中国画里的真山水与真精神（袁志坚）

2019-08-01

阅读：来源：《中国文艺评论》作者：袁志坚收藏

　　内容摘要：中国山水画的传统体现了人与自然相贯通的哲学，也体现了诗化自然的文学趣味与文人思想，以画中的山水抒情表意，并以为真山水。当代山水画创作如何与古为新？应该重新理解真山水的内涵。本文认为，真山水对应的是真精神，需要通过真实的主体性建构才能绘写。

　　关键词：山水画　真山水　主体性建构　诗学传统　中华美学　美术理论

　　中国传统山水画里的精神注重生命意识，与中国传统山水诗里的精神相通，山水是有灵气、有诗意的，其灵气、诗意承载了中国哲学的道本体思想。道法自然，山水、自然都是形而上的，画家以山水为题材，不只是画山水的无穷变化，而且意在山外之山、水外之水的无限境界，以寻道、问道、悟道，通过对山水的心象观照与审美表达来安放灵魂，解决精神矛盾与内在冲突。

　　对中国传统山水画的思想资源与美学价值的回溯、提炼，有助于思考当代山水画创作的创新与发展问题。当代山水画的精神在哪里？绘者如何把自己的人生观、价值观、宇宙观倾注于作品中？对“与古为新”的认识与探索，不单要学习古人的绘画技法，更重要的是要考察古人的思想方法，思考如何完成主体性建构，从中处理好现实与审美的关系、个体与世界的关系，以真精神写真山水。

　　一、中国古代山水画与文人思想

　　山水画是中国独有的画种，不同于西方的风景画。自魏晋至隋唐，山水画开始成为独立的门类，并确立了在中国画中的重要地位。郑午昌在《中国画学全史》中将中国画的历史分作实用、礼教、宗教、文学化四个时期，山水画产生于宗教化时期（魏晋），成熟于文学化时期（宋），但南北朝山水画之进步已体现文人思想。[1]所谓文学化，就是绘者借山水抒发性灵，山水是绘者的心象。南朝宗炳的《画山水序》开篇就说：“圣人含道映物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而趣灵。”山水之趣灵，与人的精神相对话、感通。又说：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉？又，神本亡端，栖形感类，理入影迹。诚能妙写，亦诚尽矣。”宗炳在这里所说的山水，既有应目之自然的山水，又有会心之精神的山水，还有妙写之艺术的山水。待到绘成作品，宗炳大为感叹：“圣贤映于绝代，万趣融其神思。余复何为哉？畅神而已。神之所畅，孰有先焉？”所谓“畅神而已”，就是得山水之乐、仁智之乐，是形而上的乐趣，与圣人含道映物、贤者澄怀味像的乐趣是相通的，“神”与“道”相通。可以说，宗炳此论将中国画里的“山水”与中国哲学里的“道”极为一致地贯通了。

　　其实，两晋的山水赋、山水诗里已经出现了投抱山水、悦目欣心的审美思想。譬如，左思的《招隐诗》里抒发了“何必丝与竹，山水有清音”的感受，在山水里聆听天籁便是陶冶性情；王羲之在《兰亭集序》中写出了“游目骋怀，足以极视听之娱”的乐趣，寄情于崇山峻岭、茂林修竹、清流激湍之间，仰观宇宙，俯察品类，看透死生之虚诞；孙绰在《游天台山赋》中，发现了“夫其峻极之状、嘉祥之美，穷山海之瑰富，尽人神之壮丽矣”的境界，“悟遣有之不尽，觉涉无之有间。泯色空以合迹，忽即有而得玄”，表达了有无一如、色空皆泯的玄学思想，“浑万象以冥观，兀同体于自然”。宗白华称赞“晋人以虚灵的胸襟、玄学的意味体会自然，乃能表里澄澈，一片空明，建立最高的晶莹的美的意境”。[2]宗白华认为，这是文人追求自由独立的思想之体现，也是道家、佛家思想进入文人笔下之体现，并被赋予优雅的审美形式。尤其是老庄“道法自然”的思想，对于魏晋时期的文人影响甚大。徐复观曾说过，中国纯艺术的精神系由道家思想所导出，“追根到底，即是庄子的虚、静、明的精神”。[3]及至谢灵运的山水诗，刘勰在《文心雕龙•明诗》中说道“情必极貌以写物，辞必穷力而追新”，注重描摹声色，更加具有画意。这些文人的山水观，潜移默化地影响了中国的山水画创作及画论。

　　王世襄指出，“南北朝后，画家之思想，渐有改变，礼教思想已是历史之陈迹，绘画中心，渐为文人思想所攫有”。[4]他说，唐代张爱宾（彦远）的《历代名画记》，即显其例也。《历代名画记》继承了南齐谢赫所创六法之观念，其中，亦以“气韵生动”最为重要，并以“自然”为上。彦远论曰：“自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨而细者为中品之中，余今立此五等，以包六法，以贯众妙。”所谓自然者，就是“穷极造化”“合造化之功”，臻于化境。

　　唐代王维的山水诗、山水画均有禅意，坡公《书摩诘〈蓝田烟雨图〉》赞曰：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”传“意在笔先”“水墨为上”为王维《山水论》《山水诀》的核心观点。不论《山水论》《山水诀》是否伪托，然而，这两句话是典型的文人画论。尤其是后者，“夫画道之中，水墨最为上，肇自然之性，成造化之功”，清晰地概括了水墨语言与自然、造化的关系，在青绿山水流行的唐代，有此体悟实在不俗。墨分五色，张彦远《历代名画记》亦有高论：“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神功独运。草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白；山不待空青而翠；凤不待五色而綷。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”王维为南宗山水的创始者，五代的荆浩则被誉为北派山水的先师，他同样认识到了水墨语言的精神性，在《笔记法》中，他将“气”“韵”“思”“景”“笔”“墨”称为画之六要，“墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔”。笔墨关系犹如骨肉关系，他批评“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔”，“吾当采二子之所长，成一家之体”。笔墨相济，变化无穷。特别是老子有言：“玄之又玄，众妙之门。”玄即“道”，墨是最接近玄色的，也是最接近“道”、最接近自然之性的，具有素朴之美。对水墨的追求，对文采自然的追求，体现了文人画家与宫院画师的区别。

　　随着士人南迁，南方的山水不仅进入文学作品，也进入了水墨画卷。五代南唐时的董源，在江南的真山真水之间汲取灵气，细细描摹，创造出有笔有墨的披麻皴法，生动地表现出山形山势，又创造出湿笔点苔法来画树石，苍茫宁静，打开了山水画的新格局。五代师承董源的僧人画家巨然，亦是一代宗师，后人多以“董巨”而并称，北宋沈括有赞：“江南董源僧巨然，淡墨轻岚为一体。”后世文人画山水莫不推崇董源、巨然，其山林深蔚、烟水微茫、天地寥廓、境界玄远的画面，蕴含了隐逸安然、崇尚自然的情怀与意趣。

五代卫贤《高士图》绢本着色 135.2cm×52.5cm 故宫博物院藏

　　宋代，中国山水画臻于成熟，达到高峰，山水画成为最重要的画种。李成、范宽、郭熙、许道宁、米芾、李唐、马远、夏圭……大师频出，灿若星辰。陈寅恪曾谓：“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世。”[5]宋代是儒释道大融合的时期，文人地位居高，据德依仁之余，游心兹艺，富有情趣。宋人吴自牧在《梦粱录》中写到了艺术化的生活风尚，“烧香点茶，挂画插花”，挂画自然少不了山水画。山水画不是一件外在的家居装饰，而是一个寄托内在抱负的精神空间；不是拘束于一时一景的瞬间迷恋，而是真实而可居可游的长久归宿。苏轼对笔墨趣味多有倡导，将诗书画并列，主张绘画不拘形似，意在象外，他的观念影响广泛而深远，引导了很多文人参与绘事，如黄山谷、米芾、李公麟等。文人画逐渐兴起。宋代不仅画家辈出，而且论画谈理方面的著述宏丰，形成了成熟的美学思想，“宋画惟理”，理就是节制而精深，体现了高度的艺术自觉。两宋的山水画，创造甚多，风格有异，黄宾虹说：“北宋画多浓墨，如行夜山，以沉着浑厚为宗，不事纤巧，自成大家。”南宋画则更为精巧细腻。总而言之，两宋画都无比尊重文人，注重诗意，尚重气韵。王世襄在《中国画论研究》中将其总结为“无不以文人思想为归”。

　　山水画家与佛、道关系紧密，自魏晋南北朝至宋元，莫不如是。元代道教思想盛行，元四家均自称道士：王蒙，别号“黄鹤山樵”，山水画作郁然深秀，生动浑朴；黄公望，别号“大痴道人”，笔下境界简远清逸，滋润清奇；倪瓒，别号“萧闲仙卿”，画风则萧疏空旷，逸笔草草；吴镇，别号“梅花道人”，以水墨淋漓，幽旷寂寥为面目。元代文人画成为画坛主流，山水里寄寓的多是出世、归隐之心，追求天真淡泊、清逸无尘。

　　明清时期，商品经济萌发，市民阶层兴起，而文人趣味逐渐衰弱，山水画亦难再现高峰。吴门四家（沈周、文徵明、唐寅、仇英）继承了文人画的衣钵，讲究笔墨的抒情性，为中国古代山水画的余晖。其后，吴门画派日渐流俗，疏离文人趣味，当然，也与那个时代商人主导了社会风气有关，铜臭味污染了真性情。

五代董源《潇湘图》（局部）绢本着色故宫博物院藏

　　二、从整体的山水到抽象的山水

　　北宋之前，中国山水画基本上都是全景式、整体性地描绘自然。画家以写真山水而抒怀，山长水远，天高地厚，天地之间可入画的山水数不胜数。郭熙有言，“山水先理会大山”，“山大于木，木大于人”。在山水的布置中，人渺小如芥子。这就是古人的生命观和宇宙观。在道家思想里，自然的境界就是“道”的境界，自然界的山水体现了“道”的朴素、虚静、无为、玄妙。当代山水画大家黄宾虹说：“老子言‘道法自然’，庄子谓‘技进乎道’，学画者不可不读老庄之书，论画者不可不见古今名画。”庄子所说的“天地与我并生，万物与我唯一”就是一种整体的生命观、宇宙观，老庄哲学深刻影响了中国山水画的发展。儒家思想同样从自然中获得了启示，《礼记•中庸》云：“肫肫其仁，渊渊其渊，浩浩其天。苟不固聪明圣知达天德者，其孰能知之？”中国儒家文化认为，大道就在天地化育之中，合于造化就是上达天德。儒家敬畏自然，也亲和自然，强调以自然化人文，人与自然贯通、与天道贯通。所以，山水自然可以安身立命。不管是道家思想还是儒家思想，都影响了中国古代山水画的创作。中国画里的山水，山分远近，水分源流，路有出入，境有夷险，气象万千，体现了一种道为本体的哲学。在道家看来，一是万有的道体，“道生一，一生二，二生三，三生万物”，所以，是一种整体论的哲学。儒家的天人合一思想，也是整体论。虽然黄老、孔孟对于“道”的诠释不同，但是，都强调“道”是本体、本原。

　　如果说南宋画家马远、夏圭多作“一角”“半边”之景乃以小见大之妙构（后人所谓南宋偏安一隅之影射说，似有些牵强），那么，八大山人每每作残山剩水，真的是内心悲苦凄清的写照，“横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多”。世界在他的眼中，不过是枯枝败叶、荒岭寒江、丑石怪禽，他的大孤独是素纸上的大片空白，抱残守缺，独自高洁。局部的山水、写意色彩更浓的山水，反映出画家对于现实世界的关心，反映出画家内心世界的秩序，那是对某种不确定、不完整、不平衡的感喟与迷惑，那也是传统士大夫文化的衰败与沉没。山水画在明清时期则是暮气沉沉了。

　　20世纪以来，中国山水画面临着如何变革的问题，也出现了绘画语言让人耳目一新的大画家。黄宾虹笔墨厚重，层次丰富，积墨为胜；潘天寿骨力强劲，截取近景，铸型为奇；陆俨少随意浪漫，积小成大，布局为新。他们总体上继承了传统的文人画资源，虽然在笔墨、构图、设色等表现手法上多了一些新意，但是，在艺术思想上、审美哲学上，流淌的还是古人的血液。吴冠中呼吁同道摆脱古人的束缚，甚至极端地喊出“笔墨等于零”的口号，可惜他自己的创作只是类似于“轻音乐”，形式上偏于唯美，却缺乏更丰富的思想内涵。从“搜尽奇峰打草稿”“外师造化”到“笔墨当随时代”“我手写我心”，其间的探索殊为不易。中国画如何借古开今，如何融合中西，一直是个大课题，值得不断探索。

　　在海外，吸收了更多西洋美术养分的赵无极，探索了另外的路子。赵无极既借鉴了西方抽象艺术的元素，又融合了中国传统艺术的神韵，他曾自述：“人们都服从于一种传统，我却服从于两种传统。”单就中国山水画的传统而言，他发现了散点布局的巧妙，发现了写意忘形的神韵，发现了象外有象的玄奥。他笔下的山水，不可辨识其具象，只有变化莫测、动静相生的符号，时而细致、时而狂野的笔触，繁而不乱、对比强烈的色彩。一方面，合乎中国道家的精神，“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”，有着混沌初开的大美；另一方面，又对喧哗与骚动之后失去中心、分崩离析的西方现代社会给予了精神慰藉，在不和谐中奏出和谐之声。赵无极找到了自己的绘画语言，也找到了自己的生命空间，或者说，把生命融入了绘画语言构筑的空间。他感到欣慰的是，“新空间已为己有，在那空间里，自己能够自由呼吸，来往自如”。赵无极的抽象山水影响了后来者，刘国松、周韶华、朱德群等的山水画注重抽象的造型意境，探索现代意味，也具有自身面目。

　　海德格尔在《艺术与空间》一文中指出：“使空提供开敞自由的东西，给人的定居和寓居提供开放之地”“使空乃是放手给出位置”。虽然他说明该文只是讨论雕塑艺术，但是他于雕塑给出的定义，即“雕塑是：存在的真理在其奠立位置的作品内的体现”[6]，可以启发我们对中国画之空间的认识。在今天，如何通过新的山水画，敞开一个自由的空间，安放我们的灵魂？尤其是社会越来越原子化，信息越来越碎片化，真相越来越让位于情绪，科技越来越挑战于心智，我们如何让真理不受遮蔽？一幅山水画卷，如何让万事万物各得其位？也许我们需要的不是一个虚幻的掩体，而是一个真切的家园。明代末年，李流芳记载了自己的体会，他可以将画本视作真山水，亦可以将真山水视作画本。当然，“真山水”并不等于李流芳所说的造型之真，它应该是本体之真，是精神之真。那么，今天我们可以在一幅怎样的山水画本前心有所归呢？难道是简单的拟古、复古吗？无疑，对于山水画的创新、发展而言，这是一个不得不面对的问题。

五代卫贤《高士图》绢本着色 135.2cm×52.5cm 故宫博物院藏

　　三、中国山水画的诗性传统渊源

　　中国山水画的文人思想，不仅来自哲学意义上的道本体，也来自诗学意义上的情本体。《性自命出》是郭店楚简中的重要篇章，“道始于情，情生于性”之说，将道确立于情的世界里。情的世界反映人的生命情感和内在本质，“诗言志”，诗是最适合抒情的，最适合将主体感受投射于事物、自然的。中国山水画的诗性传统与中国山水诗相接通，中国山水诗的特质也影响了中国山水画的发展。

　　中国山水诗的渊源可上溯到《诗经》、楚辞，但成形于魏晋时期。刘勰《文心雕龙》曰：“庄老告退，而山水方滋。”“庄老告退”指的是代表庄老出世哲学的游仙诗不再流行，“山水方滋”则说明文人们躲避现实而隐居山林，且由此发现大自然之灵妙，于是，门阀望族中人也纷纷登临山水，游乐尽兴，成一时之风。王羲之、谢安、孙绰等贵族诗人皆有山水之作，骋怀驰目，欢娱风流，并无什么遁隐之意耳。而谢灵运的出现，让山水诗获得了独立的艺术生命。谢灵运的诗大多数是写真山水，以对山水的描摹、审美为主，“山水含清晖”，从季节、光影、声音、色彩、植物、动物等各个方面，描绘大自然的变化和自己在大自然中的不同感受。虽然他的山水诗里也生发一些离群索居、超尘脱俗之议论，但是，以写景状物为主，实景实写，借景生情，情景交融，以山水为知音。白居易《读谢灵运诗》对谢灵运的评价恰如其分：“谢公才廓落，与世不相遇。壮志郁不用，须有所泄处。泄为山水诗，逸韵谐奇趣。”谢灵运借山水宣泄自己郁闷孤傲之情，在山水里纵情释怀，是一个不折不扣的浪漫主义者。

　　灵运之后，有鲍照、颜延之、谢朓（文学史上称“小谢”）等。严羽《沧浪诗话》说“颜不如鲍，鲍不如谢”，认为谢灵运是最好的山水诗人。魏晋之后，山水诗逐渐冷落，到了唐代，王维、孟浩然等亦为写山水自然的大诗人，但他们的诗歌源头，除了谢灵运，还有被称为田园诗之宗主的陶渊明。谢灵运的诗歌里有淡淡的黄老痕迹，王维的诗歌里则有鲜明的禅宗色彩，而孟浩然的诗歌，非但有道家的隐逸、禅理的空寂，还有儒家的忧患（如“我年已强仕，无禄尚忧农”）。王维的山水诗创作与山水画创作相渗透，诗中有画，画中有诗。宋代苏东坡说得非常明白：“诗画本一律，天工与清新”，“古来画师非俗士，妙想实与诗同出”。

　　中国山水诗里的山水诗意，也是中国画里的山水诗意。中国山水诗、山水画的诗意内涵有哪些呢？如上所述，既有欣赏山水之美的审美情感，又融合了儒释道思想；既有隐秘的个人体验，又有共同的文化基因；既有黑暗时局下的隐逸与孤高，又有躲进山林里的享乐与消极；既有心与物齐、天地永恒的旷达智慧，又有人生易逝、光阴倏忽的无名悲伤；既有道法自然的终极哲学，又有山水知音的自恋情结。总体而言，非常复杂，而毕竟以山水为真、为善、为美，山水是不容亵渎的诗意现实，是接通生命的大道，而不是物化的风景，不是外在的地理。山水是可以对话的，眼前的敬亭山可以“相看两不厌”。心中也可以有万千丘壑，梦里也可以有高山流水，诗歌、绘画里的山水，是真山水，是真空间，是真生命。

　　中国山水画的出现晚于中国山水诗，无疑受到中国山水诗的影响，二者不仅具有共同的哲学理念，而且在艺术语言上也有共通性。譬如，如何处理体要与精微的关系？如何处理绮丽与清奇的关系？如何处理朴拙与巧妙的关系？这些都自有标准，互相启示。再譬如，如何观物？如何换景？如何布局？如何想象？诗与画亦观念相通，在接受与理解上也不会产生差异。传统的中国山水诗、中国山水画均为古典而风雅的中国审美价值作出了贡献，这些资源需要今人重新审视、挖掘、接入。

五代董源《夏山图》（局部）绢本着色上海博物院藏

　　四、结语

　　当代中国山水画的创作，主要体现为两个流向：一是追求高古之气，遍学古人，心追手摹，尤其是从宋元画中汲取养分，延续中国画的文人精神；一是笔墨紧随时代，领异标新，在绘画语言、题材、风格上有了突破，尤其是作品的主旋律特征鲜明，山水画成为意识形态的载体。

　　对于前者而言，需要反思的是如何把握时代精神，表现时代气象。我们不可能回到古代，每一个时代有每一个时代的精神气象。面对变化急遽、发展飞速的新时代，山水画应拓展自己的主题和题材，创新自己的语言和形式。陆俨少对山水画的传统与创新问题有过精辟的论述：“不能泥古不化”“学习传统，就是为了创新”“和时代的脉搏相谐和了，就自然而然地主观地要求创造出新的形式来适应新的内容，到这时，扎实的传统功夫，会帮助他创新，起到积极的作用”。[7]诚哉斯言！信哉斯言！历史上有镜鉴：清“四王”崇古、学古、拟古，成就亦不俗，但最终变古、出古、化古不够，遭到诟病。创新的出路，在于陆俨少所说的“和时代精神共脉搏、同呼吸”，这显然需要创新性发掘和创造性转化更多的文化资源、思想资源，需要见证时代、反映时代、引领时代，而不仅仅是停留于笔墨问题了。

　　对于后者而言，需要反思的是如何吸收传统资源，创新审美范式。山水画家既需要吸纳中国古代的文人思想和审美观念，又需要思考与当下时代的关联，突破文人主体，开掘新的内涵。在心象的发现方面，如何看见更多之前所未见的？新中国的山水画创作，出现了不少以“江山如此多娇”“风景这边独好”“敢教日月换新天”等毛泽东诗词为内容，充满浪漫主义和英雄主义，抒情色彩浓郁的优秀作品，如李可染、傅抱石、石鲁、钱松喦、陆俨少等，作品中的主体性建构对应的是“大我”，是人民，是“历史的创造者”，这是长足的进步，但是在个体生命体验的挖掘和表达方面略失空洞，粗线条的绘画语言不足以表现细腻、理性的情感。改革开放以来，山水画创作开始注重回归传统，借鉴与吸纳古人的绘画语言，但是尚未有直面现代性进程，探索主体性重建的代表性作品，没有跳出上世纪五六十年代新山水画的创作思维方式。

　　山水画绘者如何表现积极劲健的精神，面对现实并思考终极问题，而不是隐避于世外桃源，或者滥情于乌托邦？这需要绘者内心里有真山水，没有主体性建构就难以将自然山水与生命境界相交融。“丹青难写是精神”，真山水对应真精神，真精神是不可或缺的，真精神就是饱满、充实、完整、独立的主体人格。唯有把握时代而找到诗意，重建主体而安放灵魂，才能处理好山水画继承与创新的关系，接通源流而别开生面。