绘画是什么，这是一个很少触及的问题。人们更 感兴趣的问题可能是什么是绘画，尤其是什么是一幅好的绘画。什么是绘画，是关于绘画的定义问题。它的答案可以作为标准，凭借它我们来判断某物是否是绘画。 比如，雅丝米娜·雷扎（Yasmina Reza）的剧本《艺术》中，皮肤科大夫塞尔吉买的那幅上面什么也没画的绘画，究竟算不算绘画。根据某些绘画的定义，它不算绘画。根据另一些绘画的定义， 它算绘画。于是，形成了剧中人塞尔吉、伊万和马克围绕它是绘画还是狗屁的争吵。什么是好的绘画，是关于绘画的评价问题。我们在业已知道某物是绘画的情况 下，去判断它的优劣。比如，达芬奇的《蒙娜丽莎》被认为是一幅好画。美院某学生画的某张习作，被老师给出差评。它们都是绘画，区别在于好坏。价值判断有时 候也会转变成是非判断。比如，被老师给出差评的那幅画，可能会被剥夺绘画的资格或身份，被说成不像画或者不是画。我们可以从美学、史学、社会学和经济学等 角度，来回答这里的问题。但是，绘画是什么？是一个不同的问题。它既不涉及绘画的定义，也不涉及绘画的评价，而是涉及绘画究竟是个什么东西，属于绘画本体 论，只适合做哲学探讨。[ 本章对绘画进行理论梳理，参考了洛佩斯的框架。见Dominic M. Lopes, “Painting,” in The Routledge Companion to Aesthetics, edited by Berys Gaut and Dominic Lopes, third edition (London and New York: Routledge, 2013), pp.596-605. ]

一、幻觉主义

关于绘画的朴素理解，就是象形，即制造与绘画 对象相似的形象。《释名·释书契》：“画，绘也。以五色绘物象也。”《尔雅·释言》：“画，形也。”荆浩《笔法记》：“画者华也，但贵似得真。”“画者画 也，度物象而取其真。”从这些关于绘画的定义性说明中可以看出，绘画就是制造与某物在形象上相似的匹配物。对绘画的这种看法，在其他文化中也可以找到，因 此可以说它具有跨文化的效力。比如，柏拉图在《理想国》中记载苏格拉底（简称苏）和格罗康（简称格）之间一段对话，就涉及对绘画本质的认识：

苏那并不是难事，而是一种常用的而且容易办到的创造方法。你马上就可以试一试，拿一面镜子四面八方地旋转，你就会马上造出太阳，星辰，大地，你自己，其他动物，器具，草木，以及我们刚才所提到的一切东西。

格不错，在外形上可以制造它们，但不是实体。

苏你说得顶好，恰合我们讨论的思路，我想画家也是这样一个制造外形者，是不是？

格当然是。

苏但是我想你会这样说，一个画家在一种意义上虽然也是在制造床，却不是真正在制造床的实体，是不是？

格是，象旋转镜子的人一样，他也只是在外形上制造床。[ 柏拉图：《文艺对话录》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1983年，69页。]

柏拉图用镜像做比喻，说明绘画不仅制造某物在 外形上的相似者，而且能够产生以假乱真的幻觉效果。对于绘画引起的幻觉效果，柏拉图没有看到它的任何好处，而是予以严厉批判，因为它容易造成心理混乱，影 响理想国战士的人格培养。“同一件东西在水里看起来是弯的，从水里抽出来看起来是直的；凸的有时看成凹的，由于颜色对于视官所产生的错觉。很显然地，这种 错觉在我们的心里常造成很大的混乱。使用远近光影的图画就利用人心的这个弱点，来产生它的魔力，幻术之类玩艺也是如此。”[ 柏拉图：《文艺对话集》，80页。]

柏拉图强调，绘画只是制造某物在外形上的相似 物，而不是复制某物。绘画与绘画对象或题材之间的这种本体论上的区分，不是所有人都有清醒认识。在某些巫术活动中，绘画就被直接等同于绘画对象。这种将符 号和符号所代表的对象混为一谈的思维方式，被梅勒（Hans-Georg Möller）概括为具有存有性符号学结构的思维方式。另外两种思维方式，分别具有代表性符号学结构和标记性符号学结构。[ 有关这三种结构的更详细的分析,见Hans-Georg Moeller, “Before and After Representation,” Semiotica, Vol.143 (2003), pp. 69-77。] 只有在极端意义上，绘画会被视为事物的复制，不仅是形象的复制，而且是实体的复制。在某些宗教信仰中，可以看到这种极端情形。如果是实体意义上的复制，绘 画与绘画对象之间的再现关系就是对称的。也就是说，绘画再现它的对象，反过来也可以说绘画对象再现了绘画。但是，这种极端情况并不会发生。就像古德曼 （Nelson Goodman, 1906-1998）敏锐地指出的那样，绘画中的再现是非对称的。我们可说达芬奇的绘画《蒙娜丽莎》再现了蒙娜丽莎女士，但不能说蒙娜丽莎女士再现了达芬 奇的绘画《蒙娜丽莎》。[ Nelson Goodman, Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols (Indianapolis & New York: Bobbs Merrill, 1968), pp.3-6.]只有在某些特殊情况下，我们才能看到对称的再现或相似。比如，在双胞胎或者克隆人那里，我们可以看到对称的再现或相似。在电影《致命魔 术》中，魔术师波登和双胞胎兄弟法隆合作，演绎了一个单凭个人无法完成的魔术。另一位魔术师安吉尔用科学家特斯拉发明的机器，复制出一个跟自己一模一样的 人，在完成魔术过程中把他杀死。波登和安吉尔之所以能够完成常人无法完成的魔术，原因就在于他们分别找到了跟自己相似的搭档。这里的相似或者再现是对称 的。绘画中的相似或再现是不对称的。也许在某种巫术气氛中，或者凭借巫术的魔力，绘画中非对称的相似能够转变成对称的相似，绘画可以等同于绘画对象。

即使排除双胞胎或者克隆人中的实体相似，仅就 形状相似来说，绘画与镜像也不一样。某物与其镜像相似，体现在所有细节上。绘画与其对象的相似关系则没有这么严格。安迪.沃霍尔（Andy Warhol, 1928-1987）制作了许多梦露的丝网版画，这些版画尺寸不同，颜色各异，但不妨碍我们从中看出画的是梦露。绘画中的相似性，不仅容许颜色和尺寸的变 化，而且不受增删某些细节的影响。比如，达利（Salvador Dalí, 1904-1989）在《蒙娜丽莎》的图片上给她加了两撇胡子，似乎并不妨碍我们把它看作蒙娜丽莎。在意大利ANT抗癌基金会的宣传海报上，蒙娜丽莎被剃 成了光头，但我们仍然能够看出她是蒙娜丽莎。显然，绘画中的相似比镜像中的相似要宽松得多。事实上，绘画只需用某些暗示，就可以再现它的对象，或者让我们 似乎看见它的对象。人类之所以需要绘画，一个重要的原因恐怕就在于，绘画可以代表缺席的事物在场，从而扩大我们的经验范围。绘画再现它的对象，可以有强弱 两种版本。我们可以将绘画不管以什么方式指向它的对象称之为弱再现论，以区别于将绘画与绘画对象等同起来的强再现论。

二、形式主义

基于相似关系或者模仿说的再现论，不仅遭到来 自绘画实践的挑战，而且在理论上也难以经得起推敲。在古德曼看来，与其说一幅画跟它的对象相似，不如说一幅画跟另一幅画相似。“一幅康斯特布尔 （Constable）的马尔伯勒（Marlborough）城堡的绘画，与其说像那座城堡，不如说更像任何一幅图画。”[ Nelson Goodman, Languages of Art, p.5.] 这就是在当代艺术哲学中盛行的本体论证明：艺术作品与它所描绘的对象属于彼此不同的两类事物。比尔兹利（Monroe Beardsley, 1915-1985）在批判艺术解释中的意图主义时，就明确提出了“两个对象的论证”。所谓意图主义，指的是艺术家的意图决定艺术作品的意义。这种主张盛 行于浪漫主义传记批评之中。比尔兹利反对这种主张，认为艺术作品的意义与艺术家的意图无关，因为艺术品与艺术家在本体论上是全然无关的两种存在：艺术品是 物，艺术家是人。意图是艺术家的私人事务，艺术品是艺术界的公共事务，二者不能混为一谈。批评家的任务是研究艺术品，而不是研究艺术家。如果批评家去关注 艺术家的心理和个人经验，就明显离开了批评家应该关注的对象。[ M. C. Beardsley, Aesthetics (New York: Hackett, 1981), 2nd ed., p. 25. ] 根据同样的思路，我们可以将绘画与绘画对象区别开来，从而避免在绘画评论中用关于绘画对象的讨论来代替关于绘画本身的讨论。

假使绘画可以让我们看见绘画对象，无论是在弱 再现论意义上绘画将我们指向对象，还是在强再现论意义上绘画直接等同于对象，我们仍然有可能看见绘画本身。由此，看见绘画本身与看见绘画对象就是两种不同 的观看。现代主义开始强调这两种观看之间的区别。弗莱（Roger Fry, 1866-1934）发现，事实上存在两种艺术：一种是绘画的幻觉内容，即绘画对象或题材，一种是绘画的视觉形式，即绘画的色彩、构图、笔触等形式因素。 我们权且将前者简称为内容，将后者简称为形式。我们对绘画内容与绘画形式的观看非常不同：前者适合远观，后者需要近看；远观天生就会，近看需要训练。正因 为如此，苏轼有这样的感叹：“论画以形似，见与儿童邻。”（《书鄢陵王主簿所画折枝》）更重要的是，弗莱还发现，这两种看法是不兼容的：看见了绘画内容， 就看不见绘画形式；看见了绘画形式，就看不见绘画内容。事实上，弗莱并不是彻底的形式主义者，他并不否认远观内容的价值。既然不能做到同时远观内容和近看 形式，就需要在远观和近看之间做不断的切换。弗莱明确指出，要对二者都有经验，我们就必须不断地退后和向前，不断地切换我们的观看方式。[ Roger Fry, Transformations: Critical and Speculative Essays on Art (London: Chatto and Windus, 1927), p.23.]

尽管弗莱并不否认远观绘画内容所具有的价值， 但是他将远观内容与近看形式区别开来的目的，是要强调近看形式的重要性。由于近看形式需要训练，弗莱强调并不是所有人都能够看到绘画自身的美，也就是绘画 的形式美。欣赏绘画的形式美，是一种更有趣味和更有教养的表现，是需要经过教育才能获得的能力。

贝尔（Clive Bell, 1881-1964）比弗莱更为极端，他完全否定绘画内容所具有的价值，强调绘画就是有意味的形式。所谓有意味的形式，根据贝尔的解释，就是“在各个不同 的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美情感。这种线、色的关系和组合，这些审美地感人的形式，我称之为有意味的 形式。‘有意味的形式’，就是一切视觉艺术的共同性质。”[ 贝尔：《艺术》，周金环、马钟元译，北京：中国文联出版公司，1984年，第4页。] 贝尔之所以忽略内容，强调形式，原因在于他赋予了绘画一项特殊的使命：让绘画去表现不可表现的“物自体”或“终极实在”。贝尔写道：“视某物体本身为目的 的意味是什么呢？在我们剥光某物品的一切关联物以及它做为手段的全部意义之后剩下来的是什么呢？留下来的能够激起我们审美感情的东西又是什么呢？如果不是 哲学家以前称做‘物自身’，而现在称做‘终极实在’的东西又能是什么呢？……所谓‘有意味的形式’就是我们可以得到某种对‘终极实在’之感受的形式。”[ 贝尔：《艺术》，36页。] 显然，贝尔所说的“意味”并不一般意义上的“美”以及由“美”引起的“愉快”，而是“终极实在”以及由它引起的“狂喜”。“对纯形式的观赏使我们产生了一 种如痴如狂的快感，并感到自己完全超脱了与生活有关的一切观念。……不论你怎样来称呼它，我现在谈的是隐藏在事物表象后面的并赋予不同事物以不同意味的某 种东西，这种东西就是终极实在本身。”[ 贝尔：《艺术》，47页。]“优秀视觉艺术品能把有能力欣赏它的人带到生活之外的迷狂中去……唯一注重的是线条、色彩及它们的相互关系、用量及质量。从这 些方面能够得到远比事实、观念的描述所能给予的感情更深刻、更崇高的感情。”[ 贝尔：《艺术》，19页。]

从贝尔的文本中可以看出，他对“物自身”或者 “终极实在”的看法有些混乱，至少有两层意思纠缠在一起：第一层意思是“隐藏在事物表象后面的并赋予不同事物以不同意味的某种东西”。第二层意思是“在我 们剥光某物品的一切关联物以及它做为手段的全部意义之后剩下来的”东西。为了方便说明，我们权且将第一层意思称之为宗教学意义上的“终极实在”，将第二层 意思称之为现象学意义上的“事物本身”。宗教学意义上的“终极实在”是某种隐藏在背后不出场的或者不可表达的东西，我们需要某种特殊的或者神秘的体验才能 接近它。现象学意义上的“事物本身”就是字面意义上的事物自身，只要我们去除遮蔽在它身上的各种关联物，就可以回到事物本身。就绘画来说，如果它追求的是 宗教学意义上的“终极实在”，意味着绘画要表达某种不可表达的东西，因而具有难以捉摸的深奥意义。如果它追求的是现象学意义上的“事物本身”，意味着绘画 展示的就是绘画自己，就是弗莱所说的绘画形式，而不是绘画内容，说白了就是绘画的色彩和笔触。这两层意思都可以反对具象绘画中的绘画内容或者绘画题材，但 是它们自身的区别也非常重要。也许由于急于反对过往大师的具象绘画，辩护现代艺术的抽象追求，贝尔只是专注于形式与内容的区别，而忽略了对形式有不同的理 解。

贝尔更多强调的是第一层意思，即强调绘画的目 的是表现躲藏在事物背后的、不可表现的“终极实在”。这种“终极实在”处于超越的、形而上的领域，超越了感性和知性的把握范围，是宗教信仰的对象。对此， 蒂利希（Paul Tillich, 1886-1965）有非常清楚的认识，在他看来，宗教，就该词最宽泛、最基本的意义而论，就是终极关切。当任何一种精神活动触及它的根底的时候，都会进 入信仰领域，因为任何一种精神活动的根底都触及终极实在，它既不是感觉的对象，也不是知性的对象，而是信仰的对象。根据蒂利希，“人类精神的所有基本功 能、所有创造活动无不深藏着终极的关切。譬如，在道德领域，这种终极关切明显地表现为‘道德要求的无条件性’。因此，如果有人以道德功能为名拒斥宗教信 仰，就是以宗教的名义来反对宗教。又如，终极关切也是一目了然的。……如果有人以认识功能为名拒斥宗教信仰，还是以宗教的名义来反对宗教。再如，审美领域 中的终极关切则强烈地体现为‘无限的渴望’。文学家和艺术家想方设法来描述或表现‘终极的意义’。假如有人想以审美功能来拒斥宗教信仰，仍然是以宗教的名 义反对宗教。一言以蔽之，这种在一切人类精神活动领域中反映出来的那种终极关切状态，其本身就是宗教性的。”[ Paul Tillich, Theology of Culture (Oxford: Oxford University Press, 1959), pp.7-8. 译文转引自张志刚：《宗教哲学研究》，北京：中国人民大学出版社，2003年，220页。] 鉴于在情感和终极实在的追求方面，艺术与宗教都十分类似，贝尔将艺术与宗教等同起来，对艺术做了宗教化的理解。贝尔说：“根据我个人的理解，宗教表达的是 个人对宇宙的感情意味的感受。如果我发现艺术也是这同一种感受的表达，也决不会因此感到诧异。然而这两者所表达的感情似乎都与生活感情不同或者高于生活感 情。它们也肯定都有力量把人带入超人的迷狂境界，两者都是达到脱俗的心理状态的手段。艺术与宗教均属于同一世界，只不过它们是两个体系。人们试图从中捕捉 住它们最审慎的与最脱俗的观念。这两个王国都不是我们生活于其中的世俗世界。因此，我们把艺术和宗教看作一对双胞胎的说法是恰如其分的。”[ 贝尔：《艺术》，54页。]

贝尔对于第二层意思的表述有些语焉不详。在随 后的格林伯格（Clement Greenberg, 1909-1994）那里，我们才能看到这层意思的清晰表达。在格林伯格看来，现代主义是一种新的文化，其典型特征就是自律、专业和分门别类。正因为如 此，格林伯格把现代主义的起源追溯到康德，因为康德哲学的最大贡献就是通过自我批判和反思，让我们的认识能力各司其职，不相僭越。就艺术来说，也需要做自 我批判和反思的工作，让各门类艺术各司其职，不相僭越。“结果是，每门艺术最终都必须自行证明这一点。必须要表明，不仅在一般艺术中存在着独特的和不可还 原的东西，而且在每种特定艺术中都存在着独特的和不可还原的东西。每种艺术，都必须通过其自身的运作，去决定它自己独有的效果。如此以来，无疑会限制它的 能力范围， 但同时也会使得它所占据的能力范围变得更加确定。”[ Clement Greenberg, “Modernist Painting,” in Clement Greenberg, The Collected Essays and Criticism, edited by John O’Brion, Vol.4 (Chicago: University of Chicago Press, 1997), p.86.] 通过内部的自我批判和反思，不仅将艺术从其他文化形式中区分出来，而且让不同门类的艺术之间相互区分。这种区分工作，与康德的批判哲学如出一辙。不同的 是，康德是在不同认识能力之间做出区分，格林伯格是在不同艺术门类之间做出区分。

究竟根据什么将不同门类的艺术区分开来？格林 伯格找到的答案是媒介。绘画的独特媒介就是平面性。在格林伯格看来，追求幻觉效果的现实主义和自然主义绘画，明显越出了它的职责边界，进入了雕塑领域。为 了将绘画维持在它自己的领域之内，就需要突出它的平面性。平面性被格林伯格视为绘画根本特征，因为正是凭借平面性，绘画得以与雕塑、建筑、音乐、舞蹈、诗 歌等其他艺术门类区别开来。“在现代主义的自我批判和自我界定进程中，绘画艺术表面不可避免的平面性作为它的根本特征，被强调出来。对于绘画艺术来说，平 面性是独一无二的。图像的围合形状，是一种与戏剧艺术共享的限定条件和规范；而色彩则是一种不仅与戏剧共享而且与雕塑共享的规范和手段。鉴于平面性是绘画 艺术唯一不与其它艺术共享的条件，因此现代主义绘画专注于朝平面性方向发展。”[ Clement Greenberg, “Modernist Painting,” p. 87.]让绘画保持为绘画，而不越界进入雕塑、戏剧或其他门类艺术领域，是格林伯格现代主义艺术理论的核心。

由于平面性承载的是绘画的形式，幻觉性承载的 是绘画的内容，因此格林伯格对平面性的推崇自然被归入形式主义领域。但是，格林伯格这里所强调的形式，只是画面本身。他并没有像贝尔那样，用形式去表达那 个隐藏在现象背后的“终极实在”。事实上，贝尔的理论存在着诸多矛盾。既然“终极实在”是隐藏在现象背后的不可表现者，那么对它的表现就是不可能的。换句 话说，这里就会遇到表现不可表现的问题。康德美学就遇到过这个问题。在康德那里，崇高是不可表现的，表现崇高的适当方式是“否定性的表现”或“负的表现” （negative exhibition），它是想象力通过否定自身来让无限出场，让自由的理念出场。之所以要采取“负的表现”，原因在于那些理念本身是不可表现的，只有通 过否定想象力的直观才能表现它们的不可表现性，只有采取“负的表现”才能将对道德律的冷静的理性认同与对宗教偶像的狂热的情感崇拜区别开来。不可表现的道 德律本身拒绝任何“积极表现”或“正的表现”（positive exhibition）。任何一种力图越出边界去肯定性地表现那些不可表现的东西，都会导致盲目的狂热(fanaticism)。盲目的狂热与崇高的激情 （enthusiasm）不同。在激情里想象力没有约束，在狂热里想象力毫无规则。前者是一种崇高的情感，后者是一种可笑的病症。[ Immanuel Kant, Critique of Judgment, translated by Werner S. Pluhar (Indianapolis: Hackett Publishing Company, 1987), pp. 135-136.]

关于“负的表现”与“正的表现”的区别，我们 可以参考冯友兰所说的关于形上学的“正的方法”和“负的方法”来理解。冯友兰说：“真正形上学的方法有两种：一种是正底方法；一种是负底方法。正底方法是 以逻辑分析法讲形上学。负底方法是讲形上学不能讲，讲形上学不能讲，亦是一种讲形上学的方法。”[ 《三松堂全集》第五卷，郑州：河南人民出版社，1986年，173页。]跟美的“正的表现”不同，崇高的“负的表现”事实上并没有真正表现那不可表现的东 西，它只是通过不断否定来暗示它所表现的那个东西是不可表现的。正是这种对不可表现者的表现，即那种特殊的“否定性的表现”或“负的表现”，引起了后现代 哲学家的强烈兴趣，利奥塔（Jean-Francois Lyotard, 1924-1998）据此将他辩护后现代艺术的美学称之为崇高美学，以示与古典艺术的优美美学相对立。[ 有关分析，参见彭锋：《西方美学与艺术》，北京：北京大学出版社，2005年，85-97页。] 如果对于不可表现的“终极实在”的表现，只能采取否定的方法，那么由此得出的必然结论就是破坏性的绘画。就像阿多诺（Theodor. W. Adorno, 1903-1969）认识到的那样，只有通过不妥协的否定，才有可能接近真理，接近事物本身。由此，推崇否定性和批判性的现代主义艺术，被阿多诺推崇为真 正的艺术；相应地，迎合大众趣味的通俗艺术，被阿多诺贬低为文化工业产品。阿多诺之所以推崇不妥协否定性和批判性，原因在于真正的真理只存在于“非同一 性”的差异性和个体性之中，而被标榜为真理的“同一性”实际上是真理的伪装形式，是造成现代性虚无主义和不公正性的总根源。[ 有关分析，参见彭锋：《完美的自然》，北京：北京大学出版社，2005年，172-197页。] “终极实在”是不可表现的，对于它的表现需要采取否定的方法。“事物本身”是可以表现的，对于它的表现就可以采取肯定的方法。对于“事物本身”的最好表 达，就是不做表达，而让它直接出场。在这种意义上，一块空白画布是对平面性的最好表达。当颜色只是用来表现颜色本身，形状只是用来表现形状本身，画布只是 用来表现画布本身的时候，就是“事物本身”的最好表达。由此，在极端的意义上，形式主义会走向它的反面，其结果是内容自身出场。这种让内容自身出场的艺 术，就是现成品艺术。

由此，追求“终极实在”和“事物本身”的形式主义绘画，不是走向乱画或者坏画，就是走向极简主义或者现成品艺术。我们有足够理由怀疑，这两种形式的绘画究竟还是不是绘画。尤其是对于长期浸润在老大师杰作的美术史家来说，毫无疑问，可以轻易否定它们还是绘画。

三、平行主义

贡布里希（Ernst Gombrich, 1909-2001）就是一位熟谙老大师杰作的美术史家，他毫无隐瞒自己对现代绘画尤其是非具象艺术理论的不满。贡布里希承认，美术史上许多大师既是伟大 的艺术家，也是伟大的“幻术师”（illusionists），因此很难将研究艺术与研究幻觉完全区别开来。[ Ernst Gombrich, Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation (Princeton: Princeton University Press, 2000), p.7.]但是，贡布里希并没有回到幻觉主义。相反，他采取了弗莱的立场，即承认远观内容和近看形式这两种看画方式都有意义。尽管贡布里希与弗莱的看法大 同小异，但是他们的目的全然不同。弗莱区分两种看画方式的目的，是为了突出近看形式的专业性和优越性。贡布里希区分两种看画方式的目的，是为了辩护远看内 容的合法性和正统性。在这种意义上，我们可以将弗莱称之为温和的形式主义者，将贡布里希称之为温和的幻觉主义者。需要强调的是，尽管贡布里希对于绘画制造 幻觉给予了充分的肯定，但是他仍然不是一位幻觉主义者。在现代艺术的强烈冲击之下，幻觉主义已经失去了存在的土壤。贡布里希承认，他研究幻觉的目的，不是 希望今天的画家再去玩幻觉主义的把戏，而是为了理解过往绘画大师的实践，保持与过往绘画大师的联系。[ Ernst Gombrich, Art and Illusion, pp.7-8.]正因为如此，贡布里希尤其强调远看内容与近看形式这两种看法之间的不相容性。正因为如此，我们可以适当地将贡布里希称作平行主义者。所谓 平行主义，就是承认两种看画方式都有价值，但是它们平行存在，互不相干。这种平行主义的看法，在绘画专业领域颇有影响。总的说来，在绘画界中，外行依然信 奉幻觉主义，崇尚实验的画家和批评家推崇形式主义，大部分有美术史修养的专业人士都倾向于采取平行主义。

对于两种看画方式的不兼容性，贡布里希做了明 确的论述。他以实验心理学中著名的鸭兔图为例，来说明两种看法的不兼容性。当实验者把鸭兔图放在受试者面前，让受试者报告看见的内容。受试者报告要么看见 了鸭子，要么看见了兔子，但不会同时看见兔子和鸭子，也不会既看不见兔子也看不见鸭子。实验的结果表明，我们的知觉不是纯粹被动的感觉，而是包含了主动的 理解在内。我们头脑中存在的鸭子和兔子整体，决定或者修改了图像中的部分。换句话说，我们的知觉总是将某物的部分看作（see as）某物的整体。这就是格式塔心理学中著名的整体决定部分的原理。在贡布里希看来，我们在绘画中要么看见绘画的幻觉内容，要么看见绘画的形式语言，而不 能同时看见二者，就像在鸭兔图中我们要么看见鸭子，要么看见兔子，而不能同时看见二者一样。

贡布里希用克拉克（Sire Kenneth Clark, 1903-1983）做的一个实验为例，来说明两种看画方式的不兼容性。在观看委拉斯开兹（Diego Velazquez, 1599-1660）的绘画《侍女图》（Las Meninas）时，克拉克想要看到，随着他往后退远，画布上的笔触和色块是如何逐渐变成幻觉图像的，或者随着他往前靠近，幻觉图像是如何逐渐消解为笔触 和色块的。但是，他想要的结果都没有发生。无论他怎么走近退远，他都是要么看见幻觉图像，要么看见画布上的色块和笔触，而不能同时看见二者，也不能看见它 们逐渐转变的过程。[ 具体论述，见Ernst Gombrich, Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation (Princeton: Princeton University Press, 2000), pp.5-6.]克拉克的实验结果，巩固了贡布里希的平行主义主张。将观看内容与观看形式视为两种互不兼容的看画方式，强调两种看画方式都有价值，这的确 可以让我们从画面中看到更多的内容，但是它也可能导致艺术界分裂为专家与外行两个圈子，专家关注形式，外行关注内容，二者和平共处，井水不犯河水。

四、融合主义

难道内容与形式真的毫无关联吗？难道专家与外 行真的互不相干吗？难道绘画形象和绘画语言真的是如此不相兼容，以至于我们要看到它们就必须切换观看方式吗？难道我们真的不能同时看见它们吗？对于贡布里 希精心阐述的“看作”（seeing-as）理论，沃尔海姆（Richard Wollheim, 1923-2003）提出了挑战。他发现我们有一种特别的观看方式或者视觉经验，能够同时看见绘画的内容和形式。沃尔海姆将它命名为“看见”或者“看出” （seeing-in），即在形式之中看见或者看出内容。由此，对于绘画的两种主要因素的观看，就不需要分开在不同时间中进行，而是在同一时间中看见二 者。在日常生活中，我们有许多类似于“看见”或者“看出”的经验。比如，我们从云彩中看出诸如马、龙、人之类的形象，我们同时看见了云彩和形象，而不是一 会儿看见云彩，一会儿看见形象。这里不会发生这种情形：看见云彩以看不见形象为代价，或者看见形象以看不见云彩为代价；与此相反，形象与云彩相互融合，相 互彰显。鸭兔图的情形在这里似乎并不适用。[ 详细论证，见Richard Wollheim, “Seeing-as, Seeing-in, and Pictorial Representation,” in Richard Wollheim, Art and Its Objects, Second Edition (Cambridge, New York & Melbourne: Cambridge University Press, 1980), pp.205-226.]

沃尔海姆的“看见”理论，分别修正了幻觉主义 和形式主义。根据幻觉主义，我们通过画面看见绘画对象，就像真的看见该对象本身一样。例如，我们通过达芬奇的绘画《蒙娜丽莎》看见蒙娜丽莎，就像真的看见 蒙娜丽莎本人一样。绘画能够发挥它的魔力，让远在过去和别处的人和物呈现在我们面前。绘画具有抵抗时间的能力，让人和物超越时间的侵蚀而获得永恒。就像王 尔德(Oscar Wilde, 1854-1900)的小说《道林·格雷的画像》(The Picture of Dorian Gray)所描述的那样，主人公格雷与他的肖像做了交换，从而失去了灵魂但容颜永驻。这个故事暗示了绘画与绘画对象之间的本体论区别。绘画是物，可以保持 物理特征但没有灵魂。绘画对象则经不起时间的侵蚀，如果是人的话，就会有生老病死。尽管绘画本身也在时间之中，也会在时间的侵蚀中变得老旧，但是变得老旧 的只是它的材质，不是它再现的形象。绘画让对象的形象从实体中分离出来，让形象超出时间之外，将实体留在时间之中。我们通过绘画，可以看见对象的形象，尽 管绘画对象的形象没有实体，但是我们看见它时，就像看见有实体的对象的形象一样。

但是，根据沃尔海姆的融合主义，我们在画面上 看见的形象，就与我们看见对象本身不同。很多学者都注意到绘画形象与对象形象之间的本体论差别，[ 参见Derek Matravers, “Wollheim,” in The Routledge Companion to Aesthetics, edited by Berys Gaut and Dominic Lopes, third edition (London and New York: Routledge, 2013), p.203.]其中主要表现在前者超出时间之外，后者留在时间之中。但是，如果仔细分析，我们就会发现，按照沃尔海姆的理论，绘画形象与对象形象之间的区 别就会更大。既然绘画形象是从绘画形式或者绘画材质中看出来的，绘画材质就会反过来影响绘画形象。我们可以借海德格尔（Martin Heidegger, 1889-1976）的说法来加以阐明。根据海德格尔，任何艺术作品中都有它的物性。“即便人们经常印证的审美体验也摆脱不了艺术作品的物因素。在建筑作 品中有石质的东西。在木刻作品中有木质的东西。在绘画中有色彩的东西，在语言作品中有话音，在音乐作品中有声响。在艺术作品中，物因素是如此稳固，以致我 们毋宁必须反过来说：建筑作品存在于石头里。木刻作品存在于木头里。油画在色彩里存在。语言作品在话音里存在。音乐作品在音响里存在。”[ 海德格尔：《林中路》（修订本），孙周兴译，上海：上海译文出版社，2008年，第3页。]如果绘画材质本身仍然留在时间之中，那么绘画形象就不可能完全 超出时间之外。绘画材质的老旧，也会影响到绘画形象。换句话说，绘画形象也在成长。尽管绘画形象与对象处于不同的时间维度之中，但只是表明它们成长的速度 不同。总之，绘画形象或者绘画内容，会受到绘画形式的影响，我们从画面上看见的形象，就不同于我们直接面对对象。

不仅内容受到形式和材质的影响，形式和材质也 会受到内容的影响。因为根据沃尔海姆，我们不仅从形式和材质中看出内容，但是我们看见内容的时候并没有无视形式和材质。不仅如此，我们通过内容可以更好地 看见形式和材质。根据海德格尔，材质在器具中被消耗和遮蔽，在艺术中得以保存和彰显。海德格尔以石头为例加以阐发。“石头被用来制作器具，比如制作一把石 斧。石头于是消失在有用性中。质料愈是优良愈是适宜，它也就愈无抵抗地消失在器具存在中。而与此相反，神庙作品由于建立一个世界，它并没有使质料消失，倒 是才使质料出现，而且使它出现在作品的世界的敞开领域之中：岩石能够承载和持守，并因而才成其为岩石；金属闪烁，颜料发光，声音朗朗可听，词语得以言说。 所以这一切得以出现，都是由于作品把自身置回到石头的硕大和沉重、木头的坚硬和韧性、金属的刚硬和光泽、颜料的明暗、声音的音调和词语的命名力量之中。” [ 海德格尔：《林中路》（修订本），27-28页。]

但是，无论是沃尔海姆还是海德格尔，都没有说 清楚艺术作品中的内容与形式、主题与材质等是如何融合起来的，对于它们之间的关系都没有进一步的说明。对于这二者之间的关系做出清晰说明的是波兰尼 （Michael Polanyi, 1891-1976），波兰尼的理论武器就是20世纪后半期兴起的身心关系理论。根据身心关系理论，我们可以有两种意识，即源于心灵的集中意识和源于身体 的附带意识。我们对于绘画内容和形式的意识方式不同。在通常情况下，我们用心灵集中意识到画面的内容或主题，用身体附带意识到画面的形式或材质。这两种意 识之间存在着默默的协调合作关系，它们会共同创造出新的图像。[ 详细论述，见Michael Polanyi, “The Body-Mind Relation”, in Michael Polanyi, Science, Economics and Philosophy: Selected Papers of Michael Polanyi, edited by R.T. Allen (New Brunswick and London: Transaction Publishers, 1997), pp. 313-328.]让我们结合下面的图表做进一步的说明。

根据波兰尼，如果由心灵发出的集中意识只看见 图像内容，没有来自由身体发出的附带意识看见的画布和色块等材质或形式的综合，这种观看就像通常的自然观看，就像我们在真实空间中观看事物，我们看到的是 自然图像。幻觉主义者认为，我们在画面上看见的图像，就像在真实空间里看见的图像一样，如表格第一栏所示。形式主义者认为，我们在画面上看见的只是颜色、 笔触等绘画语言和质料，也就是人工痕迹。如表格第二栏所示。融合主义者认为，我们在画面上看见了图像，但是与在真实空间中看见的图像不同，它是在人工痕迹 之中浮现出来的，是从人工痕迹中看出来的，它涉及集中意识与附带意识之间的合作，明确地说是集中意识与附带意识共同创造的结果。这就是波兰尼所说的艺术图 像。在波兰尼看来，只有这种涉及身心合作的艺术图像，才是画家追求的目标。波兰尼据此批评极简主义的抽象画和专事欺骗的幻觉画，尽管它们也可以是绘画，但 是因为没有成功制造艺术图像，因此不能算作好的绘画。沃尔海姆也认为，画家可以将所有人工痕迹掩藏在图像背后，也可以只展示人工痕迹，但这些都不是艺术性 的绘画。艺术性的绘画就是要让我们既看见形象又看见痕迹。波兰尼与沃尔海姆的结论基本一致，不同的是波兰尼对于艺术图像的产生机制做出了清晰的说明，而且 是一种基于认知心理学的科学说明。

在波兰尼的基础上，我发现了另外一种视觉经验 或者观看方式，认为它可以解释有关中国水墨画的欣赏经验。我们在中国画中也能看见图像，这种图像既不同于自然图像，也不同于波兰尼所说的艺术图像。在波兰 尼所说的艺术图像中，内容为主，形式为辅。在中国画的艺术图像中，形式为主，内容为辅。如表格的第四栏所示。

我们从中国画中集中地看到的是运动的笔墨，附 带意识到的是事物的形象。这与波兰尼所处理的西方具像绘画刚好相反。我们在西方具像绘画中集中意识到的是事物的形象，附带意识到画布上的色块和笔迹。西方 具像派绘画是把人工的色块和笔迹变成身体的部分，而中国写意画是将所画对象变成身体的部分，从这种意义上我们可以说，西方具像绘画表面上看起来（集中意识 中）更接近自然，而实际上（附带意识中）更接近人为；而中国绘画表面上看起来更接近人为，而实际上更接近自然。[ 详细分析，见彭锋：《从波兰尼的默识理论看中西绘画》，载《文艺研究》，2004年第4期，99-105页。]

无论是哪种艺术图像，绘画都不像幻觉主义那样简单。但是，从某种意义上来说，融合主义是向幻觉主义的回归。不过，这是在经过形式主义洗礼之后的回归。从幻觉主义，到形式主义，经过平行主义到融合主义，真有点像从“见山是山”，到“见山不是山”，再到“见山还是山”。

五、观念主义

到了“见山还是山”，禅师的修行大功告成。但 是，到了融合主义，我们关于绘画的哲学旅程还没有结束。我们还是在绘画内部谈论它，而没有走出如来佛的手掌。接下来，我想跳出绘画的范围，从外围来审视 它。但我不想走得太远，从社会学和人类学的角度来看；而是仍然要将我们的旅程保持在哲学的范围之内，从符号学的角度来看。

古德曼在他的《艺术的语言》一书中，从符号表 达的角度，对绘画、雕塑、音乐、舞蹈等等做了深入的分析。在古德曼看来，艺术和科学一样，都是人类的一种符号表达方式或系统，或者说都是一种广义的语言系 统。古德曼要做的工作，就是澄清艺术这种符号表达系统究竟具有怎样的特征。经过对各种符号表达方式的考察之后，古德曼得出结论说，绘画是一种类似于“例 示”（exemplification）的符号表达方式，具有如“句法密度”（syntactic density）、“语义密度”（semantic density）、“句法充盈”（syntactic repleteness）以及“例示”等“审美征候”(symptoms of the aesthetic)。[ Nelson Goodman, Languages of Art (Indianapolis and Cambridge: Hackett Publishing, 1976), pp.252-255.]

古德曼在不同的符号表达或语言之间做出的分析 相当精彩，从符号学角度对艺术的分析也相当深刻，但是我想指出的是，只要绘画是符号或者语言，而符号或者语言的基本特征就是以此言彼，任何能够以此言彼的 符号或者语言都具备观念表达的潜能，绘画也不能例外。因此，尽管古德曼力图从语言的特征角度来界定绘画，审美征候一词也暗示他的分析似乎具有某种形式主义 倾向，但是将绘画视为符号或者语言，为绘画挤进观念艺术敞开了大门。

从古德曼的角度来说，所有现成品艺术如果不是 观念艺术，就不能称其为艺术。因为是艺术就必须是符号或者语言，不表达观念的现成品就只是它自身，用古德曼的术语来说，它只是“具有” （possession），还没有进入最低限度的符号表达领域。现成品要成为艺术，就必须有所表达，如果它表达的内容并没有反过来改变它自身，那么它表达 的内容就一定是抽象的观念。事实上，现成品艺术的确都是观念艺术。就绘画来说，表面上看来古德曼的艺术哲学似乎具有某种形式主义倾向，但事实上他是激进的 反形式主义者，因为在他看来绘画成为艺术的先决条件就是走出自身，而不是像格林伯格要求的那样忠于自身或者捍卫自身。

既然绘画的目的不在于展示自身，而在于有所表 达，那么具象与抽象之间的区分就不再重要。如同融合主义在经过形式主义的洗礼之后，在某种意义上又回到了幻觉主义一样，观念艺术也热情地拥抱具象，于是观 念写实成为当代绘画的一种重要形式。同为具象或者写实，观念主义与幻觉主义和融合主义在目的或者意图上完全不同。观念主义的目的是传达观念，幻觉主义的目 的是制造假象，融合主义的目的是创造艺术形象。幻觉主义的目的是以假乱真，融合主义的目的是创造新的形象，它们都限于绘画形象自身的营造，都力求画出一幅 好画。但是观念主义不同，形象的塑造本身不是目的，目的是用它来传达观念。如果不结合绘画要传达的观念，仅就绘画本身而言，就很难判断它的好坏。绘画的确 可以表达观念，而且有可能会表达得更加集中和鲜明，在今天这个读图时代有可能更有吸引力。但是，就观念表达的准确、便捷和广度来说，绘画无论如何也不如语 言。从古德曼对诸种符号表达方式的分析中可以看出，不是任何东西都可以“例示”（exemplify）任何东西，但是任何东西都可以“指谓”或者“谓说” (denote)任何东西。绘画是例示，语言是指谓，因此语言的表达范围比绘画要广的多。

让我们来重新思考一下观念绘画，尤其是具象的 观念绘画或者观念写实。按照流行的当代艺术理论，绘画形象指向了观念，用丹托（Arthur Danto, 1924-2013）的术语来说，绘画形象总是得“关于”（about）什么。同一个形象可以关于不同的观念，因而具有不同的意义，有些被认为是好的艺 术，有些被认为是差的艺术，甚至有些可以归入艺术之中，有些被排除在艺术之外。于是，在观念绘画中，挪用或者借用形象，成了一种非常显眼的创作手法，如同 古诗创作中的用典一样。关键不在形象，而在形象指向的观念。当代艺术理论家和批评家，几乎无一例外地让我们去关注被关于的观念而不是施关于的形象，因为观 念是让形象“变容”(transfigure)为艺术的关键。

现在让我们逆转思考的方向，从不同的观念的角 度来思考同一个形象。从达芬奇的《蒙娜丽莎》、达利长胡子的蒙娜丽莎（L.H.O.O.Q.）、沃霍尔用丝网版画复制的《蒙娜丽莎》、梅西（Lennie Mace）用圆珠笔画的蒙娜丽莎（Mona a'la Mace）、再到意大利ANT抗癌基金会宣传海报上剃成光头的蒙娜丽莎，在如此众多的蒙娜丽莎图像中我们都能辨认出蒙娜丽莎，换句话说，如此众多的蒙娜丽 莎图像都指向同一个蒙娜丽莎。现在的问题是，这里的同一个蒙娜丽莎是谁？究竟是什么让我们从这些图像中辨认出蒙娜丽莎来？我倾向于认为不是历史上存在的蒙 娜丽莎女士，而是作为图像观念存在的蒙娜丽莎。我们有许多图像只有观念的匹配物而无实际的匹配物，比如孙悟空、天马行空、三头六臂等等。我们头脑中有一个 蒙娜丽莎图像观念，就像我们头脑中有一个床的概念一样。依据床的概念，木匠可以做出各种各样的床；依据蒙娜丽莎概念，画家可以画出各种各样的蒙娜丽莎图 像。这种意义上的绘画有点像音乐。同一个乐曲可以有不同的演奏，同一个图像可以有不同的版本。如同不同的演奏指向同一个乐曲一样，不同的版本指向同一个图 像。不同的演奏指向的同一个乐曲可能是一种观念性的存在，不同的版本指向的同一个图像也可能是一种观念性的存在。由此，沃尔海姆在音乐中发现的“类型/殊 例”（type/token）关系，[ 有关讨论见Richard Wollheim, Art and Its Objects, p.74.]也可以出现在绘画领域。类型可以是抽象的概念，殊例是它的具体例子。音乐作品是类型，它的各种演奏是殊例。绘画形象是类型，它的各种版本是殊 例。从这种意义上说，绘画可以不必指向别的观念，而自身就是观念的。

　　（作者：彭锋，北京大学艺术学院教授，中国文艺评论家协会理事）
 

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