寻求教化的温婉和审美的乐感——论青阳腔的艺术价值（王长安）

2019-01-07

阅读：来源：《中国文艺评论》作者：王长安收藏

　　内容摘要：明代中期发生在九华山下（今安徽省青阳县一带）的青阳腔，是中国戏曲由古典品格向现代品格过渡的一座桥梁。其以打破既有曲牌体制严酷规范的“改调歌之”，推动了戏曲艺术的大众化进程，完善且升华了中国戏曲的审美价值。通过对公堂评判的祠堂化迁转，增加了理性的和煦；复由对学堂情致的礼堂式调适，擢升了感性的温婉。遂使此后的戏剧舞台，柔和亲切更甚，世俗温度滉漾。与民俗民风民序浑然一体，成为举国大众乐于引为师楷、喜于耳鬓厮磨，迷乎痴乎醉乎其间的情感对象。今日之戏曲，当重拾温婉和煦、礼乐交融的生命状态，让戏院继续成为人们需去和想去的地方。

　　关键词：戏曲　青阳腔　戏曲价值　审美愉悦　温婉和煦

　　戏曲的价值一直是和它的功能相连的，有时甚至还不分彼此，相互等同。看重其价值的，把它高高举起，推崇有加。贬抑其地位的，则视其为末技，恶闻其声，仅从历代统治者禁戏的政令和视演戏为贱业、演员为“戏子”、入行为“错立身”等现象即可略见端倪。其实，不论是高看还是小觑，赞美抑或讥诮，戏曲的价值都是客观实在，是随着其自身的不断发展完善和社会认知的演进而提升与延展的。其早期价值相对单一，要么娱悦、赏玩，如昆曲，成为一种奢侈消费的对象；要么“无奇不传”，如杂剧、南戏，成为一种叙事文学的变种，二者均难以完全满足受众从自我到社会、从躯体到精神的全方位的审美需求。青阳腔的“改调歌之”及所作的一系列努力，推动了中国戏曲的价值完善，使之最终成为中华文化的一个独特存在，人类文明的一个重要事项。

　　一、由公堂向祠堂

　　戏剧要聚集起万千观众，就得构筑起一个共同的价值体系，找到共鸣点。老百姓在生活中都有自己的爱憎和是非判断，有自己的情感倾向。但这些情感活动又都是独立的、个体的和单一的，需要有一个验证与汇合的窗口和机会。这个窗口就是舞台，这个机会就是看戏。有人说，戏场是百姓课堂，其实老百姓看戏主观上并非是要来“学习”什么，而是做一种精神遇合，一种心灵验证。属心理需要。这里似乎是一个摆事实、讲道理，讨公平、寻公正的地方，是一个民间公堂。

　　中国戏曲在完成自身形式上的定型之后，便长期扮演这样的角色。余秋雨在他的《中国戏剧文化史述》一书中，就曾把元杂剧的价值归结为“法治之梦”“缅怀之梦”和“团圆之梦”的“三梦”合一。指出其所塑造的窦娥和包拯等人物形象，体现了人们呼唤正义的“法治之梦”；其所讲述的王昭君、关云长、李逵以及赵氏孤儿等的轶事，显现了人们对渐行渐远的豪气和良知的“缅怀之梦”；其所演绎的《西厢记》《望江亭》《救风尘》等一系列传奇，揭示了人们渴望“终成眷属”的“团圆之梦”。它们无疑是为观众的精神情感构筑了验证的窗口和遇合的平台，是一个凝聚集体意志的公堂，奠定了中国戏曲的一个重要美学方向。但是这些“梦境”，同时也显现了它的沉重和不足，使舞台信号过于超然和理想化。少了一些平凡气，缺了一些民间味，还不能真正走进芸芸众生的心田。以审美的眼光看，窦娥的遭遇过于极端，包拯的智慧在现实中也难以复制。帝王豪杰们的世界离百姓太远，只有“团圆”是百姓安居乐业最现实的需求。老百姓需要“看他们”，更需要“看自己”。公堂的不足就在于看“他人”多，看“自己”少。众所周知，人是亲情动物，最怕的就是亲人离散。为此，南戏和明传奇从一开始就注意家长里短、夫妻离合，并以此走近百姓生活。而青阳腔兴起，更把这种家长里短、夫妻离合具体化、细致化，实现了由看“他”人、说“大”道理的公堂向看“自己”、说“私”理的祠堂转变，并由此开启了中国戏曲以忧伤为核心的“苦剧”传统，做实了“大团圆”模式。西方戏剧家曾借此批评中国戏剧没有悲剧，王国维先生立即举出《窦娥冤》《赵氏孤儿》予以反驳，说它们“列之于世界大悲剧中，亦无愧色”。[1]

　　其实，西方戏剧家是就中国戏曲的总体情况而言的，认为中国的所谓悲剧是较多地表现“悲伤”而非“悲壮”。因之与西方戏剧不同，属引人“同情”的“苦”剧，而非产生“怜悯”“恐惧”和“净化”的“悲”剧。这应当说至少是符合明代以后的中国戏剧美学情状的。需要正视的是，这并非有多么的不好，它是中国戏曲价值的一次重要获得，是与西方戏剧相对应的中国戏曲的特有之色，与中国人的生存模式和文化传统紧密相连。在昆曲一举成功并被少数人视为身份象征而“圈子化”之后，青阳腔把这个贴近人情人性，抚慰忧思愁绪，传递善心爱意的“和美之梦”承接过来，发扬光大，由公堂走向祠堂，深刻影响了此后中国戏曲的价值取向。

　　青阳腔的演出剧目虽然大多来自南戏戏文和明传奇，但又显现了较大不同。这不同就在于它追求剧情、事件的家常性，不把人物推得过远，完全是祠堂里可以“私了的”。使之更符合公序良俗，符合乡情民意。我们知道，南戏戏文和明传奇都喜于和善于描写书生与民女的爱情故事，这从王魁和赵贞女的故事普遍传播可见一斑。但大多是始合终弃，男主人公多为忘恩负义之徒，使女主人公成为事实上的弃妇。这也使她们的种种“等待”变得不值，显得天道不公。但这是当时剧目内容的主流。明代戏曲家吴江派代表人物沈璟就曾集此类题材的剧目名称写过一个套曲，从中可见此类剧目之泛滥和内容之褊狭：

　　[刷子序]书生负心，叔文玩月，谋害兰英。张叶身荣，将贫女顿忘初恩。无情，李勉把韩妻鞭死，王魁负倡女亡身。叹古今，欢喜冤家，继着莺燕争春。——《书生负心》套曲[2]

　　这里所提及的是《陈叔文三负心》《张协状元》《李勉负心》《王魁》《欢喜冤家》《诈妮子》等，仅从剧名即可见均为“痴心女子负心汉”的话题。男主人公基本都是负面形象，一朝发迹，便弃糟糠。这些被遗弃的痴情女子，要么被害而死；要么变作厉鬼向负心人索命；要么酿成“马踏赵五娘”“雷劈蔡伯喈”等更加极端的后果……这些都显现了强烈的“公堂”意味，太过血腥，太过残酷，让人很难产生审美愉悦，也不符合中国戏曲的“向善原则”。

　　家常事需用家常的解决办法，青阳腔所演出的《荆钗记》就让王十朋在考取状元后，仍不忘初心。面对相府的逼赘，依然坚守“贫贱之交不可忘，糟糠之妻不下堂”的初衷，宁愿被惩罚到烟瘴之地任职也不背弃前妻。这与一朝显贵，便负心、背情、忘义的蔡伯喈、王魁已大不相同。如此，钱玉莲抵抗继母的逼嫁，以死相拼，不惜越窗出逃，投江自尽也就显得所做有值，死得不枉。人物行为，都框定在一个大的礼法之下，有着人性的光芒和德行的和煦。最后，王十朋归来，为玉莲江边作祭，很自然地推出了全剧的精神指向——

　　正是席前果品般般有，哪见亡妻亲口尝。空摆下珍馐美味。曾记在家攻书，你姐姐亲自奉我一杯茶，他道用心攻书，想求真富贵，灯下用功夫，满朝朱紫贵，尽是读书人。我今一步登天，身荣贵，不见读书陪伴人。我这里诉衷肠，他那里无言语，无语低头只自知。想遗容，哎！不见我的妻；梦遗容，哎！不见我的妻。[3]

　　很明显，这里的王十朋是满怀负疚的，这就是对他们当初要“攻书”求功名、求“富贵”，“一步登天”的深深质疑，也代表了平凡世界的普遍认知。他们这个“用心”的直接悲剧就是真的“一步登天”“身荣贵”了，却“不见读书陪伴人”了。如今天各一方，衷肠话也无人应。这里，剧作并没有过多对封建科举作抨击，而是在人物的反思自省中发出灵魂拷问，让大众陷入深思。荣华富贵，真的就是我们所必需的生活吗？“一步登天”却天各一方，真的还算人生的成功吗？这里，由王十朋的“祭妻”，我们不是也领悟到了钱玉莲其实也是这场家庭和爱情悲剧的“缔造者”和“共谋人”吗？始于谋福，终于罹难，这也是凡夫俗子的境界局限。王十朋这段唱在祭奠的表象下，充满了对自己的悔悟和对他的另一半——妻子钱玉莲的深深怨怼。设若当年妻子不是那么恳切地端茶倒水、倾力支持、倾心向往、倾情撺掇，或许不会酿成这家毁人亡的现实悲剧。什么都有了，唯独人没了。这是多么深刻的讽刺、多么有力的警醒啊！这是所有平凡大众都能接受的评判，是一种祠堂风范，对大众皆有启迪和洗礼作用。

　　青阳腔的另一个代表剧目《白兔记》，曾经的全本是描写五代后汉君主刘知远和李三娘的故事。刘知远起初潦倒，被李三娘父亲收留，并将三娘许配给他。父死之后，兄嫂不容知远，知远外出投军。三娘在家坚守，白天挑水，晚上推磨。未几，诞下一子，取名咬脐郎。托人带给刘知远。多年后，咬脐追猎白兔，与母意外相逢。三娘遂得与知远相聚。这里依然没有太过公堂的气息，情节极为乡土。诸如“牧牛”“看瓜”“投军”“巡更”“挨磨”“分娩”“汲水”“诉猎”“团圆”等，都是民间寻常熟事。剧名虽为《刘知远白兔记》，但主要情节却都在李三娘身上。重点表现三娘的隐忍、坚毅和活下去的信念。尤其磨房产子之后，她对未来的希望更是与日俱增。不仅是坚信“花有重开日，人有再圆时”，更是从孩子身上看到生命的延展和生活的意义。同时也对其兄嫂狭隘自私的小人之举给予了无情的揭露和有力的鞭挞。青阳腔经常演出的也基本是以李三娘的坚守为轴心的相关场次。如《扭棍》《打猎》《汲水》《追兔》《磨房会》等，舍弃诸多刘知远的场面，这其实就是对乡间民事的回归。消弭了审美陌生，提升了民情事理，使之可以径直步入祠堂域界，成为普通人的一种精神塑造和行为范本。请看《汲水》中李三娘的这段曲词——

　　哥嫂狠心，剥去衣裳，逼奴改嫁人。自叹奴薄命，爹娘双不幸。瓜园与夫分，杳无音。哥嫂不念手足情，刘郎不念结发恩，咬脐不念生身母。本当寻自尽，我只得自思由忖，待到刘郎夫回，咬脐儿归，相见一面，诉说苦情。我暂把受苦的冤情，受苦的冤情，一旦付与枯井……

　　哥嫂命我前来汲水，我还在此闲讲怎的？倘若汲水归迟，我那狠心的哥嫂，不是打来就是骂，就是骂了。哎！天哪！我那狠心的哥嫂多万恶。看我头上也是雪，脚下又是泥，似这等带雪拖泥，浑身冷如铁……哎！天吓！你既起风就不该下雪，你既下雪就不该起风。风风风！风吹梅花西复东。雪雪雪！雪漫长空飞玉屑。[4]

　　这里，人物对世事人情的追问，对自己悲惨境遇的不平，实质上是代祠堂发出的乡俗评判。它告诉受众做人的起码准则。兄弟姐妹本是手足之情，但这里的哥嫂却冷若冰霜，不能见容一个已适配他人的妹子留在家中。如此，人物便跌入了悲惨的谷底。已然失却父母，竟又“哥嫂不念手足情”，丈夫“不念结发恩”，孩子“不念生身母”。纵向，没有了父母的呵护和子女的慰藉，横向又失却了丈夫的情爱和兄嫂的温暖。尽管如此，她也未被击垮，没有自我放弃“寻自尽”，而是坚定地接受这一切，顽强地活下来。其信念非常简单，就是要“待到刘郎夫回，咬脐儿归，相见一面，诉说苦情”，从而为自己找一个公道，讨一个公平。这里，演出肩负起了祠堂的教化功能，养心、明智、笃行。后一段是对李三娘现实境遇的再强化，把人物的艰辛惨痛推向极致。“既起风就不该下雪”“下雪就不该起风”的诘问，是苦难之人的“天问”，是源自最惨痛、最底层的呐喊。令观众平添了许多对人物命运的同情，苦剧由此构成。最后两句极具画面感，人物孤立风雪，四望无助，孤独而凄美，羸弱的身躯内有一尊强悍的灵魂。

　　二、由学堂向礼堂

　　传统的戏剧理论，在很多情况下都把戏剧视作一种修养读本，强调教化，所谓“不关风化体，纵好也徒然”。的确，在中国戏曲漫长的发生发展历程中，辅助教化一直是一条高亮主线。剧场成了民众尤其是无缘学堂教育的普通百姓事实上的学习课堂。人们不仅于其中学思想、学做人，也在其中学知识、学文化。刘姥姥对贾母的景仰就是因为“老太太时常听书看戏，比庄户人家懂得多”。也正是在这个意义上，陈独秀才说“戏园者，实普天下人之大学堂也；优伶者，实普天下人之大教师也”。[5]但是这些，在很大程度上又是所有艺术形式共有或必有的特征与价值。只是戏曲是通过表演来实现，可供“读书人与不读书人同看”而已。戏曲要实现更全面、更持久、更独特的价值，还须对此进行超越和延展，像实现由公堂向祠堂的跨越，获得精神的自我救赎一样；实现由学堂向礼堂的跨越，获得审美的心灵愉悦，并最终实现对大众情感的牢固吸附。有道是“要想欢，上戏班”。青阳腔致力于创造愉悦，对中国戏曲价值构成产生了积极影响。

　　我们知道，元杂剧的公堂气质，建筑了我们的是非爱憎，震荡了我们的侠肝义胆，鼓舞了我们的豪气雄心。明传奇的学堂风范，培养了我们的温良恭俭，引诱了我们的细腻雍容，澄澈了我们的心智操守。二者或因过于铿锵、或因过于娴静，都未曾投诸广阔天地，吸引“粗野的一群”（齐如山语）。其在剧场里的成功远不能与其在文学上的成功同日而语。青阳腔出现之后，首先通过滚白滚唱，实现了审美的便利性。继而又通过强化表演，提升演员在戏剧整体构成中的地位和作用，改变以致完善了戏剧价值。把原来注重向看客灌输，实现教化的用心转变到让看客亲近，获得愉悦上来，变“学习”的课堂为“共欢”的礼堂。这些主要体现在如下几个方面：

　　一是使剧目小型化。青阳腔演出的剧目尽管多数来自南戏和传奇，但却很少作全本照搬。不是对原作进行压缩删减，就是有选择地撷取故事性强、情绪饱满且演技突出的场次和折子，以减轻受众的审美负担，提升观剧快感。如《荆钗记》主要演出《逼嫁》《撬窗》《投江》《祭江》几出；《拜月记》主要演出《扯伞》《拜月》两折；《三元记》主要演出《观画》《爱玉推房》《教子》《思叹》几场；《长生记》则主要演出《王道士斩妖》一段……把全本最精华的部分直接推出，提高了演出的精彩度。有些经过精心选择的单出，同场上演，如《织锦记》的《槐荫会》《上工织绢》《分别归天》《相遇》和《红梅记》的《游湖》《斩妾》《会裴》《放裴》《鬼辩》等，基本就是整本的缩略版。观众花较少的时间和银钱就可领略全剧，尤其是欣赏到目不暇接的精彩场面，堪称物超所值。如此，教育和认知让位于欣赏和快乐，学堂也随之变成聚欢的礼堂。这也是它一经问世，就备受追捧，以致在与昆腔的对弈中逐渐占了上风。

　　二是使表演趣味化。要实现由课堂向礼堂的跨越，实现戏曲的美感价值，仅有剧目小型化的“减负”是不够的。青阳腔还在表演上放下“教化”身段，强化丑角在演出中的地位，以增强演出乐感，使表演趣味化。前面我们说过，青阳腔构建了“苦剧”模式，苦剧尽管能触发观众的同情，使人坠泪。直到今天，人们在肯定一部戏的出色时，还总是习惯地把“流泪”挺在前面。但是，一场演出要维系观众的观赏兴趣，要让观众亲近舞台，仅有眼泪是不够的，还需要有趣味性调节，即趣味场面和趣味情节。这不仅不致冲淡舞台的悲苦气氛，反倒会使苦痛更见突出，泪水更加丰沛。如《荆钗记》中，当钱玉莲被继母逼嫁不成，被反锁屋内，她撬窗出逃时，这本是戏剧情势的紧张桥段，演出却仿佛信手拈来，顺势作了个趣味化处理。请看钱玉莲的这段戏——

　　（唱）门户牢封，门户牢封，无计脱身恨怎消？待我把剪刀儿撬窗扇，我便把剪刀儿撬窗扇。撬便撬下来，又恐怕，娘听见。颇留连，唬得我心惊胆战，天边皓月正团圆。哎！月呀！你倒有团圆之日，可怜我钱玉莲与夫一别，参商两地，不得重相见。

　　[小汉腔]不怨人来敢怨天，跳出窗外丧黄泉。（犬吠介）

　　（白）畜生！自家人也不认得么。[6]

　　这里，被锁房中的悲苦，夫妻分离的哀怨，本已将观众带入深深的同情。但是如果要保持这个情绪，审美信号的一成不变是不行的。而此剧从此开始直到《祭江》，就一直在这种情绪中。这样的板结就需要趣味元素、桥段的楔入，以使观众心理获得松弛，从而更好地体悟人物情感，与人物境遇相同步。跳窗出逃，惹来犬吠，一句“自家人也不认得么”把演出瞬间带入喜谑情境。人与犬说话，又以“自家人”作比，颇有些黑色幽默意味。同时也暗含了对继母不念道义亲情，逼自己改嫁的怨责和诅咒。戏顿时为之轻松，观众由此发出会心的一笑。

　　紧接着，在她仓惶出逃，欲葬身江水之时，她又继续幽了一默——

　　[清江引]不觉得五更时候。（鸡叫）听金鸡报晓筹。（绊石介）（白）什么物件，绊跌我这一跤？待我摸来。原来是一石块！哎！石块，石块！在家继母是我的对头，你也是我的死对头。……[7]

　　这里的手法与前场相同，把对畜牲的奚落转为对石块的怨怼。并且直接拎出继母，继母的冷漠、僵硬正与石块一般。让主人公行走正酣的人生路“绊跌”“一跤”。顺势而出，自然贴切，化紧张为松弛，转悲情为快乐。于自嘲中爆发出嬉谑，审美趣味油然而生。这以后的各个桥段，还特意安排了丑角的穿插，使之调笑连连、戏谑不断、趣味丛生。龚国光先生在《青阳腔表演艺术探微》中甚至认为有无加入丑角表演，是辨别是否为青阳腔演出的重要标志之一。

　　另一出悲情苦剧《白兔记》则更是时刻不忘丑角的插科打诨，使苦剧变得轻松和谐，笑声不断，俨然一个欢乐礼堂——

　　（小白）唗！（唱）骂声小王，大胆狗才。在家起程之时，（白）太老爷何等言词，（唱）嘱咐与你：只许你游山打猎，谁许你扰害良民。你若依咱令，一个个论功行赏；违咱令，照律施刑，照律施刑。

　　（丑白）老王！快救大头。（末白）救小头。（丑白）不是的，是长毛的那一头。哇哇！老王！你看我吐着是红的？是白的？是黑的？（末白）是黄的。（丑白）哎呀不好！是咳破了肫。（末白）咳破了胆。（丑白）肫胆相连。老王！小光棍好厉害！（末白）小将军好厉害。（丑白）你站过来，我学着你看。（末白）你那丑样子，学得到小将军。

　　（丑唱）骂声老王，大胆狗才。（末白）是骂你的。（丑白）你我都是一样。（唱）在家起程之时，太老鸭……（末白）太老爷。（丑唱）何等言词筑你底。（末白）嘱咐与你。（丑唱）只许你游山打劫，（末白）打猎。（丑唱）谁许你扰害良盆。（末白）良民。（丑唱）你若依咱病。（末白）咱令。（丑唱）一个个大恭楼上，（末白）论功行赏。（丑唱）违咱病，（末白）你站过来。（丑唱）割你脚筋。（末白）照例施刑。[8]

　　这里俨然继承了唐代参军戏的传统，一丑一末，一逗一捧，借助几分痴呆、愚顽、刁钻，有意扭曲小将军的号令，令人解颐。这一折中，丑角的科诨贯穿始终，为其后《磨房会》情感高潮的到来营造了较大的心理落差，也保障了观众对舞台的兴趣程度。

　　三是使呈现超常化。为了营造快感，强化愉悦，完成由课堂向礼堂的跨越。除了上述淡化严肃、增加戏谑之外，青阳腔还积极创造条件，丰富表演元素，追求舞台呈现的超常化。张岱《陶庵梦忆》所记述的“选徽州旌阳戏子剽轻精悍、能相扑跌打者三四十人”“献技台上”“度索舞绳、翻桌翻梯、筋斗蜻蜓、蹬坛蹬臼、跳索跳圈、窜火窜剑”[9]，着实改变了杂剧和南戏、传奇一以贯之的“文戏”场面。在演唱的基础上引入了躯体表演。这无疑大大增强了舞台的可看性，提升了演出的乐感效应，使得戏剧对受众的引力超越以往。我们知道，汉代百戏活跃之时，作为大众聚乐活动，躯体的技艺表演十分普遍，当时所谓“吞刀吐火”“爬竿跳索”“角抵相扑”深受欢迎。开创了不拘一格、百戏杂呈的时代。其实早期戏曲的雏形《东海黄公》就主要是两个演员的武打、角力。可能是由于中华文化传统的“文质彬彬”“温良恭俭让”和“文以载道”的思维模式，我们的戏剧一经形成，就予声腔以统掣地位，尚静不尚动、重听不重看、喜声不喜形，躯体表演几被遗忘。于演唱中加适度的手势、表情，成为元杂剧和明传奇的表演常态。这对于宣扬教化、传播事理已经足够，但在大众审美乐趣、观听咸宜方面仍有较大拓展的空间。青阳腔引入躯体表演，化杂技技艺、武术武工入戏曲本体，使舞台表演突破常规，面貌一新。剧场也因此不再只是育化人心的“课堂”，一跃而为大众聚乐的“礼堂”，也由此开辟了中国戏曲的武戏先河。

　　青阳腔的躯体技艺，其实还不止于躯体的动作表演，它还开辟了与声腔演唱相对应的念白表演，以所谓“嘴皮子功夫”显现演员功力，引兴于观众。这也是常态表演中所没有的。请看《王道士斩妖》中这一段戏——

　　（丑白）周小官，是要召猖，你遵命！……我一召到那一方，我把脚一踮，你就磕个头。……（做法事、变神、召猖、踩煞步诀）官将齐来！（锣鼓步诀）黑黑阳阳，日出东方，吾神敕水，普扫不详。口吐三昧之火，非门邑之光；拿妖事天蓬力士，破病用课迹金刚。一二三四五，金木水火土。天罡天罡，速离上方，何神不服，何鬼敢当，符命到此。妖怪灭藏。雷霆号令，急如星火，十方三界，顷刻遥闻，焚香祷告，速现真形。一击天门开，二击地虎裂，三击诸将前来，雷霆都法师，焚香号令宣召。诸司官将，天曹诸司，达摩祖师，雷祖大仙，普庵祖师、殷、温、马、赵四大元帅、天岳雷神、地岳雷神、水岳雷神、火岳雷神、土岳雷神、天神天神振动万灵、霹雳一下，速示真形，雷霆纠察师，为拿妖捉怪事，焚香下令宣召。东方五猖兵，西方五猖兵，南方五猖兵，北方五猖兵，中央五猖兵，五五二十五猖兵，即临坛场。猖神，猖神，振动万灵，霹雳一下，妖怪灭形。用剑一转雷神发，二转霹雳生，三转魁星动，妖怪化灰尘。我今召猖到东方，东方青帝青马青衣裳，青旗闪闪高万丈，青虎扬扬到坛场。我今召猖到南方，南方赤帝掀衣裳，我今召猖到西方，西方白帝白衣裳。我今召猖到中央，中央黄马黄衣裳，人天（到）坛前莫卸甲，马到坛前莫离鞍。人不卸甲，马不离鞍，拿妖捉怪显神通，拿下妖怪显此神通。[10]

　　这个装神弄鬼的王道士全场几乎不唱，全靠念白的抑扬顿挫、轻重缓急塑造人物，吸引观众。有些类似曲艺的“贯口”，使表演陡增谐趣。后世的中国戏曲已将此纳入基本表演规范，冶唱念做打于一炉。戏曲价值由观众喜闻乐见而实现，青阳腔把中国戏曲的价值推升到一个崭新阶段。

　　三、祠堂与礼堂的当代拓展

　　青阳腔在点燃花部乱弹风起云涌的燎原之势，并最终呼唤出京剧的横空出世之后，便渐次淡出舞台。但它的探索精神和实践业绩却一直烛照着中国戏曲的后来之路。由祠堂构建的温婉理性和由礼堂推出的醺然感性，使得中国戏曲一度成为大众审美的主流形态和大众精神生活的重要构成。在京剧《白蛇传》中，剧情说的虽然是许仙、白娘子的“人妖之恋”，但毫无恐怖、不祥之感。这是因为全剧的判断理性并不支持法海对白娘子“蛇妖”身份的揭露，更不赞同其对许、白爱情及他们业已建立的和谐家庭生活的颠覆。这里，由于二人倾情相爱、诚实劳动、相互体恤，并且白娘子还怀有了身孕，爱情之花即将绽放，便为观众构筑起了期待和所以期待的理由。人们赞同并羡慕他们的爱情与生活，在一定程度上这也就是大众自身爱情理想和生活图景的投射。纯粹理性的求真让位于温婉理性的求善与求美。白娘子是否是“蛇妖”已然不再重要，重要的是她与许仙真心相爱、患难与共和风雨同舟。这是符合大众审美理想的，不注重身份与来历，只在乎现实的真情与美满。祠堂要的只是夫妻恩爱、生活美满、家庭和谐，而不崇尚过度理性带来的痛感和可能导致的骨肉分离、家庭不幸。尽管法海所说是真，其作为也有一定的合理性，但却与祠堂的温婉和煦相差甚远，失善失美，是大众情感所排斥的。这里，对理性和公堂的大幅超越，是此剧对青阳腔戏剧价值追求的蹈励与弘扬。演出因此获得了观众的普遍认同和真心喜爱，此剧也因此成为人们喜于传颂、乐于追捧的经典。其实，老百姓最懂得出身怎样，来历如何，悉为浮云。重要的是当下，是本体，是自己的需求和感受。只要两情相悦，有什么鸿沟不能逾越？这也是京剧对青阳腔戏曲价值追求的当代延展。

　　不独京剧，众多继起的地方戏曲剧种也都深得青阳腔对戏曲价值追求的影响。众所周知的黄梅戏小戏《夫妻观灯》，描述一对青年夫妇元宵节上街“观灯”，正情满意酣之际，却发现有个“老几”“看灯不看灯，却把两只眼睛看着人家老婆”，一时间心中不爽。这里，不论那位“看人家老婆”的“老几”出于何种动机，偷看人家老婆在老百姓既定观念中总是不礼貌甚至是可耻的。依通常情状，引发一场争吵、谩骂或者殴斗，牵出官司也顺理成章。但黄梅戏没有这么做，而是以最平实的民间方式把矛盾化解了。实质上，也是人物给自己找到了最合适的摆脱尴尬的方式。妻子说有人偷看她，实际上是在丈夫面前撒娇，自我炫示。老公表示一下愤怒，既是对“不礼”之人的回击，也是对妻子的宠爱、护卫。一方面用不着太“当真”；另一方面又不得不“有动于衷”。于是他挺身向前，指着那位“老几”教训道：“你个老几看灯不看灯，把两只眼睛看着我老婆做么事？要是我把两只眼睛看着你老婆你可答应喏？”接着，那个老几便羞赧地走了。这里，没有习见的争吵咒骂，也没有一本正经的呵斥训责，有的只是人物将心比心的温婉，换位思考的朴实，乡序民俗至情。儒家文化说“己所不欲勿施于人”，你若不希望别人偷觑你老婆，那么你就该管住自己，不要偷看别人的老婆。不仅道理浅显、明晰，极有说服力，显现着乡野民众的道德是非逻辑，而且，这种方式还保持了看灯的欢快和谐气氛，一句“老婆，你看，他走着、走着……”使演出重回快乐天地，保持了观众审美的好心情。夫妻二人的自尊心、优越感也由此瞬间提升，致使接下来的观灯更见迷狂、酣畅。不追求道德说教，却是非分明，润物无声。观众有理由相信，那个“老几”今后决不会再重蹈这类荒唐，自己也在笑声中悄然地“引以为戒”。这也是青阳腔把课堂演绎为礼堂，变观众之师为观众之友的价值追求的重要成果。戏曲亦由此与观众长期共存、互为知己、相濡以沫、师友双兼。

　　当今，戏曲艺术在整体上出现了一定的审美障碍，这主要表现在观众对戏曲的热情不再如以往那般高。尽管大多数演出都在尽量降低票价，甚至送戏上门、免费观看，观众依然难为所动。这或许正与我们在不经意间丢失了青阳腔所追求的戏曲价值有关。青阳腔变公堂为祠堂，追求的是一种平和、一种常情、一种现实的温暖，亦即今天所说的“接地气”“有温度”。它所演出的，都是大众所关切的；所表达的，都是大众所际遇的。人们看戏就是在看自己，倾情舞台就是倾情自己的另一段生活。遗憾的是我们今天的一些戏剧演出，要么表现帝王将相的奢靡生活，离百姓的生活和认知十万八千里；要么表现骇人听闻、血腥兽性的宫斗，让人感受不到一丝生活和人性的美好，甚至貌若天使的少女也歹毒阴狠，使人产生恐惧。即便表现现实题材，也多是老板、总裁、白富美、高大上之类，说的是天语，干的是神事，海阔天空，上天入地；情感怪异，思维非常。广大劳动群众都只是浑浑噩噩、浅薄粗俗、潦倒煎熬的屌丝、苦力。无形中，把百姓排斥在审美主体之外。如此，心理距离导致空间距离，观众就必然对舞台敬而远之了。再者，由于发展经济的需要，各地方都争打“地域牌”，纷纷要求戏剧承担宣传地方、推介名流、传播地方标识的任务。使得一批作品一味宣扬所谓地域文化，沦为一种广告介质。且不说这些所谓文化、名流是否一定就适合戏剧表现，即便有一定的戏剧性，也未必能成为百姓的关注对象，未必具有普遍价值和广泛美感，难有典型意义和审美愉悦。戏剧是大众艺术，不关注、不满足大众情感之需，其价值必然受损。看戏本是一件快乐的事，要大家一起接受某一地域的所谓标识，是对戏剧价值本质的一种误判。