从“积淀说”看中国画传统笔墨的传承变革（孟云飞）

2020-01-20

阅读：来源：《中国文艺评论》作者：孟云飞收藏

　　内容摘要：“积淀说”在实践美学中占有重要的地位，是一种重要的理论工具，它揭示了人类审美心理的产生、形成和诸多变化。从“积淀说”角度考察中国画传统笔墨的演进过程，会发现传统笔墨的发展正是在“积淀”基础上不断“突破”的过程。

　　关键词：积淀说　中国画　传统笔墨　李泽厚　美术评论

　　早在1956年，李泽厚就在《论美感、美和艺术》一文中提到过“积淀”一词。1984年，他又在《美感杂谈》一文中说:“‘积淀’的意思,就是指把社会的、理性的、历史的东西累积沉淀为一种个体的、感性的、直观的东西,它是通过自然的人化的过程来实现的。我称之为‘新感性’,这就是我解释美感的基本途径。”[1]他在这里所说的“新感性”是一种人化的、内在的自然，是社会实践“积淀”的结果。由此可见，“积淀”依赖于“漫长历史的社会实践”,具有不可逆的历史连续性，而积淀的时间是单向的，且具有一维性的。它是把以往的经验连续地积累，并沉淀在现在之中。故而，“积淀”是一个过程，可以无限地延续下去,而且其基本结构具有稳定性。

　　在1989年的《美学四讲》中，李泽厚又对“积淀说”进行了系统化总结：“所谓‘积淀’,正是指人类经过漫长的历史进程,才产生了人性——即人类独有的文化心理结构,亦即从哲学讲的‘心理本体’,即‘人类(历史总体)的积淀为个性的,理性的积淀为感性的,社会的积淀为自然的,原来是动物性的感官人化了,自然的心理结构和素质化成为人类性的东西’”。[2]更重要的是，他从微观的角度，把积淀分为原始积淀、艺术积淀、生活积淀三种形态，从而更加详尽地阐释了审美“积淀”发生的历史进程。按照李泽厚的观点，首先是原始人类在长期的实践劳动中,形成了一种对自然的秩序、节奏、韵律的理解、领会和感受。其次是艺术作品在形象层的审美成果，它表现为由内容向形式的积淀,理性的向感性的积淀，并通过艺术形象的不断积累，内化在人的审美心理之中,从而不断地丰富主体的审美情感, 进一步构造出人的心理情感本体。最后是生活积淀，它把“社会氛围转化入作品,使作品获得特定的人生意味和审美情调,生活积淀在艺术中了”[3]，在这个过程中,生活积淀引入了随着时代变迁而产生的新的人生理解与生命激情，克服了原始积淀和艺术积淀的习惯化、模式化和凝固化的倾向，从而实现了对原有积淀的革新和超越,不断构建和发展出新的文化心理结构。

　　如果从李泽厚“积淀说”的角度理解中国传统绘画的演进，不难发现中国绘画的传承与变革就是一种在“积淀”基础上的突破。而中国绘画中一个不可缺少的基本内核——笔墨结构及其内在精神，就是历朝历代的无数中国画家通过自身的艺术实践，不断“积淀”而形成的一种独特的审美文化心理结构，这也是中国画区别于其他绘画种类的最本质的特征。

　　一、传统笔墨结构和语言是长期实践“积淀”的产物

　　按照“积淀说”，在自然的人化中,人类的实践活动使自然界发生改变，也使人的审美感官和感情发生变化。也就是说，人类在改造自然的实践活动中，不断地与自然接触,揭示自然的规律、结构和形式,然后将这一切又积累在以后的实践活动中,并作用于人的感觉、情感,从而实现了感官的人化，形成人类所独有的审美感官，最终把人与动物区分开来。在这一过程中，人类实践在外在客体对象上积淀为美,同时在主体内在积淀为一种审美心理结构。从某种意义上也可以说，人类通过长期不断的实践，将外在的自然的规律、结构和形式积淀成内在的审美的心理结构。纵观中国绘画的发展历史，历代画家通过长期的艺术实践，与大自然相接触，“外师造化”而“中得心源”，将对外在自然的描摹“积淀”成一种独特的笔墨结构与笔墨精神。

　　作为中国画的主要语言，笔墨在早期只是一种造型手段,仅仅起到界定物象轮廓的作用,在用笔方面讲究下笔的中锋、偏锋、逆锋，以及运笔的轻重、疾徐、偏正、曲直等。在用墨方面也非常考究，不但有浓墨、淡墨、干墨、湿墨，还有泼墨、积墨、清墨、焦墨,甚至还有破墨、飞墨诸法，可谓丰富多彩。五代时期著名山水画家荆浩第一次提出笔墨的概念：“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动；墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。”[4]而山水画创作必须笔墨兼备，以笔法造其型，以墨法取其质，通过“笔”与“墨”搭配完成对自然山水的真实再现，进而产生“气韵俱盛”的艺术效果。比如，荆浩的《匡庐图》以全景式的构图法谋篇布局，画面构图危峰突兀、重岩叠嶂、山路崎岖、飞瀑直下，其山峰由倾斜的片状石块集结而成，用笔精到，刻画细腻，勾、点、皴三位一体，山体外侧轮廓则以流利的笔法直劈而下，边缘整饬，如切刀划过，而渲染则是在岩石内侧用浓墨，靠近轮廓时逐渐变浅。这种水墨晕染的方法与勾皴的笔法相结合，成功地塑造出山体真实的立体感和厚重感。

荆浩《匡庐图》

　　在经过漫长的“积淀”后,历代画家各自从不同角度发挥了笔墨的性能，笔墨从具体的形象中被提炼出来,演变成一种独特的符号性的表现形式——笔墨结构。这就是李泽厚所说的艺术积淀，即艺术由再现到表现,由具体形象的反映转变为抽象形式，这种形式并不空洞,而是积淀着人们的审美情感、观念、趣味的“有意味的形式”，这种形式经过了反复的规范化、普遍化和抽象化演变成了一般的形式美。中国绘画的笔墨结构是积淀了中华民族独特的审美心理与评价标准的“有意味的形式”，是历代画家对物象的提炼、概括，并使之秩序化、节奏化和抽象化的产物。其内部由点、线、面组成，这些笔墨元素在二维空间中构建了一种宾主朝揖、疏密相兼、刚柔相济、虚实相生、偃仰顾盼的结构关系，组成了富有意趣的情境形式，充分地展现出中国画特有的空间意境。因此，笔墨结构体现了中国画独特的审美认知方式和观察方法,以线面造型的手段来塑造意象,最后经过笔墨语言的调配而形成画面中具体的艺术形象。这样，笔墨结构以及其承载的审美心理就成为一种规定中国画基本性质的内核与基因。

　　二、笔墨结构是一种动态的开放系统

　　那么，笔墨结构或者笔墨语言会不会成为固定、僵化的“心理板结层”呢？清代的石涛曾言：“笔墨当随时代”，傅抱石也说:“思想变了,笔墨就不能不变”。也就是说，笔墨结构或语言不是一成不变的模板，它会随着时代的发展而发生变化。笔墨具有时代性，是一种动态的开放性系统，使画家可以不为古法所拘，不为外物所限，不为他人风格所囿，以我之手写当下之我。这正如李泽厚对个体感性意义的强调，他说：“这意义不同于机器人的‘生命意义’，它不能逻辑地产生出来，而必须由自己通过情感心理来寻索和建立。所以它不只是发现自己、寻觅自己，而且是去创造、建立那只能活一次的独一无二的自己。”[5]因此，传统笔墨是一种活的生命,随着社会的变革,会破除凝固而流动起来。对传统笔墨结构和笔墨语言的继承与再发现并不是要陈陈相因、食古不化,而是要研究、理解、借鉴前人积累的优秀的笔墨经验,使之更新换代,提升到一个更高的艺术水平。诚如李泽厚所言：“艺术家的天才就在于去创造、改变、发现那崭新的艺术形式层的感知世界。记得歌德说过，艺术作品的内容人人都看得见，其含义则有心人得之，而形式却对大多数人是秘密。对艺术的革新，或杰出的艺术作品的出现，便不一定是在具体内容上的突破与革新，而完全可以是形式感知层的变化。这是真正审美的突破，同时也是艺术创造。”[6]

　　李泽厚强调针对社会氛围的“生活积淀”，他认为：“社会氛围能集中表现社会的潮流、时代的气息、生活的本质,它和人们的命运、需要、期待交织在一起,其中包含有炽烈的感情,有冷静的思考,有实际的行动……善于感受和捕捉这些东西,对艺术创作是很重要的,而这也正是一种积淀。”[7]而中国画的传统笔墨语言能够不断地发展演进，主要原因就是中国传统画家都比较重视对自然和社会的观察、写生和体悟，使自己能够深入到自身所处的时代之中，而不是与外界的时代发展相隔绝，从而能够将不同时期的社会氛围“积淀”到自己的笔墨语言中，进一步推动笔墨语言结构的自我革新。

　　不论是从六朝时期姚最的“心师造化”到五代荆浩的《笔法记》中所说的“明日携笔复旧写之，凡数万本，方如其真”，还是从元代赵孟頫“到处云山是我师”到清代石涛的“搜尽奇峰打草稿”等，这些都是因为中国画家注重写生，不断观察自然，体悟山川之美，才使中国绘画的笔墨结构或语言没有沦为僵化的“心理板结层”。尤其是20世纪杰出的山水画家李可染先生，他将对景写生发展到对景创作，强调“只有写生才能形象地、真实而具体地深入认识客观世界，丰富和提高形象思维”“写生是对客观事物的认识、认识、再认识，是不断深化的过程，所以写生是基本功中最关键的一环”[8]。由于李可染对“对景写生”的高度重视，其行程数十万里，用中国画的笔墨去表现当时的实地感受，使其作品的艺术效果极富生活气息和时代性，令观者耳目一新。诚如李可染自己所说的那样，传统只有在经过生活的检验之后，才能对其好坏优劣进行正确的取舍，至于新的创造则是艺术家通过观察、实践以及思维在大自然中发现前人没有发现的新规律而产生的艺术境界以及表现形式。这与李泽厚所说的“生活积淀”如出一辙。[9]比如，李可染的写生作品《家家都在画屏中》，画家基本摆脱了传统山水画的构图方式，以与时俱进的审美眼光描绘新社会的自然景象，为了在尺幅之间展现深远的空间层次，他对近景的树木、房屋进行了重新组合，拉开了近景与远景的空间距离，展示出丰富的山水意象。

　　在写生技巧上，他融会中西，将水彩画中的明暗处理方法融入浓厚的传统笔墨意象之中，画面中的岸边建筑、船只、桥梁、点景人物，都是先勾轮廓，再加渲染；山体和树木基本以湿笔描绘，色墨交融，浓淡互破，画面非常和谐。他吸收了西方水彩画描绘光影、以块面为主的造型方式，并与中国绘画传统的没骨画法相结合，使墨色按照现实中的自然光影，形成画面中明暗的对比关系。作品空间结构坚实厚重，笔调洒脱阔达，格调浓重质朴，一扫明清以来中国山水画空疏冷寂的绘画风格，展示了新时期浑厚博大的时代精神。

　　三、传统笔墨语言的“积淀”是群体努力的结果

　　“积淀说”认为，经过长期的历史发展过程,社会经过不断积淀而成为个体,艺术也通过不断积淀成为文化,最后文化的又积淀成心理的，群体的主体性在积淀的过程中起到更加本质的决定性作用。

　　纵观中国绘画笔墨的演进历程，从五代北宋的荆浩、范宽、李成、郭熙，到明清时期的戴进、沈周、八大山人、扬州八怪、石涛、四王，再到近现代的吴昌硕、齐白石、任伯年、黄宾虹、潘天寿、张大千、傅抱石等，笔墨的表现力是不同历史时期画家通过长期的实践，不间断地代代相传积累发展而成的，单靠某一个时期的某一个人不可能完成笔墨经验的“积淀”。从这种意义上讲，李泽厚的“积淀说”强调实践的社会性和群体性无可厚非。例如，近现代传统笔墨语言集大成者的黄宾虹提出的“五笔七墨法”绝不是凭空创造出来的，而是站在古人的肩膀上，对前贤笔墨经验的高度总结和概括。“五笔法”即平、留、圆、重、变五种方法。笔力要“平”，如锥画沙；笔意要“圆”，如“折钗股”“莼菜条”；笔姿要“留”，如“屋漏痕”；笔势要“重”，如“高山坠石”；笔趣要“变”，则是指要在平、圆、留、重基础之上的综合变化和相互混用。正如黄宾虹所说：“画笔宜‘平、圆、留、重、变’五字用功。能平而后能圆，能圆而后能留，圆、重而后能变，于随时加意之可也。”[10]这是黄宾虹先生坚持“变与不变”的辩证统一，苦读画理，钻研传统，以独特的实践精神，对中国画的笔法进行的一次全方位梳理。而“七墨法”即浓墨、淡墨、破墨、泼墨、焦墨、宿墨、渍墨七种墨法，是黄宾虹先生在继承和发展前人墨法的基础之上总结出来的。

　　唐代张彦远就提出“运墨而五色俱”,五色为焦、浓、重、淡、清等五种墨法，清代的布颜图在此基础上把墨色系统划分为正墨和副墨两种，前一种是“白、干、淡”，称之为正墨；后一种是“黑、湿、浓”，称之为副墨。这就将张彦远的“五墨”转变为了“六墨”。黄宾虹又在此基础上总结出属于他自己的“七墨”，其中焦墨和宿墨是“黑”墨，破墨和泼墨是“湿”墨，渍墨既是“黑”墨又是“湿”墨，再加上一个浓墨，这就把布颜图的“白、干、淡”的正墨转变为副墨，将“黑、湿、浓”的副墨转变为了正墨。同时，他还指出：“浓墨要黑而有光，淡墨要平淡天真，咸有生意，出没掩映；破墨要以浓破淡，这样才能新鲜灵活；积墨要自淡增浓，墨气爽朗，墨中有墨，墨不碍墨；泼墨应手随意，倏若造化，宛若神巧，而又不见墨污之迹；焦墨要干而以润出之，干裂秋风，润含春雨；宿墨要不见污浊，方能益显清华。”[11]因此，从中可以看出，黄宾虹的“五笔七墨法”是从传统中“入”又从传统中“出”，是在继承前人“艺术积淀”的基础上进行“生活积淀”的产物。比如，黄宾虹创作于1955年的《黄山汤口》，是其晚年的杰出代表作。整幅作品无半片云彩，全以笔墨取胜，苍莽雄伟，尽显其老辣功力。画面左上面有一座突出的主峰，即莲花峰；在其下方有密集的小峰簇拥，右侧则以淡墨抹出几座错落有致的远山，整个画面朦胧苍翠、深秀葳蕤。从笔法上看，全以草篆笔法绘之，刚中寓柔，如蚓走龙行，圆浑厚重，如古藤蔓结。其笔力遒劲，力透纸背，似飒飒有声，使得线条显得生辣稚拙、放逸淋漓。满幅作品看上去，树不树，山不山，水不水，几乎全是活泼的、极富生命力的书法线条，极呈光鲜之气。尤其是左下方房屋周围的山石画法，均为“参差离合，大小斜正，肥瘦短长，不齐之齐”的点和线，一笔下去，弄笔如丸，得心应手，有笔有墨。笔笔连贯，且笔笔无痕迹。线条的浓淡、粗细、干湿、虚实、刚柔，一应俱全，在千变万化的笔墨运转中透逸出自然物象与画家心境浑然一体的境界。而从墨法上看，各种墨法灵活综合运用，尤其注重干墨、焦墨、破墨、积墨等诸法，并以花青、淡赭色作为铺垫，以渍墨法和渍色法混合使用，浓淡相宜、色渍漫溢、流彩飞扬；使整个山体重重密密，纷而不乱，浑然一片；并且清而见厚，黑而发亮，秀润华滋，神采焕然，令画面焕发出古拙浑厚、灵冥华滋的审美特质。

黄宾虹《黄山汤口》

　　综上所述，中国画笔墨结构及其精神的发展过程实际上就是“积淀”与“突破”两者之间的矛盾运动过程，艺术的发展过程“即是艺术积淀和突破积淀的运动过程，亦即人的情欲、生命由形式化又突破形式化的永恒矛盾的过程。这也就是艺术与审美的‘二律背反’的现实的和历史的过程。”[12]从笔墨的实践角度讲，就是李可染所说的“用最大的功力打进去,用最大的勇气打出来”“可贵者胆，所要者魂”，“打进去”就是“积淀”的过程，其追求的是“魂”，而“打出来”就是“突破”的过程，其需要的是“胆”，正是二者的矛盾运动才促进了传统笔墨的延伸与更新。

　　当然，“突破”必须以“积淀”为前提的，如果中国绘画的变革或者创新的结果是将笔墨这种规定中国画本质的内核与基因全部摧毁或者替换，那么，中国画就会被彻底颠覆，就会被改造成另外一个画种。纵观中国绘画的发展，任何一个时期的创新或者突破，都是在继承前人“积淀”成果的基础上而进行的。假如为了追求绝对的个人创作自由而随心所欲，把前人“积淀”的审美创造经验、思维方式、价值评价尺度当成创新的负担，不加区别地全部抛弃，一切从头开始，找一个没有人烟的地方另起炉灶，中国画的艺术创作恐怕现在还停留在原始社会的水平上。因此，任何有意义的创新或者突破都是一种“戴着镣铐的舞蹈”，而不是“挣脱镣铐的乱舞”。

　　正如马克思所说：“人们自己创造自己的历史,但是他们并不是随心所欲地创造,并不是在他们自己选定的条件下创造,而是在直接碰到的、既定的、从过去承继下来的条件下创造。”[13]过于强调“从过去承继下来的条件”而忽视“人们自己创造自己的历史”,就会使中国画走向故步自封，而如果抛弃“直接碰到的、既定的、从过去承继下来的条件”，去追求“随心所欲地创造”，那就会使中国绘画走向消亡。

　　[1]　李泽厚：《美感杂谈》，《丑小鸭》1984年第11期。

　　[2]　李泽厚：《美学四讲》，三联书店，1989年，第113-114页。

　　[3]　李泽厚：《李泽厚十年集》，安徽文艺出版社，1994年，第564页。

　　[4]　俞剑华：《中国古代画论类编》，民美术出版社，1998年，第605—612页。

　　[5]　李泽厚：《美学四讲》，三联书店,1989年，第250页。

　　[6]　同上，第198页。

　　[7]　李泽厚：《李泽厚哲学美学文选》，湖南人民出版社，1985年，第402-403页。

　　[8]　王明明：《北京画院美术馆年鉴2011》，广西美术出版社，2012年，第234页。

　　[9]　陈芳桂：《试论李可染的传统与创新》，《国画家》2006年第4期。

　　[10]　浙江省博物馆编：《黄宾虹文集》，上海书画出版社, 1999年，第347页。

　　[11]　王鲁湘：《黄宾虹》，河北教育出版社，2003年，第162页。

　　[12]　李泽厚：《美学四讲》，三联书店,1989年，第236页。