审美现代性与当代文艺美学的建构（杨杰）

2019-01-04

阅读：来源：《中国文艺评论》作者：杨杰收藏

　　内容摘要：西学东渐，将西方现代性向审美现代性嬗变的“星丛性”矛盾植入我国文艺美学研究之中，虽然一定程度上纠偏了以往理论研究中存在的片面性，具有不容忽视的价值和意义，在构建当代科学的中国文艺美学理论体系方面起到了积极的促进和借鉴作用；但同时，其真理与谬误共在的纠结性又难以克服地导致了观念与方法的“过度审美化”和“审美”范畴的异化两种理论研究误区。鉴于此，文艺美学的构建既要立足文艺理论已有的研究基础，也要借鉴美学理论的硕果，在不断汲取文艺学、美学和不同艺术门类的学科发展的最新成果的基础上，兼收并蓄、综合创新，从而形成契合中国文艺实践的理论形态。

　　关键词：审美现代性　文艺美学　建构　改革开放新时期

　　伴随着世界范围的现代性走向审美现代性的征程，中国文艺美学理论界积极引进、借鉴其思想观念与研究方法并自觉地运用到学科理论建构中，这为新时期以来的理论研究注入了新鲜学养，扩展了探索视野，丰富了研究方法，在一定程度上弥补了以往探讨过程中存在的不足，有力地推动了我国文艺美学的不断深化发展与理论体系的建构，具有积极的纠偏作用和建设性意义。但同时，我们也应该清晰地认识到，由于现代性与审美现代性之间固有的纠结性、复杂性，使得审美现代性思潮自身矛盾丛生；另一方面，中国学者们在借鉴审美现代性理论的特定语境下，又存在某种程度的矫枉过正的偏激，文艺美学研究出现一定程度的偏颇，陷入由一种教条主义反对另一种教条主义、用一种极端去抨击另一种极端的怪圈。鉴于此，正确评价审美现代性思潮的两面性以及当代中国文艺美学研究中存在的对“审美”范畴的种种误区，纠正极端化的理论偏颇，澄清认识、走出泥潭，从而使我们的学术研究沿着科学的轨道前进就成为历史赋予我们理论研究者的任务。

　　一

　　文学艺术属于复杂的社会结构体系中的上层建筑部分，更为明显地表现出意识形态所具有的特征。文学艺术的存在与变革必然与社会历史的具体现实密切相关，并且，是特定社会现实的反映，即社会意识受动于社会存在、上层建筑的性质以及发展变化往往也是由其所处的经济基础的性质所决定（当然，这种决定与被决定的关系的呈现并非是简单的线性轨迹，有时可能表现为不平衡状态）。因此，作为我国历史发展的重要转折点的新时期的到来，必然促发中国社会现实的系列根本性的变革，这种巨大的社会裂变也就一定会以某种方式在社会存在所决定的社会意识层面显现。由此决定了新时期以来的文艺实践以及文艺美学研究注定与变革的时代一脉相承，与这一时代的社会哲学思潮、政治、经济、法律、文化等诸多领域和因素的转型密不可分。至此，揭开了新时期40年文艺美学发展独特历程的序幕，诸领域共同携手铸就了新时期40年的五彩斑斓、绚丽多彩的历史画卷。

　　改革开放的国策既是新时期社会转型的分水岭标志，更是吹响中国各行各业新的时代改革的号角，这就决定了放眼世界、全球化视野成为不可阻挡的历史潮流；改革开放开启了中外交流的国门，为国人接触、接受西学提供了可能；同时，西方各种哲学文化思潮的涌入与传播又成为当代中国社会转型的加速器，二者之间互相影响、互相促进。于是，西学东渐的引进就成为改革开放不容忽视的重要的向世界学习交流的路径和平台。具体到文学艺术领域，西方哲学流派、文化思潮、文艺理论、美学话语的介绍、传播、影响十分明显地化作新时期文艺美学无法抹去的客观存在的组成部分。这其中，世界范围的现代性与审美现代性问题的潮流激起我国文艺创作实践和文艺美学理论建构的轩然大波。我们不难发现，纵观新时期以来我国文艺美学研究的发展脉络，始终或隐或现地映射出审美现代性思潮嬗变的轨迹和其理论自身与生俱来的两面性矛盾的印记。

　　新时期伊始，文艺美学如同当时各行各业一般处于百废待兴的境地，改革开放的春风携来了西方近百年来如同“万花筒”般的各种哲学思潮、文艺观念、艺术理论和文化形态，几乎是瞬间推开了人们“睁眼看世界”的窗口。1978年5月的《光明日报》发表了重磅文章《实践是检验真理的唯一标准》，由此展开了卓有成效的真理标准问题大讨论的序幕，“解放思想，实事求是”思想观念和指导方针在国内的确立与贯彻，一起助推了中国社会的意识形态的转变进程。于是，人们一方面愤怒声讨、清算十年浩劫造成的巨大精神创伤，努力挣脱紧紧束缚在思想观念中的诸多枷锁的禁锢；一方面，社会的巨大转型，各种新问题层出不穷，已有的理论难以应对，此时人们必然寻求包括西方文论在内的各种能够藉以响应、解答当前出现的新问题、新情况的理论。于是，积极探寻新思想、新观念、新方法以适应刚刚到来的历史新转折所带来的系列问题——包括应对社会转型期特有的固有观念、价值体系与新形势下的社会新问题之间的矛盾，这反映到文学艺术领域，则是突破了旧有的单一的“苏联模式”的文艺理论话语体系，大胆绍介、引进、传播与借鉴西方各种文艺流派。于是，不仅诸如萨特、福克纳、乔伊斯等文学家漂洋过海成为中国文艺界耳熟能详的名字，而且，各种新潮音乐、新潮电影、新潮美术等艺术样式也纷纷登陆中国，这一时期的新批评、形式主义文论、存在主义文论、弗洛伊德精神分析批评等西方当代主流文艺理论流派涌现，中国文坛逐步形成众声喧哗的多元化的理论格局，终结了以往某一理论独霸天下的局面。理论界先后就形象思维问题、人道主义与人性问题、二重性格组合论、文学主体性问题等文艺学美学的基本原理命题展开了一次又一次的探讨与论争，促进了文艺学美学研究的不断深化，最终成为新时期发端文艺观念转型的强劲驱动力。文艺观念的转向又使得文艺创作实践的观念、题材、创作风格、创作手法等方面都发生了与以往截然不同的转型，文艺寻求自我存在与发展的呼声日渐明确与增强。

　　新时期文艺转型的过程中，曾经先后在西方历经百余年的诸多理论学说几乎在很短时间内接踵而至，纷纷登上了中国的学术舞台，以近似于“大爆炸”的方式闪现于中国学者面前，令人眼花缭乱、应接不暇。20世纪80年代中期的“方法论年”和“观念年”的到来又给予这一蜂拥而至的西方文艺思潮以推波助澜，西方思潮的传播自然有其特定的外部社会环境和理论研究内在发展需求的历史与逻辑的必然性。

　　现代性与审美现代性思潮与理论的引进契合了我国新时期文艺美学转型发展的迫切需求。建国初期向“苏联老大哥”学习、借鉴之风气在相当长的时段内居于国内意识形态的主导地位，于是，“苏联模式”的马列文艺学、美学自然也就顺理成章地连同理论自身的局限性一起移植到中国理论界。它对文艺与现实之间关系的关注与文艺的社会意识形态功能的发挥等长处给予了足够重视，并且在中国当时特定的历史条件下起到了积极的建设性作用；同时，我们也不能否定的是，“苏联模式”的文艺、美学理论对文艺与社会的关系等维度的研究比较凸显，但在一定程度上对以审美方式进行的文艺活动自身的本质属性的探究相对欠缺，尤其是以“实践—精神”的方式把握和反映世界的文艺自身的特殊性揭示不够，常常是将马克思主义哲学的基本原理简单套用到文艺活动和文艺研究中，忽视了文艺自身的特殊性以及内在规定性的研究探讨。新时期伊始，文艺理论界亟待走出以往的一元化模式和审美等疏忽的方面，于是，阐释相关“审美性”的理论得到国内学者特别的欢迎，“青睐”也就在情理之中了。

　　西方的审美现代性理论为推动我国文艺美学理论研究，尤其是对“审美性”在文艺活动中的重要地位和作用的揭示具有积极的意义，有助于深化我们对文艺的认识。然而，审美现代性理论自身存在的矛盾性也不可避免地进入中国文艺美学的话语体系，并且深深地留下了印记，负面效应明显，值得我们关注和澄清。概括地说，审美现代性导致我国文艺美学研究的误区主要表现为两个方面：一是研究模式的过度审美化倾向，二是对“审美”应有内涵的置换或抽空。前者表现为将以往文艺探讨关注文艺的“社会—历史”维度归结为“外部研究”而予以全盘否定，继而转向所谓的文艺“内部研究”——审美化研究模式，认为文学的本质属性不在于“外部”，而是文学之所以成为其自身的诸如语言、结构、修辞等审美化的特征，于是，将审美作为文艺的本质而上升为文艺的“唯一性”特征，并推崇到极致成为全部属性，摒弃了其他诸多方面的属性。导致矫枉过正的失误；就上述第二个方面的误区讲，“审美”之中包含“真”与“善”，不仅涵盖感性，也包括理性，是感性与理性的统一；文学艺术固然是“情”字为重，但这里的“情”与“理”密切相关，难以分离。当然，若是追根寻源地对这些误区的来龙去脉进行探究，还是需要首先剖析审美现代性与现代性之间的逻辑关系，辨析审美现代性理论的来源和基本观点。

　　二

　　西方历史发展进程的复杂性使得由现代性到审美现代性思潮嬗变的轨迹也充满了各种纠结，导致了西学东渐的理论对中国学界影响的多维性——在积极推进新时期以来中国文艺美学研究的不断深化方面起到了以他山之石攻我之玉的借鉴作用的同时，其理论自身的局限性也不可避免地暴露出来，并在一定程度上遮蔽了当代中国文艺美学研究的科学方法论的运用，导致某些理论偏颇的出现也就不足为奇了。

　　现代性与审美现代性的关系充满了“剪不断理还乱”的纠结。通常学界认为，作为时间维度范畴的“现代”，在西方是指古代、中世纪之后相延续的历史阶段，早期用于指称基督教官方的当下，以示有别于罗马异教的过去，后来被宽泛地认为是一种与古代性密切相关的时代意识，是历史变迁的结果，被视作一种线性不可逆的、无法阻止流逝的历史性时间意识[1]。也就是说，“现代”一词经由过去走向未来的进程中产生，其含义已经伴随历史步伐而成为表述与过去失却的时代之间的既联系又区别的一种共同的时代意识，由此彰显了其内涵的“动态性”特征。因为“现代”是一个相对概念——“过去”与“现代”只是相对意义上的厘定，譬如，今天定义“现代”的坐标系是昨天或者昨天之前的“过去”，在此纵向比较意义上才能称作“现代”，而当以“明天”为参照系时，此时的“现代”只能成为“过去”，相应地又产生了具有新的内涵的“现代”范畴。可见，“现代性”是一个时间/历史范畴——特指独一无二的历史现实性中对于现实的体验和理解，是对历史进步的信仰[2]。这一范畴是在文艺复兴及其之后的包括启蒙运动在内的系列思想运动中逐步得以确立。

　　尽管“现代”这一范畴的含义极具复杂性、多义性特征，学者们也常常以“星丛”等词语形容其状况，但都大体认同诸如理性、主体等核心范畴作为其基本特征，视之为科学技术进步、工业革命和资本主义带来的全面经济社会变革的产物的囊括，是全方位的对“现代”社会的把握——包括从经济基础到上层建筑的方方面面，尤其凸显某一“现代”时期的精神意识层面的思想观念、文化特性的总体含义，具体表现为：相信科学技术造福人类的可能性，对理性的崇拜，在抽象的人文主义框架中得到界定的自由理想，以及实用主义和崇拜行动与成功的定向等[3]。

　　审美现代性脱胎于现代性又有别于现代性，它们之间的关系究竟如何，在不同的学者观念中见仁见智。作为极力维护现代性合法地位的哈贝马斯认为，审美现代性是现代性的维护者。在他看来，现代性与西方社会的分化密切相关，人文主义、启蒙运动使得西方社会结构发生了转型，尤其是意识形态领域出现了分化，“从这些古老的世界观中遗留下来的问题已被人安排分类以列入有效性的特殊方面：当作知识问题，公正性与道德问题，以及趣味问题来处理。科学语言、道德理论、法理学以及艺术的生产与批评都依次被人们专门设立起来。人们能够使得文化的每一个领域符合文化的职业而文化领域内的问题成为特殊专家的关注对象”[4]。他坚信，审美现代性具有修正、完善现代性之功能，也就是说，审美现代性相对于现代性实际上充当了现代性自我调节和自我修复的角色，被委以完成拯救现代性于危难之中的历史重任。审美现代性的产生是针对现代性暴露出来的种种缺陷和危机提出拯救策略和措施，它通过对现代性的调整、修补来实现现代性的自我确证与自我完善，以此表明现代性具有持续的活力，因此，在哈贝马斯观念中的审美现代性不过是现代性的自我完善、自我修正的机制，其实质仍然是对现代性的肯定。

　　与哈贝马斯观点相左，马克斯•韦伯等学者则认为审美现代性是现代性的否定性力量。韦伯以“现代性的铁笼子”概括现代性的弊端。他认为，现代性导致现代合理化与社会制度的官僚化，已经使社会异化为“铁笼”，现代性的基本特点是理性化，但并非所有的理性都能得到张扬，价值理性与实质理性受到了来自工具理性和形式理性的压抑；另一位学者卡林内斯库则认为，现代性已经造成资本主义社会深刻的危机意识，“历来启蒙的目的都是使人们摆脱恐惧，成为主人。但是完全受到启蒙的世界却充满了巨大的不幸”[5]。概言之，现代性几乎到了不可救药的地步，审美现代性与现代性发生了无法弥合的裂变。可见，在卡林内斯库等人的理论视野中的审美现代性是迥异于现代性并成为其否定性力量的。同时，审美现代性的自身又充满悖论，它“被理解成一个包含了三重辩证对立的危机概念：审美现代性对立于传统；对立于资产阶级文明（及其理性、功利、进步理想）的现代性；对立于自身”[6]。通常，审美现代性被认为是文化现代性的一个方面，而文化现代性与社会现代性二者共同构成了现代性，这种本源同根性关系自然就决定了它们之间既矛盾对立又辩证统一的“剪不断，理还乱”的复杂关系。审美现代性诞生于现代性之中，但又试图超越现代性：一方面，它的产生与存在必须依赖于现代性，另一方面，它又游离甚至否定了现代性的基本原则，其关系之微妙恰恰在于“似”与“不似”之间。说它“似”，是因为审美现代性植根于现代性之中，自然就会与现代性有着千丝万缕的渊源，以至于若是否定与现代性的关系，审美现代性必将失去其赖于产生的基础而将不复存在，也就是说，若没有对现代性存在的肯定，根本就无从谈起审美现代性中的“现代性”一词，遑论“审美现代性”？说它“不似”，是因为审美现代性对现代性的理论假设和现实结论均提出颠覆性的质疑，尤其是对现代性的立论之本——“理性”更是予以否定，它旗帜鲜明地主张恢复人的感性以解构理性统治下的社会现实。审美现代性既处身于现代性的内部又置身于现代性的外部，对现代性采取一种相异性的立场，从实现到否定、超越现代性的目的。它从否定现代性的立命之本的理性开始，以实现其以感性置换理性霸权地位之目的。审美现代性对现代性的否定、超越的路径又是凭借审美唤起人的感性以抗衡、制约理性才能得以实现。然而，审美的存在又是依赖于现代性带来的成果。于是，审美现代性难免又陷入重重的悖论之中，一方面，非审美不能达到解构理性之目的，而另一方面，用以宣扬感性的审美，其存在与传播必定又建立在由现代性所奠定的物质载体与现代传播手段基础之上；一方面，凭借审美张扬人的精神性以挽救现代性所导致的沉溺于“拜物教”的信仰危机，另一方面，所期望唤醒的人的“感性”不过又是对现代性社会所提供的物欲更强的享乐性与更大的“拜物”依赖性。就这样，在审美现代性理论中往往出现卖矛又卖盾的既相互矛盾又令人费解的现象——既是对现代性认同又是反对，同时，这种反对又恰恰成为某种意义上的认同；反之，认同又成为反对。建构审美现代性理论的过程恰是解构其自身理论的策略实施的过程，越是强调自身理论的合理性，合理性就越是被解构为不合理；越是突出现代性的不合理，越是强调解构现代性，又恰恰是对现代性的建构和对解构本身的再解构，这又从反面证明了现代性之合理性的不可动摇性——二者就是这样处于如此纠结的悖论之中。

　　尽管审美现代性思潮在西方充满争议，但由于其高举鲜明的审美化旗帜倡导感性而充满了迷人耀眼的光晕。伴随中国改革开放政策的不断扩大和深化、国门的打开而漂洋过海传入我国，由此揭开了中国文艺美学理论“审美化”研究模式发端演化的历程。审美现代性的两面性自然而然地也就在我们的文艺美学理论研究中留下了深深的印记。

　　三

　　受审美现代性理论的影响，我国的文艺美学研究呈现出鲜明的双重性特征：一方面，审美性的张扬为文艺的正名发挥了积极的促进作用，将文艺的审美性特征清晰地揭示出来，为我们深入研究文艺本质属性及其发展规律奠定了扎实的基础；另一方面，又走向了问题的另一端，将文艺的基本属性界定为审美，并进而视此为文艺的唯一的和全部的特性，把本应与丰富多彩的社会生活相一致的具有多维度、多层次、多因素构成的复杂结构和多面性特征的文艺予以单一化、孤立化和片面化的界定，将诸如文艺与社会、文艺与历史等维度的辩证关系割裂，甚至加以屏蔽；即使是被凸显的“审美”这一特征，其内涵也被狭隘化、片面化和抽象化，背离了“审美”范畴所应有的内涵品格。

　　就文艺美学理论的第一个误区而言，即“审美化”研究模式。审美性与文艺的本质属性关系是文艺研究的元问题，但在新时期之前的相当长的一段时间里得不到应有的重视。至“文革”结束时，文化专制横行，政治的过度干预导致文艺沦落为政治的“时代传声筒”和“政治的奴婢”——文艺与政治的关系被严重异化，文艺失去了应有的独立存在性；文学艺术的政治化倾向已经扭曲，严重阻碍文艺的健康发展，“政治标准第一”演化为了“政治标准唯一”，政治被极端化地提升到文艺活动“唯一”目的和驱动而不及其余；同时，这种过度政治化倾向导致文艺创作实践的变形——题材的单一化与人物塑造的扁平化。在题材选择上只关注“宏大叙事”，而相对忽视了对社会底层的“芸芸众生”的反映；在人物塑造方面，文艺研究多是关注其社会意识形态功能，强调为政治服务的功能，作品人物多是“高大上”的神圣化的英雄，人物的性格单一化、脸谱化、符号化，缺乏鲜活血肉的丰富性。与文艺创作的极端化相一致，文艺理论也表现出片面性特征，“苏联化”的文艺理论研究模式更多地关注文艺的“外部研究”——文艺来源于社会生活，又反作用社会生活的简单的唯物论关系，而对文艺自身的诸如“文学性”等特性的“内部研究”则存在着某种程度的忽视甚至空白，这些都严重地遮蔽了对文艺的审美特征以及其他属性和多元化功能的揭示，尤其是忽视了文学艺术与审美之间的内在一致性的关系。因此，新时期肇始，文艺界与其他行业一样展开了“拨乱反正”——“乱”是指以往那些严重妨碍、影响、乃至阻挠文艺正常发展的弊端，以及那些诸如文艺与审美、文艺与政治、文艺与历史、文艺的社会意识形态性与艺术生产等的范畴之间被颠倒、被异化的关系问题；“正”就是要正本清源，明确文艺前进目标，回归文艺应有之健康发展路径。

　　新时期之前的理论研究不仅对文艺的审美维度的探讨相对薄弱，即使是文艺与世界的关系等所谓的“外部研究”也多流于哲学概念范畴和一般性原理的“移植”。譬如，以往的文艺美学理论认为，作为社会意识形态表现形式的文艺就是社会存在的反映，至于文艺是以怎样的方式和途径对世界进行反映，对客观世界的这种反映方式与诸如自然科学、伦理学等其他学科的本质区别是什么等关键问题的探究，则多停留于马克思主义哲学的关于物质与意识关系的基本原理的简单套用的水平，其实质是用马克思主义哲学的一般性原理演绎与替代了对文艺学美学等学科具体问题的深入研究。虽然说，以此为方法论指引的文艺理论研究的逻辑起点坚持了唯物论这一马克思主义哲学的基本原则，但是，这种隔靴搔痒式的论证并不能也无法令人信服地准确揭示出文艺活动独特的本质规定性，尤其是对文艺的审美特性、审美价值以及与文艺其他维度、因素之间的既矛盾又统一的辩证关系的认识与阐述相对薄弱，甚至是某种程度的忽视。鉴于此，“审美性”维度的引介就显得极为迫切与意义重大。正是从这个角度上讲，审美现代性给予我国文艺美学的启迪、借鉴意义不容小觑。

　　当我们积极借鉴西方审美现代性思潮以弥补文艺美学研究的某些不足之处的同时，也应该清醒地意识到其理论自身所具有的矛盾性局限——那就是忽视、屏蔽了文艺的其他维度，将文艺的“审美性”特征孤立化、唯一化——恶性膨胀为文艺的全部本质属性，这就将由多维度、多层次和多要素构成的具有复合关系结构的文艺的本应色彩斑斓、多元化置换为一元化、平面化和简单化，这自然是与文艺创作实践和文艺美学研究的实际相背离，也就无法正确引导文艺实践与文艺理论的健康发展。

　　我们这里所说的“文艺的复合关系结构”是指文艺作为一个有机结构的系统，既包含艺术家与文本的关系，也包括以艺术家主体为中介构建的文本与世界的关系；既包括艺术文本与受众（文艺接受者、消费者、鉴赏者）的关系，还包括通过以受众为桥梁搭建的文本与世界的关系；既包括艺术家与世界的关系，也包含受众与世界的关系，艺术家与世界的关系又是以文本为载体并藉此得以呈现，文本的意识形态功能又是以受众为媒介——通过受众的接受进而作用于世界；既有艺术家主体对客观世界反映的受动性，也有对艺术文本建构的主动性；既有受众对文本接受过程的受动性，也有接受过程中受众主体对文本的再创造、再建构的主动性；既有艺术的社会意识形态功能，也有艺术生产的属性。由此可见，仅就上述列举的诸多要素以及诸要素之间的多维度、多层次的关系，就不难发现，文艺创作来源于社会生活的丰富性决定了文艺本身的复杂性，也就决定了对其进行研究的理论的复杂性，显然，若是仅仅依据“审美性”界定本来具有丰富内涵的文艺的规定性，肯定失于偏颇，导致以偏概全，使文艺美学理论走向单一性和扁平性。

　　因此，作为文艺美学研究的模式和方法，无论是形式主义、语义学、新批评、符号学、结构主义、后结构主义，还是“社会—历史”的研究范式、接受美学、新历史主义和女权主义、后殖民主义批评，以及心理分析批评、现象学、存在主义、阐释学，都可以从某个视角、某个方面、某个环节揭示出文艺的特性。同样，“审美化”的研究模式对探讨文艺发展规律也具有积极的意义，但是，若是以此排斥其他研究方法和探索路径的存在价值和必要性，那就会走向偏颇，反而妨碍了我们文艺美学的正常发展。这实际又陷入了以新的教条主义抨击、纠正旧有的教条主义的怪圈。

　　就上述的第二个误区讲，即在文艺美学研究中呈现出的对审美内涵的置换问题。这表现为两个方面：一是审美范畴的感性欲望化倾向，二是审美内涵的空灵化、神圣化倾向。前者将审美仅仅局限于人的感性欲望，否定了美与真、美与善之间的辩证统一性，将本应丰富多彩的包含“知”与“意”相关联的“情”字紧紧束缚于“感性”的狭小范围，阻断了审美所具有的“真”与“善”的内在沟通性；后者抽空了审美的丰富而实在的内涵，试图建立一个放之四海而皆准的永恒的终极审美的“真理王国”，脱离了审美活动所依赖的具体的现实的历史语境。

　　首先，“将审美等同于感性欲望”的倾向。固然，现代性所追求的科技至上原则，虽然对物质世界的突飞猛进起到了极大推动作用，但这种对工具理性的膜拜挤压了人的正常的感性世界和精神乐园，导致诸如电影《摩登时代》所生动展现的人的异化问题的越演越烈，因此，审美现代性义不容辞地高举“感性”大旗，力图以“感性”武器达到与理性统治分庭抗礼的目的。认为现代社会限制、束缚了自然所赐予人类的自由，由此造成对人的感性欲望的压抑，于是，他们积极倡导恢复人的个性自由、释放人的感性情感，而审美恰恰可以完成这一任务——审美就是人的感性情感的活动，鲍姆嘉通不就将美学界定为“感性学”吗？西方马克思主义主要代表人物之一的马尔库塞也极力推崇“新感性”，认为只有具备了“新感性”素养的人才是具备创造新社会的有生力量，才能改造被严重异化的社会，实现“乌托邦”美景。那么，怎样才能实现塑造获得新感性解放的完整的人的目标？必须依靠艺术与审美，因此，审美的价值与意义也就不言而喻了。

　　然而问题在于，片面地张扬感性与一味地鼓吹理性在本质上又是惊人的一致——因为二者同样都造成了人的感性与理性的分裂，这与塑造“完整的人”的初衷可谓南辕北辙。其偏颇根源在于对审美现代性理论中的“审美”范畴内涵片面理解。

　　康德充分肯定了审美判断在构建人的和谐的意识体系中的重要作用，认为实践理性与纯粹理性之间存在着鸿沟，导致人的意识的分裂，若想实现它们之间的和谐统一，必须在二者的鸿沟上搭建一座桥梁——这就是审美判断。可见，审美活动既与科学实践相连接，又与人的伦理道德活动相关联，以审美意识搭建科学意识与伦理意识的桥梁，沟通实践理性与纯粹理性，使得原本枯燥乏味的理性充满鲜活迷人的色彩，同时，又可以让活力四射的感性纳入理性的制约和规范之中，这种理性与感性之间的互动建构有助于实现不断完善人的意识体系之目的。如此一来，在审美意识的作用下，感性化的理性与理性化的感性以及二者之间的不断走向互动建构的过程共同铸就了“知情意”相沟通的科学的、和谐的人的意识体系，从而推动了人的全面发展的实现，这正是人类由“必然王国”迈向“自由王国”的历史征程。

　　无论是理性主宰下的人还是被感性充盈支配下的人，实际都是处于“必然王国”阶段的“不自由”状态。所谓的“必然王国”就是指由于社会生产力的低下，人只能被动地受制于自然规律的统治，依赖于本能的感官的需求而生存于简陋的、感性的、本能的、自在的状态，这时的人几乎无从谈起主观能动性的发挥，只能是极其被动地受制于盲目的大自然力量的支配。片面的理性统治，使得本应五彩斑斓的现实世界变得枯燥、单调，人的感性、情感、精神生活被束缚桎梏；同样，片面的感性张扬可能使得人的主体欲望失去必要的规范制约而变得无限恶性膨胀，最终必然受到理性规律的惩戒，失去和谐。与“必然王国”不同，人类追求的是“自由王国”，是主体的人由感觉的被动状态迈向思维和意志的主动状态的历程，是人的一种和谐的生存状态——人既可以认识自然规律、遵守自然规律，也可以依据主观能动性实现主体意志，这时人的主观能动性与客体的自然规律性、主体的主动性与客体的受动性、主体的灵与肉、感性欲望与理性制约等原本矛盾对立的双方走向辩证统一，从而构建科学的和谐的人的意识体系，实现人的全面发展。

　　人的全面发展而获取的主体“自由”是有条件的，即是“有条件的自由”，是牢牢扎根并建立于“必然”之中的，没有对自然规律的认识和遵循，根本无从谈起主体“自由”的存在和发挥。具体说，人的主观能动性发挥的前提是客观规律的受动性，也就是说，人的受动性是第一位，主动性是第二位的，主动性建立于受动性基础之上并受制于受动性，认识与掌握客观规律依靠的是理性，在貌似自由自在的主动性实施过程中，实际情况依然是受动性在发挥着根本作用，这主要表现为两个方面：一是受动性为主动性的实施提供了现实的基础和潜在的可能性，类似于接受美学称作的“期待视域”，皮亚杰的“认知图式”；二是在深层次上讲，受动性决定了主动性发挥的广度和深度，也就是说，一个人主动性能力的水平其实是来源于人的受动性的程度。可见，理性所具有的受动性是决定着感性的主动性的。因此，抛开理性高歌人的感性，鼓噪人的主动性，不过是缘木求鱼，依旧是片面的“真理”。失去理性制衡的感性很容易陷入私欲的恶性膨胀的泥潭。由此可见，审美现代性所倡导的以感性的张扬颠覆理性的绝对统治，以为感性正名来抗争理性，实质又陷入以一种片面攻击另一种片面的窘境。极端地强调感性欲望与纯粹地压抑感性欲望一样，都会造成分裂的片面的“单向度”的人。

　　其次，“审美”内涵的抽象化、神圣化倾向。近年文艺美学研究中有种理论观点认为：审美具有个体化、精神化和超然化特征，一言以蔽之，审美应该追求一种超理性、超现实、超物质的永恒的精神境界，即可以超越任何现实的时空的物质世界的制约，审美是本体范畴的人之诗意存在的“家”。此理论试图建构一种能够超越不同社会历史时期具体规定性，尤其是中国改革开放全面复苏、快速发展的现实时代特征，试图抽空不同时代、不同社会生产力、不同生产关系结构和不同地域、不同国家民族的具体内涵的差异性，以及由此特定社会存在所决定的诸如文学艺术等审美活动的独特性，倾力打造一个“纯独立”“纯精神”“纯超然”的抽象的“审美存在”乌托邦。为实现此目的，或者寄希望于古今中外文学艺术的历史，从中“抽象凝练”出空洞的“艺术精神”和“人文精神”，并以此追寻那颇具宗教救赎意味的审美的“绝对理念”；或者以强调审美话语的特殊性为借口，试图将审美超然于社会存在对其的决定性地位以及作为意识形态与其他相邻的政治、法律、文化等因素之间的相互制衡、相互促进的辩证关系，对社会现实问题的时代之问也置若罔闻而拒绝应答，以对人的所谓“终极关怀”置换对人的“现实关怀”，以抽象的“人文精神”置换现实的“时代精神”。该观念将审美活动提升到人类生命存在中最为基本的状态，是人类生命活动的根本需要，显然是难以立足的。

　　真理探讨的过程应当合乎真理，不仅探讨的结果应该是真理，而且探讨的途径和方法也应是合乎真理——这一经典论断对我们今天的理论工作依然意味深长。文艺美学研究的路还长。无论是中国传统诗学，还是西方的理论学说，无论是文艺学研究成果，还是美学前沿观点，以及各种艺术具体门类取得的经验，都是我们可资借鉴的宝贵资源，值得学习借鉴。我们不仅要兼容并蓄、综合互补，实现理论创新，同时，更应保持批评意识和辩证分析的科学方法，规避各类负面影响。

　　[1]　[美]马泰•卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱斌、李瑞华译，北京：商务印书馆，2002年，第18-19页。

　　[2]　同上，第336页。

　　[3]　[美]马泰•卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱斌、李瑞华译，北京：商务印书馆，2002年，第48页。

　　[4]　[德]哈贝马斯：《论现代性》，严平译，载王岳川、尚水编：《后现代主义文化与美学》，北京：北京大学出版社，1992年，第16页。

　　[5]　[德]霍克海默、阿多诺：《启蒙辩证法》，洪佩郁、蔺月峰译，重庆：重庆出版社，1990年，第1页。

　　[6]　[美]马泰•卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱斌、李瑞华译，北京：商务印书馆，2002年，第16-17页。

　　作者：杨杰单位：中国传媒大学艺术研究院

　　《中国文艺评论》2018年第12期(总第39期)

　　《中国文艺评论》主编：庞井君

　　副主编：周由强(常务) 胡一峰程阳阳

　　责任编辑：吴江涛

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