《中国文艺评论》2018年第10期目录与摘要

 

　　内容摘要：打破新诗古诗二元对立，杜诗对新诗有诸多启发，地理名词的运用即是其一，它相当于杜诗建筑学中的钢结构。百年新诗不乏运用地理名词的优秀之作，但潜能远未释放，运用效果高下不一。其中的南方想象存在唐宋化倾向，造成的束缚尚需打破。

　　关 键 词：杜诗　新诗　地理名词　诗歌建筑学　南方想象

　　杜诗是古诗的宝藏，也是新诗的宝库。如果打破新诗古诗二元对立的思维模式，破除格律迷信，在诗的意义上讨论新诗现代性问题，就会发现，杜甫为新诗准备了丰富而珍贵的藏品。除去杜甫思想、境界、人格方面的天赋和修炼，单他在诗歌技术方面的成就和经验也极其丰富，比如句法、章法、动词技术、名词技术、时空营造技术、意象建构技术，对语言精致的严苛自律，在形式上的创新追求等，都足以为新诗提供营养，本文从地理名词技术入手，对此加以讨论。

 

　　一、杜诗中的地理名词和诗歌建筑学

　　考察新诗与古诗，一个突出的差别是地理名词的使用。地理名词在古诗中比比皆是。彭程《当地名进入古诗》一文对古诗地名在符号化、审美化、象征化等方面的功能进行了探讨。[1]略为遗憾的是，关于杜甫这方面的运用只提到《望岳》。事实上，地理名词是杜诗的重要构件，人们熟知的《望岳》《春望》《春夜喜雨》《闻官军收河南河北》《蜀相》《三吏》《诸将五首》《秋兴八首》等诗都是如此。地理名词是杜诗建筑的钢结构，特别能体现诗歌建筑学的意味。如果抽掉这些词汇，或者换作别的词，这些诗歌的意义大厦会立刻蚀损，甚至轰然坍塌。

　　来看《绝句三首》其二：

　　水槛温江口，茅堂石笋西。

　　移船先主庙，洗药浣沙溪。

　　短短四句诗，地理名词占到四个，每句都有，妙处全在地理名词。

　　杜诗中，地理名词的用法丰富多变。常用于开篇，交代诗歌发生的地点，像电影开篇的全景镜头，如《得舍弟观书自中都已达江陵》：

　　尔到江陵府，何时到峡州。

　　乱难生有别，聚集病应瘳。

　　飒飒开啼眼，朝朝上水楼。

　　老身须付托，白骨更何忧。

　　《喜观即到，复题短篇二首》其一：

　　巫峡千山暗，终南万里春。

　　病中吾见弟，书到汝为人。

　　意答儿童问，来经战伐新。

　　泊船悲喜后，款款话归秦。

　　再看《宿府》：

　　清秋幕府井梧寒，独宿江城蜡炬残。

　　永夜角声悲自语，中天月色好谁看。

　　风尘荏苒音书绝，关塞萧条行路难。

　　已忍伶俜十年事，强移栖息一枝安。

　　“幕府”“江城”“关塞”这些地理名词，既是空间上的坐标，也是历史在诗人精神上的区划，外在地理和内在精神完美融合。《诸将五首》其二的名句“岂谓尽烦回纥马，翻然远救朔方兵。胡来不觉潼关隘，龙起犹闻晋水清”，其气度和蕴含主要在连用的“回纥”“朔方”“潼关”“晋水”四个地理名词。《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天，窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，则将“西岭”“东吴”经典化了。此外，像“岱宗”“齐鲁”“锦官城”“丞相祠堂”“巫峡”“成都”“塞上”“曲江”“夔府”等，都是此类手法。《三吏》组诗使“石壕”“潼关”“新安”三地名闻遐迩。

　　“剑外”是屡用的地理名词，以军事地名的短短两字，带入当时具体而阔大的历史感，收到了言近而旨远、辞浅而意深的审美效果。如《闻官军收河南河北》：

　　剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。

　　却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。

　　白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。

　　即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

　　《恨别》：

　　洛城一别四千里，胡骑长驱五六年。

　　草木变衰行剑外，兵戈阻绝老江边。

　　思家步月清宵立，忆弟看云白日眠。

　　闻道河阳近乘胜，司徒急为破幽燕。

　　《逢唐兴刘主簿弟》：

　　分手开元末，连年绝尺书。

　　江山且相见，戎马未安居。

　　剑外官人冷，关中驿骑疏。

　　轻舟下吴会，主簿意何如。

　　再看《春远》：

　　肃肃花絮晚，菲菲红素轻。

　　日长唯鸟雀，春远独柴荆。

　　数有关中乱，何曾剑外清。

　　故乡归不得，地入亚夫营。

　　这首诗如果没有“剑外”“关中”，就是一首普普通通的隐逸诗，完全没有现在沧桑、深邃的历史感。又如《巴西闻收京，送班司马入京》：

　　闻道收宗庙，鸣銮自陕归。

　　倾都看黄屋，正殿引朱衣。

　　剑外春天远，巴西敕使稀。

　　念君经世乱，匹马向王畿。

　　“剑外”与“春天”的搭配，加上“巴西”与“敕使”的连接，放在“陕”“王畿”所标定的政治空间里，“安史之乱”中诗人渴望天下安定、期冀社稷统一的心情被清晰表达出来。

　　《登楼》的空间感，完全由“锦江”“玉垒”“北极”“西山”等地理名词来创造：

　　花近高楼伤客心，万方多难此登临。

　　锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。

　　北极朝廷终不改，西山寇盗莫相侵。

　　可怜后主还祠庙，日暮聊为梁甫吟。

　　杜甫诗歌的空间营造也相当程度依靠地理名词。送别诗中，地理名词是常用手段，以交代地点环境，营造情绪，就像电影中的远景镜头，如《送李卿晔》：

　　王子思归日，长安已乱兵。

　　沾衣问行在，走马向承明。

　　暮景巴蜀僻，春风江汉清。

　　晋山虽自弃，魏阙尚含情。

　　《送王十六判官》：

　　客下荆南尽，君今复入舟。

　　买薪犹白帝，鸣橹少沙头。

　　衡霍生春早，潇湘共海浮。

　　荒林庾信宅，为仗主人留。

　　上述诸诗中，地理名词与情感状态水乳交融，似乎“长安”“巴蜀”“江汉”“魏阙”“荆南”“潇湘”本身有人的情感似的。

　　总观杜甫诗歌，“长安”“蓟北”燕赵”“剑外”“关西”“荆南”“崆峒”“曲江”等词，构成杜诗的政治格局，将当时的政治地图描绘出来。地理名词既是诗歌空间坐标，也是诗歌骨胳肌理。如果抽掉名词，换成别的词汇，杜诗的时空感、气象、格局、力度、历史感，甚至那种特定的、公共性的历史情绪，都会大打折扣。比如《月夜》：

　　今夜鄜州月，闺中只独看。

　　遥怜小儿女，未解忆长安。

　　香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。

　　何时倚虚幌，双照泪痕干。

　　如果去掉地理名词，将本诗改为如下版本：

　　今夜天上月，闺中只独看。

　　遥怜小儿女，未解忆故园。

　　香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。

　　何时倚虚幌，双照泪痕干。

　　原诗“鄜州月”“忆长安”在此所标定的确凿的地理感，以及在此基础上所蕴含的历史感完全消失了。“长安”在此不仅负责标定地理空间，还负载唐王朝繁华生活的历史，正如现代中国“西安”和“延安”分别代表“国统区”和“解放区”这样完全不同的历史内涵一样。

　　阅读杜诗，能体验到石头般的硬度，有一种宏伟建筑的确定性。它的底座坚定不移，而其建筑的顶端，则上薄云天，甚至腾云驾雾。杜诗的核心特征是正大，地理名词的巧妙运用，即为其正大作出了贡献。杜诗飘逸而不失沉稳，正与其名词、特别是地理名词的基座作用密切相关。地理名词的功用远超对仗一途。

　　这种诗歌的硬度，也是杜诗建筑学的重要原因。地理比人事远为长久。地理名词在变动和行进的时光中，收藏着比其他名词更为稳定的历史含义。随着时光的流逝，人非但物是。这是杜诗重要的词汇选用秘诀。众多主题放在地理名词构成的框架中，便获得了一种永恒的生态环境和历史语境，尽管时事移易，这个诗歌生态环境和历史语境的形貌、性质、状态、气质、氛围、特点、规律，甚至某些变化，都可以为后人所感知。

 

　　二、百年新诗中地理名词的使用

　　那么，新诗如何使用地理名词呢？试看一首新诗：

　　高楼，窗，落日，

　　巨臂塔吊，梁溪河，

　　几何形街区，树木和高过

　　人类的屋脊，远山的轮廓。

　　这一刻，仿佛，全在走动，

　　仿佛它们，是我用孤独请来的贵客。

　　它们目睹的一切：自然的

　　衰亡和新生，尘世的爱与

　　欢愉，一代人的梦和悲观。

　　——徐立峰《一种安静的秘密生活》

　　这首诗的空间并不小，“高楼”“落日”“塔吊”“河”“远山”“人类”“自然”“尘世”，梯次构成的空间逐渐扩大，像杜诗一样，营造了一个人与宇宙共处的宏大空间。然而，读此诗的感觉很难产生历史感。仅有的一个地理名词“梁溪河”，因不具备“剑外”“长安”那样的历史内含，审美作用并未得到有效发挥。

　　类似的新诗非常之多，他们共同的阅读效果就是缺乏确定的空间感和历史感。换句话说，缺乏地理名词意识。一首诗没有地理名词，就会没有地理感。设想一下，“非洲”“北极”“科罗拉多”“西藏”“天山”“天坛”“紫禁城”，当这些名词在诗歌中出现的时候，读者会获得相应的地理信息，这些信息构成诗歌的前语境。杜诗的地理名词，即是这样的前语境，成为我们阅读杜诗的旅游指南。在大的范围结构上，杜诗有一个大致的、公共性的地理轮廓，不至于有太大偏差。明确的地理空间，既是杜甫诗歌建筑的结构性材料，也是诗歌公共性的重要支撑。

　　据我有限的阅读，百年新诗当中不乏运用地理名词的优秀之作，但这方面的潜能似乎远未释放，已经释放的，审美化程度还较低。来看当代诗人汤养宗《人有其土》的几句：

　　人有其土，

　　浙江，江西，安徽，湖南，广东，江山如画

　　更远更高的，

　　青海，云南，西藏，空气稀薄，天阔云淡

　　北为水，南为火。

　　我之东，是一望无际的太平洋

　　祖国是他们的，我心甘情愿。

　　这首诗具有明确的地理名词意识，如果苛求，在词汇典型性、审美性的选择上多少有些粗放。

　　杜诗表明，把地理名词审美化，就像把政治名词审美化一样，会大大增强诗歌的审美效果和艺术感染力。现实的坚硬石块，如何打造成诗歌的珠玉之石，使其成为浑然一体的镶嵌之物，需要功夫。越高明的诗人，越懂得诗意化处理地理名词。于新诗而言，地理名词的运用是一片有待开发的新大陆。像“雪落在中国的土地上”（艾青），“几回回梦里回延安，双手搂定宝塔山”（贺敬之），“给我一瓢长江水啊长江水”（余光中），“好望角发现了，为什么死海里千帆相竞？”（北岛）都传诵一时。

　　当代歌曲的歌词常常注重地理名词的审美运用，如人们熟知的歌曲名字，《黄河大合唱》《东方之珠》《外婆的澎湖湾》《万里长城永不倒》《我爱北京天安门》《北京欢迎你》《人说山西好风光》《冬季到台北来看雨》《莫斯科没有眼泪》《南海姑娘》》《one night in北京》等。

　　百年新诗中，一大批诗人运用过地理名词，效果高下不一。

　　郭沫若早期诗歌中，地理名词服务于颂歌式的抒写。他学习惠特曼风格，开创了新中国颂歌式的抒情方式。地理名词于其中起到重要作用，烘托其浪漫抒情，配合五四革命解放的心境，表达一种澎湃的力量。《晨安》《立在地球边上放号》《黄海中的哀歌》等都是例子。来看《晨安》的第三节：

　　晨安！雪的帕米尔呀！

　　晨安！雪的喜玛拉雅呀！

　　晨安！Bengal的泰戈尔翁呀！

　　晨安！自然学园里的学友们呀！

　　晨安！恒河呀！

　　恒河里面流泻着的灵光呀！

　　晨安！印度洋呀！红海呀！

　　苏黎士的运河呀！

　　晨安！尼罗河畔的金字塔呀！

　　啊啊！

　　你在一个炸弹上飞行着的D' annunzio呀！

　　晨安！

　　你坐在Pantheon前面的“沉思者”呀！

　　晨安！半工半读团的学友们呀！

　　晨安！比利时呀！比利时的遗民呀！

　　晨安！爱尔兰呀！爱尔兰的诗人呀！

　　啊啊！大西洋呀！晨安！大西洋呀！

　　再看《黄海中的哀歌》的几行：

　　我本是一滴的清泉呀，

　　我的故乡，

　　本在那峨眉山的山上。

　　山风吹我，

　　一种无名的诱力引我，

　　把我引下山来；

　　我便流落在大渡河里，

　　流落在扬子江里，

　　流过巫山，

　　流过武汉，

　　流过江南，

　　一路滔滔不尽的浊潮

　　把我冲荡到海里来了。

　　这些地理名词表达了全新的意象和澎湃的激情，但基本上属于简单罗列，缺乏提炼，不够节制。

　　卞之琳的一些诗涉及地理意象，如《距离的组织》中“罗马衰亡史”。用得最好的是《春城》中的一句“北京城：垃圾堆上放风筝”：

　　北京城：垃圾堆上放风筝，

　　描一只花蝴蝶，描一只鹞鹰

　　在马德里蔚蓝的天心，

　　天如海，

　　可惜也望不见你哪

　　京都！——

　　倒霉，又洗了一个灰土澡，

　　汽车，你游在浅水里，真是的，

　　还给我开什么玩笑？

　　……

　　这首诗就这一句抢眼，扼要形象。诗歌有时候就需要武断，需要专制，需要单刀直入地截取，需要直截了当的定性。这首诗用口语对话方式写就，描绘1930年代沙尘暴肆虐下的北京城糟糕的环境，仅“在垃圾堆上放风筝”一句，就把当时尘土飞扬的景象生动地呈现出来。

　　臧克家《生命的零度》写上海的贫富分化，从一则新闻报道里得知当地气温降到零度，死去了800儿童，“前日一天风雪，昨夜八百童尸”，诗中有两句提到地名：

　　大上海是广大的，

　　温暖的，

　　明亮的，

　　富有的，

　　而你们呢，

　　都被饥饿和寒冷袭击着，

　　……

　　让你们的身子

　　在那三尺土地上

　　永远地停留着吧！

　　……

　　让这些尸首流血，溃烂，

　　把臭气掺和到

　　大上海的呼吸里去。

　　大上海的“温暖”“明亮”“富有”与800童尸的“寒冷”“溃烂”“臭气”形成强烈对比。如果将这首诗和杜甫《悲陈陶》相比，臧诗明显不够节制，意象选取不够精致。出现两次的“大上海”除了地理意义上的作用外，其审美功能并没有完全发挥出来。再看杜诗《悲陈陶》的地理名词：

　　孟冬十郡良家子，血作陈陶泽中水。

　　野旷天清无战声，四万义军同日死。

　　群胡归来血洗箭，仍唱胡歌饮都市。

　　都人回面向北啼，日夜更望官军至。

　　“陈陶”与“血作”的“泽中水”联系在一起，成为一个审美意象。就像卞之琳“北京，垃圾堆上放风筝”、艾青“大堰河，我的保姆”、“雪落在中国的土地上”等意象一样，这些地名被高度意象化、审美化了。在诗人们眼中，“陈陶”的特点即是“血作泽中水”，“北京”的特点即是“垃圾堆上放风筝”，“大堰河”的特点即是“她是我的保姆”。我们发现，单纯罗列的地理名词并不能真正发挥作用，只有当它与作者的思想感情化为具体意象，才会产生审美效果。

　　何其芳写于1938年的《成都，让我把你摇醒》运用了地理名词，下面是相关的几节：

　　一

　　成都又荒凉又小，

　　又像度过了无数荒唐的夜的人

　　在睡着觉。

　　……

　　虽然一船一船的孩子

　　从各个战区运到重庆，

　　只剩下国家是他们的父母，

　　虽然敌人无昼无夜地轰炸着

　　广州，我们仅存的海上的门户

　　虽然连绵万里的新的长城

　　是前线兵士的血肉。

　　二

　　从前在北方我这样歌唱：

　　“北方，你这风瘫了多年的手膀，

　　强盗的拳头已经打到你的关节上，

　　你还不重重地还他几耳光？”

　　……

　　于是马哥孛罗桥的炮声响了，

　　疯瘫了多年的手膀

　　也高高地举起战旗反抗，

　　于是敌人抢去了我们的北平，上海，南京，

　　无数的城市在他的蹂躏之下呻吟，

　　于是谁都忘记了个人的哀乐，

　　全国的人民连接成一条钢的链索。

　　何其芳不愧为有才华的抒情诗人。相隔80年再来读此诗，仍然能感觉到强烈的情感和优良的技术。“成都”“重庆”“广州”“北方”“马哥孛罗桥”几个地理名词，和特定的历史、情感、事件有机结合起来，形成了独特的、富有历史意味的审美意象：“又荒凉又小”“睡着觉”的成都，“一船一船的孩子”运到重庆，“广州，我们仅存的海上的门户”“北方，你这风瘫了多年的手膀”“马哥孛罗桥的炮声响了”，这些意象构成了抗战期间北方沦丧、人民流离的整体情境，富有杜甫咏史诗歌的韵味。

　　郭小川是1960年代政治抒情诗的代表诗人。《乡村大道》从题义上涉及地理空间，然而诗人的目的在于抽象出一种乡村大道，回避了现实对应。到底是哪里的乡村大道，诗中并无交代。在当时社会主义建设热潮的语境中，这或许是一个不言而喻的事实，然而时过境迁，今天的阅读却会产生困惑。郭小川式的颂歌现实主义，在流逝的时光中产生阅读疑问。《甘蔗林—青纱帐》也是如此，“南方的甘蔗林”“北方的青纱帐”，两个概括都不甚具体，不是广州的甘蔗林、广西的甘蔗林，也不是山东的青纱帐、河北的青纱帐。这或许可为我们当下的政治抒情诗提供借鉴。《祝酒歌——林区三唱之一》使用了地理名词“朱仙镇”“小兴安岭”“汤旺河”，基本属于罗列使用，唯“朱仙镇交战哟，锤对锤”一句呈现了审美意义：

　　三伏天下雨哟，

　　雷对雷，

　　朱仙镇交战哟，

　　锤对锤；

　　今儿晚上哟，

　　咱们杯对杯！

　　……

　　小兴安岭的山哟，

　　雷打不碎；

　　汤旺河的水哟，

　　百折不回。

　　林区的工人啊，

　　专爱在这儿跟困难作对！

　　洛夫《香港的月光》，“香港”一词属于典型的审美化运用，带有明显的洛夫风格：

　　香港的月光比猫轻

　　比蛇冷

　　比隔壁自来水管的漏滴

　　还要虚无

　　过海底隧道时尽想这些

　　而且

　　牙疼

艾青

　　艾青和余光中是现代诗人中地理名词运用较多且出色的两位。艾青在早期诗歌中就显露地理名词意识。如《芦笛——纪念故诗人阿波里内尔》：

　　我从你彩色的欧罗巴

　　带回了一支芦笛，

　　同着它，

　　我曾在大西洋边

　　像在自己家里般走着，

　　如今

　　你的诗集“Alcool”是在上海的巡捕房里，

　　我是“犯了罪”的，

　　在这里

　　芦笛也是禁物。

　　“我从你彩色的欧罗巴\带回了一支芦笛\同着它\我曾在大西洋边\像在自己家里般走着”，这几句十分惊艳，意象的明朗新奇和具体豪放，都是少见的。这些早期带有浓郁感伤色彩的诗歌，并没有他后期《雪落在中国的土地上》那样成熟精练，但在百年新诗运用地理名词方面，也已经特别令人瞩目。《春》一诗的运用更加精到、讲究：

　　春天了

　　龙华的桃花开了

　　在那些夜间开了

　　在那些血斑点点的夜间

　　……

　　这些血迹，斑斑的血迹

　　在神话般的夜里

　　在东方的深黑的夜里

　　爆开了无数的蓓蕾

　　点缀得江南处处是春了

　　人问：春从何处来？

　　我说：来自郊外的墓窟。

　　这首诗如果从整体上看，控诉的意义大于审美的意义，有些铺张。最抢眼的是首尾两个地理名词的运用，“龙华的桃花开了”“来自郊外的墓窟”，“龙华”和“郊外的墓窟”两个地点的强烈对比，使这首诗充满了美与丑、和平与暴力对峙的张力。

　　艾青长诗《光的赞歌》有几处地理名词，“一切运动中的变化\一切变化中的运动\一切的成长和消亡\就连静静的喜马拉雅山\也在缓慢地继续上升”“光从不可估量的高空\俯视着人类历史的长河\我们从周口店到天安门\像滚滚的波涛在翻腾\不知穿过了多少的险滩和暗礁”“现在我们正开始新的长征\这个长征不只是二万五千里的路程\我们要逾越的也不只是十万大山\我们要攀登的也不只是千里岷山\我们要夺取的也不只是金沙江、大渡河\我们要抢渡的是更多更险的渡口”。“金沙江”“大渡河”等几个地名可看作新的典故，负载着新的历史语境，正如杜甫的一些典故一样，有着特殊的历史含义，需要放在特定的历史语境中理解。《雪落在中国的土地上》是艾青的名诗，有种种好处，但最好的，是这标题中地理名词的运用。诗中用了几个表示地域性的名词，如指代北方的“草原”，指代南方的“乌篷船”，这些词并非严格意义上的地理名词，如果改成锡林郭勒，或者浙江，或许更接近杜甫意义上的名词。而在《乞丐》一诗中，“在北方\乞丐徘徊在黄河的两岸\徘徊在铁道的两旁”，“乞丐”与“黄河”的并置就产生了杜甫意义上的名词效果，如杜诗句“岂谓尽烦回纥马，翻然远救朔方兵”中的“回纥马”“朔方兵”，“两行秦树直，万点蜀山尖” （《送张二十参军赴蜀州，因呈杨五侍御》）中的“秦树”“蜀山”。

　　地理名词的使用一定程度上反映了艾青与杜甫历史意识的差别。杜甫号为“诗史”，有强烈的历史意识，而艾青则相对弱些。艾青诗中，“北国”“中国”“乡村”“旷野”“土地”“战地”等地理性名词是常用词，但相对抽象，如在《北方》中，“它们厌倦的脚步\徐缓地踏过\北国的\修长而又寂寞的道路”“北方的土地和人民\在渴求着\那滋润生命的流泉啊！”“北方是悲哀的”“而我\这来自南方的旅客\却爱这悲哀的北国啊”。杜甫的地理名词多是具体的。可以穿越地设想一下，如果艾青的诗换作杜甫，杜甫很可能会用“蓟北”“河洛”等地理名词来取代“北方”“北国”这样的地理指认。和现代诗人一样，艾青经常会用较大的地理名词指代“中国”“世界”，视野更大，但更抽象，离诗人自身更远。如在《向太阳》这首长诗中，“在太平洋\在印度洋\在红海\在地中海\在我最初对世界怀着热望\而航行于无边蓝色的海水上的少年时代”，以几个空间异常广阔的地理名词代表世界。连具有实指性的历史地名，艾青也作抽象处理。一定程度上表明，艾青更多地倾向于抒情诗，而非“诗史”。比如长诗《我的父亲》：“一九二六年\国民革命军从南方出发\ 经过我的故乡\那时我想去投考‘黄埔’\但是他却沉默着”，诗中写到革命军从“南方”出发，而非从“广州”出发，显然更倾向于抒情。如果是杜甫，很可能使用“从广州出发”。

余光中

　　余光中在地理名词的运用上颇为出色。比如《当我死时》：

　　当我死时，葬我，在长江与黄河之间

　　枕我的头颅，白发盖着黑土

　　在中国，最美最母亲的国度

　　我便坦然睡去，睡整张大陆

　　听两侧，安魂曲起自长江，黄河

　　两管永生的音乐，滔滔，朝东

　　这是最纵容最宽阔的床

　　让一颗心满足地睡去，满足地想

　　从前，一个中国的青年曾经

　　在冰冻的密西根向西瞭望

　　想望透黑夜看中国的黎明

　　用十七年未餍中国的眼睛

　　饕餮地图，从西湖到太湖

　　到多鹧鸪的重庆，代替回乡

　　诗中的地理名词的运用明显属于浪漫主义路数，讲究而精致。“在长江与黄河之间枕我的头颅”，“睡整张大陆”，大与小的直接对接，产生了新奇的诗意，有一种超强的概括力。与前述卞之琳诗句“北京，在垃圾堆上放风筝”一样，“多鹧鸪的重庆”将地名与特点嫁接，实现了地理名词的审美化。

　　我注意到一个有趣的现象，许多新诗，一涉及到国外，所使用的地理名词就很具体，一涉及到中国，就比较抽象。比如多多《玛格丽和我的旅行》，该诗的A节出现了巴黎、加勒比海岸、英国、西班牙、黑海、夏威夷、尼斯、土耳其、阿拉伯、波斯湾、加尔各答、印度12个外国地名，琳琅满目，眼花缭乱。诗人罗列这些地名可谓兴致勃勃，如数家珍，不厌其烦，目的其实仅仅是营造一种异国情调。B节中，地理名词一个都没有用，全部用抽象的“乡下”来代表。同一首诗，同一个作者，前后两节的差别竟然如此之大，真令人费解。多多《1986年6月30日》一诗，描述一封“爱人”从美国传来的信，充满了异域风情，短短18行出现了“太平洋”“美国”“曼哈顿”“费城”“辛辛那提”“旧金山”六个地理名词，可谓密集。同样的情况出现在王家新的诗《送儿子到美国》，诗中只有“北中国的寒霜”属于审美意义上的地名，其他几个如“美国西海岸”“中国东海岸”“旧金山湾”，只是旅游指南意义上的罗列。王家新《伦敦随笔》回忆在伦敦的生活，全诗15节， 出现了“伦敦”“大本钟”“唐人街”“索何红灯区”“移民局”“莎士比亚酒馆”“伦敦西区”“玫瑰花园”“查特莱夫人的白色寓所”“帝国拱门”“美术馆”等十余个地理名词，而涉及中国的则很少。黄斌《昔日同事老章谈在伦敦的留学生涯》跟王家新《伦敦随笔》相近，同样将伦敦的地名一一交代。

　　可以发现，地理名词在新诗中地位不平等。似乎有一个潜规则：写中国，不在乎具体性，写外国，则一定要详细罗列。进一步推测，这些诗人在叙述中国时，默认人们对诗中的地理十分了解，或者默认这些地理是诗歌的前文本；中国的地名没有多少文化含义，而西方的地名则必不可少。

　　在1980年代以来的诗人当中，多多的地理名词意识较为明确。《蜜周》是一首关于男女感情的诗，叙述暧昧。第一节写男女二人的亲密，第二节写二人之间带有微妙感觉，尾句运用了地理名词，力度陡升，为全诗的光彩处：

　　第二天

 

　　山在我们面前，野蛮而安详

　　有着肥胖人才有的安详

　　陌生闪了一个回合

　　你不好意思地把手抽回

　　又觉得有点庸俗

　　就打了我一个耳光

　　“要是停电就好了

　　动物园的野兽就会冲破牢笼

　　百万庄就会被洪水冲走！”

　　“百万庄”作为北京动物园附近的一个地点，与“动物园”并置，产生了奇妙的互换效果，互相指代。在另一首诗《在英格兰》中，地理名词的运用同样出色，特别是这句，“是我的翅膀使我出名，是英格兰，使我到达我被失去的地点”：

　　是我的翅膀使我出名，是英格兰

　　使我到达我被失去的地点

　　记忆，但不再留下犁沟

 

　　耻辱，那是我的地址

　　整个英格兰，没有一个女人不会亲嘴

　　整个英格兰，容不下我的骄傲

　　多多《阿姆斯特丹的河流》运用意识流手法，创造了奇特的意象：“秋雨过后\那爬满蜗牛的屋顶\——我的祖国\\从阿姆斯特丹的河上，缓缓驶过……”我推测，很可能诗人将阿姆斯特丹河上驶过的一条船和祖国“那爬满蜗牛的屋顶”联系起来了。

　　海子的多首诗运用了地理名词。《麦子熟了》中有句“那一年兰州一带的新麦\熟了”。《敦煌》有句“敦煌石窟\像马肚子下\挂着一只只木桶\乳汁的声音滴破耳朵”。令人印象深刻的是《亚洲铜》这个标题句，将“亚洲”和“铜”古怪地并置，再经过诗中感伤而浪漫的烘托铺陈，“亚洲铜”在当代诗歌史中成为一个独一无二的意象，散发着奇妙的美学气质。

　　食指《这是四点零八分的北京》的核心是对地理名词“北京”的烘托：“这是四点零八分的北京\一片手的海洋翻动\这是四点零八分的北京\一声尖厉的汽笛长鸣”“一阵阵告别的声浪\就要卷走车站\北京在我的脚下\已经缓缓地移动\\我再次向北京挥动手臂\想一把抓住她的衣领\然后对她大声地叫喊：\永远记着我，妈妈啊北京”。将北京母亲化的同时，突出了北京的几个形象：“手的海洋”“告别的声浪”“缓缓移动”。

　　当下一些年轻诗人的诗中，地理名词的运用颇令人称道。来看小布头《广青公路帖》：

　　从广汉，往北，你想不到，

　　眼前繁星般散落的家园，曾经满目疮痍，

　　山崩地裂后，生死时速。

　　救灾的队伍，用挖掘机、用双手，

　　开出一条八十公里长的生命线。

　　十年援建，大地已被春天接管。

　　油菜花之后，

　　遍野是黄色蒲公英、白色野鸢尾。

　　洛水边的竹林最壮观，

　　它浩荡的剑气，御风而行，

　　像一条碧水河，翻蓥华山，过红白镇

　　最后汇入清悠悠的青牛沱。

　　这首诗写于汶川地震十周年之际，地理名词与主题感情完全融合，且无可替换，比如，不能把“广汉”换成“成都”或者“重庆”，也不能把“蓥华山”换成“峨眉山”。这些名词构成一个具体、确定的地理空间，标示出作者在灾区的行迹。另一方面，这些名词又成为抽象的地震灾区的能指，像杜甫诗歌一样，充分发挥了地理名词的审美作用。

 

　　三、新诗中的南方想象及意识形态问题

　　像杜诗的“剑门”一样，新诗的一些地理名词出现频率非常高，百年来反复吟咏，比如“北方”“南方”“沙漠”“草原”等。

　　“南方”“江南”是极为常见且极为持久的地理名词之一。不禁要问，从20世纪初的“五四”到21世纪的今天，时代发生了巨大变化，江南早已是市场化的江南，城市化的江南，为什么“南方”依然如此田园？ “唐宋化”是其重要原因。一些经典的唐宋诗词依然束缚着新诗的“南方”想象，如白居易《忆江南》，杜牧《江南春》，柳永《望海潮》，姜夔《扬州慢》，韦庄《菩萨蛮》等。烟雨空濛，江枫渔火，小桥流水，三秋桂子，十里荷花，千里莺啼，水村山郭，烟柳画桥，风帘翠幕， 画船听雨，这些古典想象所蕴含的柔婉温润、秀美安宁、超逸空灵的气质，顽固地攀附在现代诗人的身上。时代变了，“南方”想象未变，这就是意识形态。新诗人们不顾现实变迁，顽固依恋于山水田园式的江南图景，其实是思想的守旧。“五四”以来的新诗人，康白情、戴望舒、何其芳、冯至、徐迟，概莫能外。这些诗人有的出生在江南，童年的江南记忆深刻，有的并非江南人，如康白情、何其芳是四川人，但他们对江南的想象同样落入了唐宋诗词的窠臼。

　　康白情《江南》一诗三节，描绘了三幅雪后江南的田园画：“只是雪不大了\颜色还染得鲜艳\赭白的山\油碧的水\佛头青的胡豆”“赤的是枫叶\黄的是茨叶\白成一片的是落叶\坡下一个绿衣绿帽的邮差\撑着一把绿伞——走着”“茅屋都铺得不现草色了\一个很轻巧的老姑娘\端着一个撮箕\蒙着一张花帕子\背后十来只小鹅\都张着些红嘴\跟着她，叫着”。这是1920年代的田园生活写照，安宁、自足、祥和。

　　冯至《南方的夜》是静夜相思中凄寂陶醉却又美妙热烈的南方，“我们静静地坐在湖滨\听燕子给我们讲讲南方的静夜。”“芦苇蒸发着浓郁的热情\我已经感到了南方的夜间的陶醉”，“这时的燕子轻轻地掠过水面\零乱了满湖的星影。\请你看一看吧这湖中的星象\南方的星夜便是这样的景象。”“总觉得我们不像是热带的人\我们的胸中总是秋冬般的平寂\燕子说，南方有一种珍奇的花朵\经过二十年的寂寞才开一次\这时我胸中觉得有一朵花儿隐藏\它要在这静夜里火一样地开放！”

　　戴望舒是浙江人，对南方应当有深切的记忆。1942年写于狱中的《我用残损的手掌》，尽管身在囹圄，处境艰难，诗中仍不乏对田园式江南的想象。全诗总体上是对残酷现实的描绘，比如“手指沾了血和灰，手掌沾了阴暗”，但诗中包含着浓烈的江南记忆，美丽而富有生机：

　　这一片湖该是我的家乡，

　　（春天，堤上繁花如锦幛，

　　嫩柳枝折断有奇异的芬芳，）

　　我触到荇藻和水的微凉；

　　……

　　江南的水田，你当年新生的禾草

　　是那么细，那么软……现在只有蓬蒿；

　　何其芳《预言》中呈现了一个温馨馥郁、如梦如痴、充满爱情甜蜜的女神般的南方：

　　你一定来自温郁的南方，

　　告诉我那儿的月色，那儿的日光，

　　告诉我春风是怎样吹开百花，

　　燕子是怎样痴恋着绿杨。

　　我将合眼睡在你如梦的歌声里，

　　那温暖我似乎记得，又似乎遗忘。

　　何其芳写于1932年的《脚步》是甜蜜而凄恻的江南：

　　你的脚步常低响在我的记忆中，

　　在我深思的心上踏起甜蜜的凄动，

　　有如虚阁悬琴，久失去了亲切的玉指，

　　黄昏风过，弦弦犹颤着昔日的声息，

　　又如白杨的落叶，飘在无言的荒郊，

　　片片互递的叹息犹似树上的萧萧。

　　呵，那是江南的秋夜！

　　深秋正梦得酣熟，

　　而又清澈，脆薄，如不胜你低抑之脚步！

　　……

　　徐迟有两首《江南》，写于1949年。第二首后面讨论。第一首是杏花春雨的“唐宋化”的春雨江南，选其中两节：

　　火车车窗是最好的画框，

　　如果里面是春雨江南，

　　那就是世界上最好的画。

 

　　清明之后，谷雨之前，

　　江南田野上的油菜花，

　　一直伸展到天边。

　　百年新诗中关于南方最典型的意识形态想象，恐怕要数1980年代丁芒的《江南烟雨》：

　　这被雨水浸融了的江南，

　　哪儿是桃花，哪儿是杨柳？

　　绿叶儿都淡成了烟雾，

　　笼罩着远处依稀的红楼。

 

　　只有燕子像遗落的墨点，

　　在蒙蒙细雨中来往穿梭。

　　翅上驮着湿漉漉的春天，

　　为她寻觅个落脚的处所。

 

　　呵，燕子，你别再啁啾，

　　春已随稻谷播下了回畴，

　　你不见秧苗的连天翠色，

　　已经把乳白的云幔染透！

　　典型的丹青式描绘，正如李元洛在该诗的鉴赏语中所言，“丁芒继承了中国古典诗歌讲究绘画美的传统，充分发挥中国文字摹形绘色的功能，刺激读者的有关色彩的审美联想。” [2]这首诗的江南想象如此与人们的想象合拍，如此与唐宋诗的想象合拍，美得如此顺利、舒服，让人容易接受，显然迎合了人们流行的江南想象。

　　同样气质的江南想象一直延伸到当下。路也《忆扬州》不仅忆江南，还老实引用了忆江南的原本“十年一觉扬州梦”“烟花三月下扬州”，“杜牧诗”更是毫不避讳与唐宋诗词之间的亲缘关系：

　　……

　　这是在梦中，有你的梦中，

　　十年一觉的梦中

　　窗外千年的绿水悠悠

　　积压发霉的诗词生成砖缝中的苔痕

　　历经无数个烟花三月的

　　是那些阁那些寺那些亭

　　我说，我想把弹琴当功课，把栽花当种田

　　而你呢，就去做一个文章太守

 

　　当微醉之后摇晃着走在石板路上

　　我相信这个夜晚的明月是从杜牧诗中

　　复制并粘贴到天上去的

　　哦请告诉我，

　　告诉我哪是黛玉离家北上的码头

　　我们这样沿着运河走，在到达宾馆之前

　　会不会遇上南巡并且微服的乾隆

　　百年之中，存在南方的另类想象。徐迟写于1949年的第二首《江南》，完全打破了“唐宋化”的意识形态思维，与他同时所写的第一首《江南》简直判若两人：

　　千万个帆已经升起，

　　春夜江面，平静如镜，

　　快快，快快打过长江去，

　　让春风吹上江南土地。

 

　　夜深突破了江防线，

　　信号弹飞上黑暗的天，

　　黎明里，漫山遍野解放军，

　　游击队出山来相迎。

　　解放的红旗插上了江南，

　　工农兵群众打下了江山，

　　正是春光好，秧苗初长，

　　江南好，人人喜洋洋。

　　“黎明里，漫山遍野解放军\游击队出山来相迎”，这两句诗的历史画面感极强，在百年新诗当中有着独特的美学特色，使人想起陈逸飞的油画《占领总统府》，或何孔德的油画《秋收起义》《井冈山会师》。这几个文本的共同点，就是将“红旗”形象与“江南”联系起来。当然可以说，“红色江南”也是意识形态化的结果，但它显然有助于突破单一的“唐宋化江南”的文化叙述，为新的江南想象提供美学空间。徐迟“江南”想象的新旧转换，恰是新诗意识形态转换的一个经典例子。

　　并非仅有革命叙事才促成这样的文化想象。王统照在抗战期间写过一首《正是江南好风景》的诗，反弹琵琶，反杜甫《江南逢李龟年》诗句而用之，现在读来与众不同，弥足珍贵：

　　正是江南好风景：

　　几千里的绿芜铺成血茵，

　　流火飞弹消毁了柔梦般村镇，

　　耻恨印记烙在每个男女的面纹，

　　春风，吹散开多少流亡哀讯？

　　正是江南好风景：

　　桃花血湮没了儿女的碎身，

　　江流中，腐尸饱涨着怨愤，

　　火光，远方，近处高烧着红云，

　　春风，再不肯传送燕雏清音。

　　正是江南好风景：

　　到处都弥满搏战尘昏，

　　一线游丝粘不到游春人的足跟。

　　朋友，四月天长还觉春困？

　　你，卧在你的国土，

　　也有你的家乡，你的知亲？

　　正是江南好风景：

　　遍山野一片“秋烧”春痕，

　　谁的梦还牵含着水软山温？

　　祭钟从高空撞动，滴血红殷，

　　你，听清否？这钟声——

　　可还为旧江南的春日晨昏？

　　另一首魏钢焰的《江南》，写于1962年，也是“红色江南”：

　　江南啊，

　　我没见过的亲娘！

　　我穿过你缀红缨的草鞋，

　　我戴过你画红星的斗笠；

　　我唱过你兴国的山歌，

　　我饮过你带血的乳浆！

 

　　革命从南方走来，

　　怀抱着整个北方：

　　江湖女儿，

　　纵马跃漳河！

　　珠江男儿，

　　放歌在太行！

 

　　从江西政委的眼睛，

　　我见过井冈红旗舞！

　　从湖南旅长的战令，

　　我听过滔滔长江浪！

 

　　啊，江南！

　　谁说我没见过你？

　　我也是呵，

　　你亲生的子女！

　　这是一首社会主义革命年代的政治抒情诗，对于今天年轻的读者可能会有障碍。换言之，读者能否产生共鸣，很大程度上取决于自身的思想感情。对一个抽象的政治性主体的书写，往往会受到历史因素的巨大制约。歌颂的主体越宏大，写作的难度越高，这是政治抒情诗的历史经验，也是杜甫对新诗的启发。

　

　　[1]　彭程：《当地名进入古诗》：《光明日报》2018年1月18日。

　　[2]　公木主编：《新诗鉴赏辞典》，上海辞书出版社，1991年，第829页。

 

　　作者：师力斌  单位：《北京文学》编辑部

　　《中国文艺评论》2018年第10期(总第37期)

 

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