论民歌《龙船调》的历史传承、艺术特色和启示（黄中骏）

2019-10-31

阅读：来源：《中国文艺评论》作者：黄中骏收藏

　　内容摘要：湖北经典民歌《龙船调》是一首反映劳动人民社会生活的民歌，有着很强的感染力和独特的艺术魅力。它在传承发展的过程中不断衍化，并产生了许多以《龙船调》的音乐及内容为素材的多种文艺作品，体现出民族音乐的创造性转化和创新性发展。本文以《龙船调》为例，梳理了其传承展衍历程，以民族音乐学方法探究《龙船调》蕴含的民族音乐传统基因，以文化学视阈阐释如何实现民族音乐传统的创造性转化、创新性发展。

　　关键词：《龙船调》　民族音乐　民歌　创造性转化和创新性发展　音乐评论

　　湖北利川的民歌《龙船调》产生于20世纪50年代。六十多年来，《龙船调》被一代又一代的歌唱家们作为民歌经典曲目演唱，很多民族传统音乐研究者不断地对《龙船调》进行多学科的深入研究。上世纪80年代，《龙船调》被联合国科教文组织评选为世界25首优秀民歌之一。如今，《龙船调》已成为最具影响力的湖北乃至中国的“音乐名片”。《龙船调》的传承展衍对在新时代如何实现民族音乐传统的创造性转化、创新性发展，具有现实的启示意义。

黄中骏在“中国文艺评论家协会赴湖北利川送欢乐下基层志愿服务活动”中作辅导讲座《培根铸魂守正创新——经典民歌<龙船调>的意义和价值》曹化摄

　　一、《龙船调》蕴含的民族音乐传统基因

　　《龙船调》源自于湖北利川民歌《种瓜调》，产生于人民群众的劳动生活和社会生活之中。这首民歌旋律流畅、节奏明快，生动地表现了当地人们的生活情趣，集中体现了鄂西南及武陵山地区传统民间歌曲的鲜明特色，其蕴含的地域性民族音乐传统基因主要表现在以下几方面：

　　1. 音调方面

　　在歌曲的音列及旋律骨干音方面，《龙船调》是以[Sol（梭）、La（拉）、Do（多）、Re（来）]四声音列作为传统五声音阶的基础，以[La、Do、Re]和[Sol、La、Do]为骨干音创腔编曲。第一乐句为以[Do、re、mi]为骨干音向以[La、Do、Re]为骨干音的靠拢进行，歌曲的中间乐句为以[Mi、La、do] 为骨干音向以[La、Do、Re] 为骨干音的靠拢进行。这些均为当地传统的行腔编曲习惯。在歌曲的调式色彩方面，《龙船调》是一首终止于[Sol]（徵）调式的民歌。但是，由于其编创者受制于传统的行腔编曲习惯，以[La、Do、Re]为旋律骨干音创腔编曲，所以整首歌中，调式主音[Sol]（徵）十次出现，但八次系经过音，而[La]（羽）、[Re]（商）两音在旋律中却非常突出，反复吟唱，给人留下这首[Sol]（徵）调式民歌含有[La]（羽）、[Re]（商）特性和色彩的鲜明印象。像这样具有浓郁的[La]（羽）、[Re]（商）特性和色彩的[Sol]（徵）调式的民歌，当地的人们可以信手拈来。

　　2. 音调节奏方面

　　音乐学界一般以音调进行中发音点的长短、疏密将民歌音调节奏分为四种类型：发音点平均的均分型节奏类型；发音点先长后短、先疏后密的顺分型节奏类型；发音点先短后长、先密后疏的逆分型节奏类型；发音点的长短密疏相错落的切分型节奏类型，《龙船调》从整体上是以逆分型节奏类型为主进行音调编创的，这与鄂西南及武陵山地区传统民间歌曲的节奏特点相一致。

　　3. 曲体结构方面

　　在民歌演唱和编创中出现主词与衬词的交互运用是一种司空见惯的现象，然而，当主词、衬词各自形成一个段落的时候，主词段、衬词段的交替演唱、编创，就会带来歌曲结构的变化。当主词段、衬词段浑然一体、交融演唱编创的时候，歌曲结构的变化就会更大了。鄂西南及武陵山地区传统民间歌曲中，存在有大量主词段、衬词段交替演唱编创的对比性曲体结构形态，和大量主词段、衬词段交融演唱编创的穿插体曲体（当地俗称“穿歌子”）结构形态。综观《龙船调》的曲体结构，这首歌是交替演唱编创了歌曲的主词段与衬词段，使整首歌曲自然形成了两大对比性段落的结构形态。

　　4. 音调旋法方面

　　由于民歌的演唱编创是以各地方言为基础的，所以语调（尤其是方言声调）对地域性、民族性民间歌曲音调旋律的制约性因素是很大的。学界一般依语调与地域性、民族性民间歌曲音调的关系，将民间歌曲音调的旋律分作四种类型：（1）以用当地方言声调来念韵白句所产生的“语调的旋律”；（2）以用当地方言声调来歌唱双声叠韵式词句所产生的类似“快板腔”式的“韵调的旋律”；（3）以用各地普遍流传的、已成为各地习惯性旋律骨干音选择样式来“依字行腔”演唱的“腔的旋律”；（4）以用具有较强音调性、词曲结合比较固定的“曲牌”来“倚声填词”演唱的“调子的旋律”。《龙船调》的旋律类型为：歌曲主词段所形成的“语调式旋律形态”与歌曲衬词段所形成的“腔式旋律形态”形成对比。

　　《龙船调》所蕴含的音调旋法方面的传统基因主要表现为：一是简洁，全曲用音少而精，[La、Do、Re]和[Sol、La、Do]作为旋律骨干音，在编创中处核心地位。二是级进，是《龙船调》旋法进行的主要倾向。它的旋律骨干音为其旋律以二度、三度的级进进行为主形成了总体框架。三是音域不宽，《龙船调》以不超过一个八度音域的“自然型音列”行腔编曲。四是高起低落，是《龙船调》所体现出的旋律线特征。它的音调往往具有乐句起音高，经过二度、三度为主的级进后，往低趋向于旋律音调终止音的下行线性特点。这些传统基因使其音调旋律具有了委婉、平和、柔美、略有起伏和旋律骨干音鲜明、突出的总体风格。

杨娟在“中国文艺评论家协会赴湖北利川送欢乐下基层志愿服务活动”中演唱湖北民歌《龙船调》杨顺丕摄

　　二、《龙船调》的传承展衍历程

　　深深扎根民间艺术沃土的《龙船调》，经历了长久的不断的传承展衍历程。《龙船调》从一枝山野奇葩展衍发展成为具有影响力的湖北乃至中国的“音乐名片”，彰显了其强大的艺术生命力和艺术魅力。

　　1. 《龙船调》的传承展衍历程，体现出国家决策与倡导的巨大引领作用

　　中华民族自古以来就有采风的传统。《诗经》中的《国风》篇，收录了周南、召南、邶、鄘、卫、王、郑、桧、齐、魏、唐、秦、豳、陈、曹共15个地区（“国”）的民歌160篇。《汉书•艺文志》载：“古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也。”《楚辞》亦记录了先秦时期代表性民风民俗。《汉乐府》记载的“相和歌”“西曲歌”等，唐代乐坊记载的“燕乐”“竹枝词”等，均为古代民俗民风中民歌的遗存。

　　中国共产党历来高度重视民族传统文化工作。单就音乐方面而言，在20世纪二三十年代的中华苏维埃时期，就大力倡导这项工作，产生了许多用民歌传统音调填词的“红色革命歌曲”，如《八月桂花遍地开》《十送红军》等。在20世纪40年代的延安时期，更是大力倡导和推动文艺工作者深入生活，深入人民大众向民族民间学习，在民族文化传统的传承、展衍方面取得了丰硕成果。1949年新中国成立后，党和政府立即将这项工作提上日程。1952年中共中央宣传部颁发了《关于搜集整理民族民间文化艺术遗产的通知》，随后在全国范围内开展了一直延续到20世纪60年代的民族民间文化遗产收集整理工作。在党和政府的决策、倡导下，于20世纪70年代末在全国开展的“十大民族民间音乐集成”的收集、整理、编辑、出版工作一直延续到21世纪初。21世纪以来，随着非物质文化遗产保护工作的深入开展，对民族传统文化的国家决策与倡导，升华到国家法制层面，为这项工作的深入持久开展提供了法律保障。正是党和政府一系列英明决策和强有力的倡导所产生的巨大引领作用，使包括《龙船调》在内的民族民间音乐艺术处于其传承展衍历程中的最好时期。

　　2. 《龙船调》的传承展衍历程，体现出音乐和文艺工作者所贡献的强大推动力量

　　国家决策与倡导的巨大引领作用，极大地激发了音乐工作者的积极性。20世纪50年代中叶，基层音乐工作者周叙卿、黄业威慧眼识珠，在湖北利川柏杨坝发现并收集到了《龙船调》的前身《种瓜调》，并将其整理记录成曲谱，使这首原生态的口头传承音调有了谱面形式。尔后，通过从县（市）级到州（专区、地区）级、从省级到国家级层面的音乐工作者们不懈的倾情演绎，通过一批又一批专业音乐工作者的“二度创作”甚至“多度再创造”，终使《龙船调》成为民歌经典，登上国际舞台，充分体现出音乐工作者在民歌经典《龙船调》的传承展衍历程中所贡献出的强大推动力量。

　　各级音乐工作者在《龙船调》以歌曲形式的传承展衍方面所作贡献的标志性事件有：1958年，恩施地区歌舞团文艺工作者毛中明、杨玉钧等人为参加“建国十周年湖北省民间音乐舞蹈汇演”，开始对《种瓜调》进行改编。1959年9月，恩施地区歌舞团的杨玉钧、向彪、谭少平、汤成华等10人，以《种瓜调》改编成的《龙船调》参加了“湖北省庆祝建国十周年民间音乐舞蹈会演”，随后湖北省组团赴京进行了汇报演出。20世纪60年代中，歌唱家刘家宜演唱的《龙船调》由中国唱片社制作成唱片。同期，歌唱家王玉珍将《龙船调》唱到了日本，《龙船调》首次走出国门。20世纪80年代，《龙船调》被联合国教科文组织评选为世界25首优秀民歌之一。我国许多歌唱家都将《龙船调》作为经典民歌曲目演唱，使《龙船调》真正走出国门，走向世界。

歌唱家王玉珍

　　专业音乐工作者在《龙船调》以音乐形式的传承展衍方面所作贡献的标志性成果有：（1）以《龙船调》音调作为素材的音乐创作不断涌现，如方石创作的《新编龙船调》，体现出在代表性（核心）音调（即传统音乐基因）基础上的变异性创作。王原平创编的《新龙船调》，以“嫁接式”编曲方式，以混融性的音调特点，体现出传统民歌音调的基本状态和在传承展衍中的渐变性等。（2）对《龙船调》歌曲表现形式进行了广泛开拓，在独唱基础上，展衍成对唱、小组唱、表演唱、合唱等多种形式。如陈国权创编的合唱《龙船调》，在坚持民族音乐“母语”的基础上，对《龙船调》进行了多声部的音响渲染、多层次的情景表现、多角度的情感抒发，受到了合唱艺术界的高度评价。（3）以《龙船调》所蕴含的民族、地域音乐传统基因作为创作动机的音乐作品也多有问世，代表性作品有方石创作的小提琴协奏曲《龙船调》，整合了民歌《龙船调》的音乐元素,并参考该民歌所表现的内容及情节,采用主题变奏手法,运用具有“交响”性效果的纯音响形式，表现了土家妹娃的灵秀气质和淳朴性格以及对爱情和美好生活的追求与渴望。该作品2013年由梅纽因国际青少年小提琴比赛获奖者小提琴家叶莎独奏，德国法兰克福室内乐团协奏并亮相于德国，受到了广泛好评。

　　专业文艺工作者在多个文艺门类中，运用不同的文艺形式，为《龙船调》的传承展衍贡献着智慧和力量。以《龙船调》为题材的文学作品有：王玲儿著的长篇纪实散文《龙船调——关于一首歌的非虚构记忆》，叶梅著的小说选《妹娃要过河》等。以《龙船调》为题材的歌舞作品有：情景歌舞《夷水丽川》（利川本土作品），民族风情歌舞诗《龙船调的故乡》（湖北民族歌舞团编创），双人舞《妹娃要过河》（徐小平编创），双人舞《哎呀我的哥》（李鸣曦等编创），情景歌舞《妹娃要过河》（《家住长江边》剧组编创），广场舞《新龙船调》（湖北省群众文化馆编）等。以《龙船调》为题材的影视作品有：电影音乐诗画《神话恩施》（湖北电视台贺沛轩）、电影《妹娃要过河》等。以《龙船调》为题材的戏剧作品有：黄梅戏《妹娃要过河》（湖北省地方戏曲剧院编创）等。这些不同艺术门类、不同文艺形式的作品，都极大地扩展了《龙船调》的传承展衍空间，充分体现了民间艺术的张力。

民族风情歌舞诗《龙船调的故乡》

　　音乐理论评论工作者也不断地为《龙船调》的传承展衍贡献着自己的智慧。他们对《龙船调》音乐本体的分析研究，对《龙船调》产生、传承、展衍“文化空间”“文化生态”的分析研究，对《龙船调》多学科价值的分析研究，对《龙船调》体现的当地人民群众的基本艺术追求方面的分析研究，对《龙船调》所蕴含的文化产业价值的分析研究等，既是对《龙船调》传承展衍历程的承接，也是对其“现在时”状态的推进，更是对其“未来时”发展的前瞻，对《龙船调》的传承展衍作出了学理性贡献。

　　3. 《龙船调》的传承展衍历程，体现出民间歌曲传承展衍规律的决定性力量

　　民间歌曲传统音调的历史积淀，必然经历了从无到有、由简到繁、从低到高的漫长的历史发展途程。既说明了民间歌曲传统音调是自然扬弃、自由选择的产物，又说明民间歌曲传统音调在时空的传承中，也必然含有变异性。民间歌曲传统音调的传承，可以使民族音乐的“种”得以保存；民间歌曲传统音调的流变，则可以使民族音乐的“种”不断成熟、优化。传承与流变，在民族音乐的发展途程中各尽其力，相得益彰。

　　民间歌曲传统音调在传承展衍过程中的基本状态，可归结为原生态、并生态、融生态三种形式。原生态的民间歌曲传统音调，是指那种以三音构成的腔格为基础而形成的、具有民间歌曲音调“种”的意义的音调结构。它的特征在于其结构的单一性、独立性和不可替代性，它的萌生与形成，具有民间歌曲传统音调遗传基因的创生确立之意义。并生态的民间歌曲传统音调，是指那种以两种腔格样式编织而成的音调结构。它的特征在于其结构的并存性和对比性。并生态的民间歌曲传统音调，在四音音列的民间歌曲中最为常见。融生态的民间歌曲传统音调，是指那些以三种以上腔格样式融合而成的音调结构。它的特征在于其结构的多样性与融合性。民间歌曲传统音调的这三种状态，成为民间歌曲音调传承展衍的动力性因素。《龙船调》正是在这种“决定性力量”的推动下，经过一代又一代人的传承展衍而形成为融生态状态的民歌经典。这充分说明唯有顺着流变之链，抓住传承之环，才能准确把握不同地域、不同民族音乐传统的特质。

　　三、如何实现民族音乐传统的创造性转化、创新性发展

　　习近平总书记在党的十九大报告中指出，推动社会主义文化繁荣兴盛，“要坚持为人民服务，为社会主义服务，坚持百花齐放、百家争鸣，坚持创造性转化、创新性发展，不断铸就中华文化新辉煌。”[1]这也是音乐工作者在新时代应当承担的历史使命。

　　1. 要坚定文化自信，在弘扬民族音乐传统特色的基础上创造创新。

　　不同地域、不同民族的音乐传统都具有原生性特点。因此，在整个人类的音乐文化体系中，也就具有了唯一性和不可替代性。《龙船调》之所以能唤起我们的文化自信，是因为《龙船调》所蕴含的民族音乐传统基因、所体现的艺术追求具有地域覆盖、传统音乐类别覆盖的广度，具有其悠长的发生、展衍、传承、发展的历史厚度，具有形态价值、观念价值、艺术价值、精神价值等多方面的学术高度。

　　在坚持文化自信，弘扬民族音乐传统的基础上创造、创新，就应当坚持“各美其美”，把握地域、民族音乐传统的精髓和神韵，把握民族音乐传统基因方面的统一性、质的规定性，尽力做到“基本要素不变形，风格特点不走神”，在实现民族音乐传统基因与现代社会发展目标有机结合的过程中，丰富民族音乐传统的时代内涵，实现民族音乐传统的现代发展。

情景歌舞《夷水丽川》

　　2. 要坚持开放性的思想观念和方法论，结合地域、民族音乐传统的实际创造创新。

　　既要“各美其美”，也要“美人之美”，要以开放性的思想观念和方法论，在多种文化共生、共存、共荣的情势下，在多样性文化交流、借鉴、融合之中，促进地域、民族音乐传统的创造性转化、创新性发展。

　　一是要具有民族音乐传统的发展意识。人类社会形态的变化会带来文化形态的改变，而人类文化形态的每一次阶段性跨越，也都导致了包括民族音乐在内的艺术形态系统发生相应的嬗变。这嬗变本身，就孕育了发展过程。我们不能以僵化的、封闭的眼光，去看待经历了千百年发展历程的民族音乐传统，而应以一种“动态”的眼光，将我们今天面对的浩如烟海的不同“传统”形式，对位于其发生、展衍历程的发展链条之上。民族音乐不能仅仅停留在对“过去时形态”“原有模式”的“保存”上，也不能让其囿于“历史延留”下的“优胜劣汰”的“自然状态”之中。而只能在与社会接轨、与时代合拍、与当代人的审美情趣相适应的发展进程中，实现自己“涅槃”式的“新生”。

　　二是要树立民族音乐传统系统的、联系的观念，对民族音乐传统作多学科的全面“观照”。不仅要注重从音乐学、舞蹈学等学科方面对其进行研究、分析，还要从民俗学、民族学、历史学、地理学、文化学、美学、人类学等学科方面对其进行综合阐发。在具体方法上，要善于比较，善于借鉴。要通过对具有相同文化背景而又确属不同地域、民族音乐的比较，分析、研究“同中之异”，注意发现研究对象所具有的独特性“因子”“内核”，在阐发普遍性问题的同时，尤其注意揭示研究对象特殊性的一面。

　　三是要树立民族音乐传统开放式的发展、建设意识。不要认为民族音乐中某一种音调、某一个歌种、某一种形式因为生产、生活方式的变化及社会发展因素的“消失”，就是民族音乐传统的“灭亡”。要看到民族音乐的传统基因、传统精髓、传统风格、传统神韵、传统意识等，能作为“内核”“因子”，作为地域、民族音乐传统“质的规定性”，而“存活”在“当今”的音乐生活、音乐艺术实践之中。前文所列承载了《龙船调》音调及题材内容的各门类艺术新作品，证明了树立民族音乐传统开放式的发展、建设意识所取得的崭新成果。

　　3. 要坚持用中国音乐传统理论阐释中华民族传统音乐事象，提炼独特的民族音乐理论成果，促进民族音乐传统的创造创新。

　　虽然中外音乐理论中的一些概念是具有共通性的，但我国民族音乐传统中的一些独具特色的音乐艺术现象，如民族音乐调式构成的平衡原则、民族调式变化运用的“多可性”、某些特殊的曲体结构形态等，是需要用中华民族传统音乐理论来给予阐发的。因此，坚持民族音乐传统的“母语”语境十分重要。

　　当前，要重视改变在多样化音乐文化语境中民族音乐传统“语塞”甚至“失语”的现象。如将中国民族音乐中的徵调式划归大调，将中国民族音乐中的商、角调式划归小调；将中国戏曲唱段称之为西方歌剧的“咏叹调”；将传承于我国江湖河港中的“夜行船歌”称为“东方小夜曲”；将民俗丧事活动中的歌舞称为“东方迪斯科”等。这些现象说明我们很多人有时会自觉不自觉地“削足适履”，套用西方大小调理论体系的音乐概念和用语，解释一些我国民族音乐方面的问题。所以，无论是从对我国丰厚、悠久的民族音乐传统的弘扬来看，从外来音乐理论对我国民族音乐带来的促进、借鉴、乃至冲击来看，还是从我国民族音乐传统在多样化音乐文化语境中应该具有的地位和应该发挥的作用来看，都需要我们坚持用中国传统文艺理论阐释中国民族传统音乐事象，促进民族音乐传统的创造、创新。

双人舞《哎呀我的哥》

　　4. 要坚持弘扬中国传统音乐文化精神，实现民族音乐传统的创造性转化、创新性发展。

　　中国传统音乐文化精神是个博大精深的体系，其中含括的音乐思想、音乐观念等是值得我们在推进民族音乐传统的创造性转化、创新性发展工作中予以弘扬的。

　　（1）中国传统音乐文化中，贯穿有一个“和合”的思想脉络。“和”观念，是中国礼乐文化中的核心范畴之一。古代荀子的《乐论》，以及《国语•郑语》等文献中记载有“和而不同”“同而不和”“和实生物，同则不继”的名论。这表明，和而不同的思想，蕴含了深层次的哲学方法论内涵，它说明系统内多种要素和合协调，而又相异互补，充满生机；而与和相对的同，表明事物同到单一，其结果是逐步走向衰亡。所以，把古代乐论中的和、同内涵上升到哲学认识论和方法论的高度来认识“和合”的思想脉络、和而不同的观念，就是提倡多样化，反对单一化。把古代乐论中的“和”观念运用于当代文艺创作中，可以发现，《龙船调》在其传承展衍过程中的混融，是当代文艺创作中富有创新意义的手法。所谓混融，从文艺形式层面讲，就是不同素材、不同形式、不同遗传基因、不同种群等，相互混合交融而形成的新成果；从空间层面讲，就是对不同地域、民族的优秀文艺成果予以继承、综合、交流、扬弃、超越；从时间层面讲，就是在对文艺传统保存的基础上，促进其实现现代发展；从创作技法的层面看，混融是文艺创作实践的一种方式、手段；从创作结果层面看，混融是文艺创作实践所产生的一种新成果。采取混融方式形成的混融性文艺成果，具有既源于传统，又使之转化与激活、实现现代发展的特征；具有既有别于西方文艺理论体系，又借鉴西方优秀文艺成果之多元融聚的兼容性、开放性特征；具有高雅艺术大众化、大众艺术高雅化之雅俗趋同的时代性、先导性特征；具有依据社会发展情势促进文艺创作的追求和满足现代人审美情趣、价值取向与时俱进的创新性、自觉性特征。《龙船调》的传承展衍历程表明，在文艺创新方面，基于单一素材的发展和基于多种素材的混融，这两种方法都是可行的，但从实际效果看，综合性的混融方式要优于单一素材的发展方式。这是因为，依中国传统音乐文化“和”观念而产生的混融方式，能以更多的文化信息量满足现代人的精神文化需求。

　　（2）就中国传统音乐文化精神而言，古代文献《乐记》中有“情动于中，故形于声”的“表情说”，提出了“乐者，心之动也；声者，乐之象也；文采节奏，声之饰也”的命题，认为音乐既是声音的艺术，又是感悟的艺术，音乐的本质特征是以有“文采节奏”之饰的音响形式表现人的内心活动，提出了音乐的产生过程是“物至——心动——情现——乐生”。所以，“乐者，情之不可变者也”“唯乐不可以为伪”。可以推测，《龙船调》的产生，实现了“物至——心动——情现——乐生”的过程，在其传承、展衍途程中，也沉淀了一代又一代新的创造者、演绎者的真情厚意。《龙船调》这样的传承、展衍经历，对于克服和纠正当今音乐创作中存在的缺情少意、虛情假意、甚至无情无意的现象，无疑是一剂良方。

　　（3）中国传统音乐文化精神中存在的重演奏法、重音色、重节奏组合的观念，其实早已蕴含了与当代音乐意识相吻合的气质。比如，中国传统音乐文化精神中重演奏法、重音色、重节奏组合的观念，与现代西方音乐观念所主张的音乐表现语言的主要构成要素已由“音高关系”变为“音色关系”“节奏关系”不谋而合。又比如，始终保持内在的节奏律动，被视为当代流行音乐的一大特征，节奏声部的“简约特征”是当代电子音乐的重要表现语汇，而这些特征也与我国民族音乐传统（尤其是那些套曲结构的民歌）中，一以贯之、并有形象性命名的鼓点节奏，具有异曲同工之妙。还比如，西方传统的调性体系被“瓦解”后，十二音技术注重音的平等及音高进行的自由等观念，与我国民族音乐传统中的音平等观念，声、音、调、宫、均等乐学体系，调转换的自由意识等如出一辙。民族音乐传统中所具有的这些“现代气质”，正是民族音乐文化传统与当代音乐表现手段的交汇点。中外音乐这些观念上的“殊途同归”启示我们，在对民族音乐传统的形态轨迹、文化定位和潜在魅力予以深度开掘的基础上，在对民族音乐素材使用、借鉴、嫁接的混融中，在对民族音乐乐学理论的认识、把握、运用的实践中，在对民族音乐文化精神的学习、体验、感悟过程中，经过有目的、有追求、有意识的重构、整合、创造、创新，当代中国音乐创作的中华民族特色就一定会得以凸显，民族音乐传统的传承、展衍天地会拓展得更宽广。

　　综上所述，唯有紧紧抓住民族传统音乐本体，努力对民族传统音乐作多视角的审美观照，在以音乐学、艺术学对其作深入分析、研究的基础上，作多学科的综合分析、研究，我们才能对民族音乐传统知其然，更知其所以然，才能真正把握民族传统音乐的“基因”、精神、神韵，才能从更深的层面上认识民族音乐传统的价值，才能增强民族音乐传统的文化自信，增强弘扬民族音乐传统文化的自觉，促进发展民族音乐传统的自为，在新的时代实现民族音乐传统的创造性转化、创新性发展。