“意境说”是德国美学的中国变体

——论“意境说”的现代建构(上)

罗钢

　　作者简介：1954年生，文学博士，清华大学人文学院中文系教授。著有《历史汇流中的抉择：中国现代文艺思想家与西方文学理论》、《毛泽东文艺思想的起源》(日文、韩文)、《浪漫主义文艺思想研究》、《叙事学导论》、《传统的幻象：跨文化语境中的王国维诗学》。独立及合作编著有《中外比较文学的里程碑》、《后殖民主义文化理论》、《文化研究读本》、《消费文化读本》、《外国后现代主义文学作品选》等，译著《批评的诸种概念》曾获第一届全国优秀外国文学图书奖。

　　摘要

　　由王国维奠基，经由朱光潜、宗白华、李泽厚等 20 世纪中国美学家深化和完善的“意境说”，被认为是“中国古代诗学的核心范畴”，甚至被标举为“中华民族最高艺术审美理想”。然而，这种“意境说”并不是中国传统美学和诗学所固有的，而是上述学者依据德国美学传统所提供的思想资源建构起来的。“意境说”的发展也基本上是沿着德国美学传统的轨辙运动的，德国美学的若干主题，如感性与理性的统一，主观与客观的统一，有限与无限的统一，一般与特殊的统一，为“意境说”提供了统一的理论基础。从思想实质上说，“意境说”是德国美学的一种中国变体。“意境说”的现代建构是中国学者为了重建民族文化的主体性而进行的“传统的现代化”工程的一个组成部分，但在实践过程中，这种“传统的现代化”转化成了“自我的他者化”，从而进一步深化了近代中国所遭遇的思想危机。

　　一

　　“老实到像火腿一般”[1]的王国维生前一定未曾想到，他在早年词论著作中“拈出”的“意境”二字，在一个世纪之后竟然被推举为中华民族的“最高艺术审美理想”。2003年，在一部题为《东方神韵》的著作中，作者这样写道：“一个民族，如果没有明确体现自己最高艺术审美理想的核心范畴和命题，这不能不说是该民族美学史上的巨大遗憾。感谢王国维，他不仅忠实地继承了意境范畴所代表的艺术审美理想，而且第一次赋予这一理想以明确的逻辑表达形式，意境在他的《人间词话》里，不再是一个隐隐约约值得崇尚的理念，而是被用明确的概念和命题表达了出来，意境终于第一次具有了自己早该具有的成熟的理论形态。他在整个古典美学史行将结束时，为我们消灭了这种巨大的遗憾，使中国古典美学有惊无险。中国古典美学最终不是以其他范畴，而是以意境来作结，这一历史的无意识却揭示出整个古典美学发展的逻辑必然，因为只有它才最深刻、确切而又全面地体现出中华民族的艺术审美理想，这是王国维对中国古典美学的最大贡献，因为其个人的努力体现了历史的必然，荣幸地成为历史逻辑的代言人。”[2]这段评论把“意境说”的思想价值和王国维的历史贡献同时提升到了一个前所未有的高度，“意境”成为了中华民族艺术审美理想的代表，王国维则成为了中国古典美学的代言人。这不仅仅是作者个人的观点，而应当看作是一个世纪以来“意境说”和《人间词话》被持续地经典化的结果。这种经典化在近二三十年间达到了一个高潮，这从研究成果的数量便可略见一斑。据古风的不完全统计，仅在1978—2000年期间，“约有1452位学者，发表了1543篇‘意境’研究论文;平均每年约有69位学者投入‘意境’研究，发表73篇论文”，就一个学术专题而言，这是一个非常可观的数字。除此之外，在这一阶段，还有大量以“意境研究”为题的专著出版。正如古风所言，这种景象“创造出了一股罕见的‘意境热’”[3]。正是在这股“热潮”的推拥之下，“意境”最终被戴上了中国古代美学和诗学的无可争议的桂冠。

　　然而，就在“意境说”的评价到达它的历史巅峰的同时，一场危机却在悄然逼近。一些敏锐的学者，尽管人数很少，对“意境”的经典地位提出了严肃的质疑。其中最重要的代表是萧驰，萧驰曾经是“意境说”的宣传者，但在近年出版的一系列著作中，他对自己过去的观点进行了认真的反省。作者在2003年出版的《抒情传统与中国思想：王夫之诗学发微》一书中，即已经触及这一问题。在把“情景交融”视为意境本质的学者眼中，王夫之是中国古代意境理论发展中的一位关键人物，是王国维之前“情景交融”理论的集大成者。但萧驰通过研究发现，王夫之的“情景”理论，“不惟不能简单地纳入‘意境’说的体系，而甚至代表了自李东阳、前七子以来对‘意境’说的反弹”[4]。而这仅仅是萧驰对“意境说”进行反思的一个开端，在他的下一部著作《佛法与诗境》(2005)中，这种反思变得更为系统和深入。作者自述该书写作的目的是“尝试历史地考察东晋至晚唐五代之间佛教对中国诗学观念的影响”。在书中，萧驰通过晋宋山水诗学、王维、皎然、白居易、贾岛和司空图等六个个案，深入考察了六百年间在佛教影响下诗境观念所发生的变化。如果说把“意境”视为中华民族的最高审美理想还仅仅是部分学者的主张，那么“意境”是中国古代诗学的核心范畴则几乎已是学术界的一种共识。萧驰在书中的以下观察，显然对这种流行的观点构成了尖锐的挑战：第一，从历史上考察，意境理论只是一种阶段性的现象。萧驰写道，“‘意境’理论由王昌龄开山，在时限上主要涵盖唐代诗学”，此后宋、元、明、清的诗学都很难纳入诗境说的范围。不言而喻，那种号称贯串中国古代诗学全部历史过程的意境理论事实上是并不存在的。第二，萧驰指出，从创作上看，中国许多重要的诗人，如陶潜、李白、杜甫、韩愈等人，他们并未像书中论到的诗人那样浸淫于佛教，也未和诗境说发生任何关系，但这并未阻碍他们成为中国抒情传统的伟大代表。第三，从诗学理论上看，诗境说也远不能概括中国古代诗学中的一些极其重要的传统，如“以势论诗”的诗学传统。这种发端于《周易》的诗学主张与诗境说是迥异其趣的。[5]第四，最重要的是，萧驰在研究中发现，他所考察的中国古代诗境说与现代学者津津乐道的“意境说”，其间并没有某种一致性，所以他建议把时人所说的“意境”分为两类，“即以艺文现象为对象作批评的‘意境’说或‘境’说为一类，以古代文论史现象为对象作解释的‘意境’说或‘境’说为另一类。第一类发轫于八九世纪的中唐，第二类则大炽于二十世纪八九十年代。”[6]萧驰指出，他所讨论的“诗境”属于第一类，因此“远非时下学界之共识”。如果说萧驰采用的是一种侧重于历史语境的发生学研究，那么另一位学者蒋寅对“意境”的研究则采取的是类似于“观念史”的方法。在2007年发表的《原始与汇通：意境概念的古与今》一文中，蒋寅有感于意境概念歧义纷出、含混不清的现状，对中国古代诗学，尤其是清代诗学中“意境”一词的种种用法进行了细致的梳理，在一番辨析之后，蒋寅以一种更加尖锐和直截了当的方式写道：“意境研究的所有问题都在这里，我们说的意境和20世纪以前古人使用的意境概念没有关系。”[7]对于正在凯歌行进的“意境说”而言，这两位学者提出的挑战无疑是具有颠覆性的。我们把“意境”作为中华民族的审美理想或中国诗学的核心范畴，是以它内在于我们的美学和诗学传统为基础的，正如我们把王国维看作中国古典美学的代言人，是以他“忠实地继承”了这种美学为前提的。而两位学者尽管所研究的具体的历史时段有所不同，但却共同地发现，这种由王国维奠基、并由20世纪一批最重要的中国美学家，包括朱光潜、宗白华、李泽厚等参与建构起来的“意境”说其实是没有历史依据的。如果二位学者所言不虚，一个不容回避的问题便摆在了我们的面前，这种“意境说”从何而来呢?它又是在何种历史条件之下、为何种社会和思想力量所推动，一变而为“中国古代诗学的核心范畴”，并进而成为“中华民族最高审美理想”的呢?

王国维

　　二

　　历史为我们揭示了另外一种可能性。

　　人们之所以对王国维诗学与中国古代诗学之间的继承关系一直深信不疑，其中一个重要的原因是王国维采用了中国古代诗学固有的术语“境界”和“意境”，作为《人间词话》的核心范畴，并围绕这一核心范畴建构起一个相对完整的诗学体系。

　　那么，“意境”这个中国古代诗学的术语是如何进入王国维的诗学、王国维又是在何种意义上使用它的呢?为了回答这个问题，我们需要重新回到晚清的历史和诗学语境。正如蒋寅所指出的，在经过一段复杂的历史演变之后，在清代后期，“意境”这个术语的涵义渐渐固定于“立意取境”。然而这种涵义仍然具有很大的不确定性，究竟立什么意，取什么境，每一个批评家都可以在其中注入自己独特的理解，做出自己特殊的规定，而这些理解和规定又常常是大相径庭的。例如两位可能对王国维产生过直接影响的批评家，他们笔下的“意境”其意义就完全不同。梁启超在晚清“诗界革命”中倡导的“新意境”曾风靡一时。而他所谓的“新意境”是指“欧洲意境”。其中又可分为“意”与“境”两个方面。梁启超所说的“意”是指欧洲的“真精神”“真思想”。他所说的“境”则是指欧洲的新事物，如“轮船、火车、电报、照相术”等资本主义工业文明。梁启超把这种“新意境”悬为“诗界革命”的鹄的：“欲为诗界之哥伦布玛赛朗，不可不备三长，第一要新意境，第二要新语句，而又须以古人之风格入之。”[8]梁启超是煽动舆论的高手，伴随他对“诗界革命”的鼓吹，“新意境”“新境界”之类的说法一时流行开来。有学者从时间上推断，认为王国维将“意境”作为自己的诗学的核心术语，很可能与梁启超有关。这种观察或许失之肤浅，梁启超此处所说的“新意境”，用今天的术语来说，仅限于诗歌的“思想内容”，梁启超企图用这种欧洲的新思想、新事物来开启民智，服务于他的改良主义政治目的。而在诗学观念上，他是十分保守的，他要求“新意境”“须以古人之风格入之”。王国维一贯反对将文学作为政治的工具，他曾直接批评康、梁对学术缺乏“固有之兴味”，他认为“欲学术之发达，必视学术为目的，而不视为手段而后可”。[9]这使他恐怕很难认可梁启超这种功利主义的“意境说”。

　　思想史上的联系常常和我们按照常理做出的判断和猜度相去甚远。给予王国维直接启发的很可能并不是同为“新人物”的梁启超，而是并不站在同一营垒的常州派词学家陈廷焯。人们一直忽略了，在王国维之前，唯一一位把“意境”作为评词的核心术语的清代词学家正是陈廷焯，而陈廷焯的《白雨斋词话》又恰恰是王国维十分熟悉的一部著作。下面是陈著中的一些例子：“耆卿词，善于铺叙，羁旅行役，尤属擅长。然意境不高，思路微左，全失温、韦忠厚之意。”又：“毛泽民词，意境不深，间有雅调。”又：“辛稼轩，词中之龙也，气魄极雄大，意境却极沉郁。”又：“王碧山词，品最高，味最厚，意境最深，力量最重。感时伤世之言，而出以缠绵忠爱。诗中之曹子建、杜子美也。词人有此，庶几无憾。”又：“渔阳词含蓄有味，但不能深厚。盖含蓄之意境浅，沉厚之根柢深也。”又：“容若饮水词，在国初亦推作手，较东白堂词，似更闲雅。然意境不深厚，措辞亦浅显。”又：“彭羡门词，意境较厚。但不甚沉着，仍是力量未足。”又：“西堂词曲，擅名一时，然皆不见佳。力量既薄，意境亦浅。”又：“其年、竹垞，才力雄矣，而意境未厚。”又：“周、秦词以理法胜。姜、张词以骨韵胜。碧山词以意境胜。”[10]通过上述引文，我们可以发现，“意境”是陈廷焯评词的一个纵贯全部词史的基本标准。当然，我们可以笼统地将梁启超的“新意境”和陈廷焯的“意境”都理解为“立意取境”，但二人对同一“意境”的使用方式是完全不同的，借用传统的语言比喻，梁启超的用法是“实”的，他的“意境”无非就是欧洲的“新思想”“新事物”。而陈廷焯的“意境”是“虚”的，即必须和其他的诗学观念联系在一起，这种“意境”才被赋予具体的意义。例如陈廷焯用“意境”评词时，常用的修饰语有“深”“厚”“浅”等等，而要理解何谓“意境”的“深”“厚”“浅”，仅仅依据“意境”本身是得不到答案的，必须了解陈廷焯词学的另一个核心概念：“沉郁”。陈廷焯说“诗之高境在沉郁”[11]，有时也把二者直接绾合在一起，称“意境沉郁”。对常州派词学稍有了解的人都知道，其实“沉郁”才是陈廷焯的词学理想。常州词派的主旨可以概括为：比兴寄托、意内言外。陈廷焯把它们进一步浓缩为“沉郁”二字：“所谓沉郁者，意在笔先，神余言外，写怨夫思妇之怀，寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡，身世之飘零，皆可于一草一木发之。而发之又必若隐若见，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破，匪独体格之高，亦见性情之厚。”[12]这段话的前半部分，重申了常州词派“比兴寄托”的观念，回应了常派奠基人张惠言在《词选序》中借“风谣里巷男女哀乐”来寄寓“贤人君子幽约怨悱不能自言之情”的主张;后半部分则体现了常州词派对词的审美特质的认识，这种情感的表现在词中不宜暴躁叫嚣，而须以一种含蓄蕴藉的方式出之。因此，这种“沉郁”是一种合思想与艺术为一体的完整的词学理想，也是他评价词“意境”的标准。换言之，一个词人的“意境”的深或浅是根据“沉郁”的内涵来判断的，这种联系在他对南宋词人王沂孙的评价中最为清楚地反映出来。王沂孙是陈廷焯最推崇的词人，他一方面把王沂孙看作是“沉郁”的代表：“沉郁至碧山止矣。”[13]同时又以意境许碧山：“碧山词以意境胜。”[14]

　　梁启超把“意境”的意义局限于诗歌的思想意义和描写对象，而且把这种思想内容与艺术表现割裂开来，他所谓的“新意境”，只是对同时代诗歌的一种具体要求，他不可能向古代诗歌去要求“欧洲意境”，因此其美学意义是十分有限的。而陈廷焯的“意境”，却有着更深邃的理论内涵，它是包含了内容与形式的有机统一的整体，因而可以成为一个贯穿整个词史的统一的价值尺度。在王国维的词话里，“意境”承担着同样的历史评价功能：“文学之工不工，亦视其意境之有无，与其深浅而已……温、韦之精绝所以不如正中者，意境有深浅也。珠玉所以逊六一，小山所以愧淮海者，意境异也。美成晚出，始以辞采擅长，然终不失为北宋人之词者，有意境也。南宋词人之有意境者，惟一稼轩，然亦若不欲以意境胜。白石之词，气体雅健耳，至于意境，则去北宋人远甚。及梦窗、玉田出，并不求诸气体，而惟文字之是务，于是词之道熄矣。自元迄明，益以不振。至于国朝，而纳兰侍卫以天赋之才，崛起于方兴之族。其所为词，悲凉顽绝，独有得于意境之深。”[15]和陈廷焯一样，王国维的“意境”同样只是一个“虚”的概念，它的有无、深浅同样不能依据这个概念自身来判断。例如，陈廷焯和王国维两人都用“意境”来评词，却常常得出全然不同，甚至相反的结论。陈廷焯认为“品最高，味最厚，意境最深”的南宋词人王沂孙，王国维在《人间词话》中对之不屑一顾。陈廷焯叹其“气魄极雄大，意境却极沉郁”的辛弃疾，在王国维看来“亦若不欲以意境胜”。而陈廷焯认为“意境不深厚，措辞亦浅显”的纳兰性德，王国维却极为推崇，称其“独有得于意境之深”。

　　很显然，如同陈廷焯的“意境”背后隐藏的是以“沉郁”来概括的常州词派的词学理想，在王国维的“意境”背后，同样潜伏着一种系统的诗学话语，这是一种什么性质的诗学话语呢?时人的回忆或许可以提供某种有价值的佐证。在王国维写作《人间词》和《人间词话》阶段与之过从甚密的张尔田后来写道：“忆初与静庵定交，时新从日本归，任苏州师范校务，方治康德、叔本华哲学，间作诗词。其诗学陆放翁，词学纳兰容若。时时引用新名词作论文，强余辈谈美术，固俨然一今之新人物也。其与今之新人物不同者，则为学问。研究学问，别无何等作用。彼时弟之学亦未有所成，殊无以测其深浅，但惊为新而已。”[16]王国维的“意境说”所包涵的正是一种以“康德叔本华哲学”为基础的、在中国诗学史上从未有过的“新”的诗学话语。它的基本的构成元素包括：一、以叔本华的“直观说”为核心的认识论美学。王国维说“原夫文学之所以有意境者，以其能观也”，其中的“观”就是叔本华的“直观”。叔本华把这种直观分为“观物”与“观我”，这种区分也为王国维所承袭，成为王国维区分“意境”的有无与深浅的基础。在《人间词话》中，它集中地体现于所谓“隔与不隔”说。二、席勒关于自然诗与理想诗的区分。王国维关于造境与写境、有我之境和无我之境的论述都是从这种区分发展出来的，它对叔本华的直观认识论提供了某种表现论的矫正与补充。三、康德的自然天才理论。这主要体现于王国维在“优美”“宏壮”之外提出的“古雅”范畴和《人间词话》中阐述的一种新的文学史观，同时在他对具体词人的评论中也时有流露。如他称赞纳兰性德“以天赋之才，崛起于方兴之族”，就是以这种自然天才理论为依据的。四、席勒—谷鲁斯的游戏论，在《人间词话》中又以谷鲁斯的“内摹仿说”影响最为明显。以上所述，仅是荦荦大端。然而即令如此也足以说明，王国维的“意境”说在中国诗学传统中的确称得上是“截断众流”，因为它基本上是以一种与整个中国诗歌传统异质的西方美学为基础建构起来的。

　　如果说“意境”是一个中国传统诗学遗留下来的符号，那么中国古代诗学与现代西方美学的冲突和嬗替不是在这个符号之外，而是在这个符号之内发生的。这个符号原本具有的意义空间的包容性、模糊性、不确定性，使王国维得以在其中寄植了不只一个，而是一束西方美学观念。正是这种选择，为王国维的“意境”和梁启超、陈廷焯的“意境”带来了不同的历史命运。如果我们进一步观察，就会发现，王国维寄植在“意境”中的这一束西方美学观念，其实主要来自于一种西方美学传统——德国美学传统。王国维对德国美学情有独钟，可能有个人的、偶然的原因，但这种选择却直接规划和制约了“意境说”在20世纪的运动轨辙和发展方向。哈默迈斯特尔在《德国美学传统》一书中指出，和西方内部其他美学传统相比，德国美学有一个显著的特征，就是它“在一个非比寻常的意义”上抗拒外来的影响，它形成了一些特殊的思想主题，置身这一传统之内的美学家围绕着这些主题对话，将这些主题逐步推向深入，但却很少理会同时代其他民族产生的美学观念。哈默迈斯特尔把德国美学的这种特征称为“自我充足性”(self-suffcient)。[17]世纪“意境说”的建构始终和德国美学传统保持着一种不解之缘，与德国美学的这一内在特征不无关系。

《人间词话》

　　注释

　　[1]鲁迅语，见《谈所谓“大内档案”》，《鲁迅全集》，第3卷，第561页，人民文学出版社，1981年。

　　[2]薛富兴：《东方神韵：意境论》，第55页，人民文学出版社，2000年。

　　[3]古风：《意境探微》，第16页，百花洲文艺出版社，2001年。

　　[4]萧驰：《抒情传统与中国思想：王夫之诗学发微》，第132页，上海古籍出版社，2003年。

　　[5]参见萧驰《佛法与诗境》“全书结论”，第286—289页，中华书局，2005年。

　　[6]同上，第117—118页。

　　[7]蒋寅：《原始与汇通：意境概念的古与今》，《北京大学学报》，2007年第3期。

　　[8]梁启超：《夏威夷游记》(旧题《汗漫录》，又名《半十九录》)，《梁启超全集》，第2册，第1219页，北京出版社，1999年。

　　[9]王国维：《论近年之学术界》，《王国维全集》，第1卷，第123页。

　　[10]陈廷焯：《白雨斋词话》，《词话丛编》，第4册，第3783、3786、3791、3808、3827、3828、3829、3830、3859、3909页。

　　[11]同上，第3966页。

　　[12]陈廷焯：《白雨斋词话》，《词话丛编》，第4册，第3777页。

　　[13]同上，第3817页。

　　[14]同上，第3909页。

　　[15]王国维：《人间词乙稿序》，《王国维全集》，第14卷，第682—683页。

　　[16]张尔田：《张尔田覆黄节书》，《王国维全集》，第20卷，第263页。

　　[17]Kai Hammermeister.The German Aesthetic Tradition. Cambridge:Cambridge University Press，2002，p.3.20

　　本文最初发表于《南京大学学报》2011年第5期，后收录于专著：《传统的幻象：跨文化语境中的王国维诗学》第9章，人民文学出版社2015年版。

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