在进行分析研究时也很难将其分别开来。如孙过庭《书谱》云：“篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。”既是线条美学特征的高度概括，同时也是用笔法的原则要求。汉唐书论中从成公绥的《隶书体》到卫恒的《四体书势》、再到索靖《草书势》、杨泉《草书赋》、萧衍《草书状》、虞世南《笔髓论》、孙过庭《书谱》、张怀瓘《六体书论》等均对各种书体进行了美学特征的描述，其用笔方法也蕴含其中。目前则需要我们深入这些理论遗产，进行学理研究，以便更好地为现当代书法美学研究奠立更为坚实的理论基础。

（文/谢建军）

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