内容摘要：青春电影如何吸引观众重新走进影院，是一个难题，解决这个难题的唯一途径，是要用真正的青春电影为其恢复名誉。真正的青春片，不仅要有青春面孔和青春表情，还要向生命深处追问，去触及青春的内核，触及生命的本质问题。在年轻的生命里，叛逆、自由和独立杂糅，理想、浪漫和欲望交织，从而生成奔放自在、天马行空、恣肆无忌的青春力量。每一个年轻生命的青春内核都独一无二，不可复制。青春片就是通过触及年轻生命个体中独特的青春内核，表达他们的生命诉求，表达他们理想和现实的断裂，把日益离开青春自身的观众带回青春自身。青春内核不是概念，而是一种精神状态，更是一个精神过程。青春片与怀旧或自我抚慰的大众口味无关。
关 键 词：青春电影 艺术影片 电影评论 青春个性 精神内核 生命问题
青春电影的创作成为一种自觉，与个体生命的觉醒有关。个体生命的觉醒直接影响电影的个人化叙事。在影片中表达自己内心最想表达的，成为新一代电影人的艺术追求。于是，电影创作中出现了区别于宏大叙事的个体生命叙事。青春片是电影个体生命叙事中的一种。姜文、贾樟柯、王小帅等导演贡献了一批拿得出手的青春影片，确立了青春片作为一种电影的存在价值。在他们的青春片中，青春是有质感的、真实存在过的，是独立的、个体的，富有生命张力和青春光芒。他们的青春片，充满对个人价值的肯定，充满对年轻生命所特有的怀疑意识和超越精神的肯定。
2010年，中影集团和优酷网联合出品“11度青春系列电影”，其中的《老男孩》引发怀旧热，为后来《致我们终将逝去的青春》挑起的“全民怀旧”做足铺垫。这两个片子传递给观众一种浓烈的怀旧情绪，好像青春就是用来怀念的。它之后的青春电影又做起白日梦，以为青春与梦幻同体，能为挣扎于压力中的人提供解压和慰藉。这时的青春电影，远离个体生命的独立性，趋奉流俗。到了2016年遭遇冷落，青春题材的电影票房一落千丈，以前动辄几亿元票房的市场景观不复存在。
《致我们终将逝去的青春》海报
2018年末，《狗十三》上映，看过的人赞不绝口，随后《过春天》《阳台上》相继上映，人们对青春电影又充满期待，觉得还有人在做真正的青春电影。《过春天》口碑更好，有人称其为“2.0时代的中国青春片”，也有人说，由于这部片子，应该“重新定义国产青春片”。但是，它们的票房依然不好，青春电影如何吸引观众重新走进影院，仍是一个难题。面对青春电影的现状，我们有必要把青春片与那些假借青春之名而无真正青春内涵的电影区分开来。后者虽然也有靓丽的青春面孔和时尚的青春表情，但它让观众远离青春焦虑和青春问题，远离人的自身。所以，衰落的是这类片子，而不是青春片的衰落。
解决青春片重新吸引观众的难题，首先要用真正的、优秀的作品恢复青春片的名誉，培育观众对青春片的信心，让观众清楚，什么才是真正的青春片。这是收复失地的唯一途径。本文要做的，就是阐述我对真正青春片的理解，而我的理解来自于我对优秀影片的感受。
一、体悟青春的真实感
一部优秀的青春片，首先要有青春质感。所谓质感，是指我们对物态特质的感觉。青春与“青春期”紧密联系，而青春期是一个人的生命生长最特殊的阶段，在这个阶段，身心苏醒，欲望萌动，生命勃发，在这苏醒、萌动和勃发中，生命还未长成，还不能作为真正的主体为成人世界所接受，所以他的内心压抑又无助，痛苦又混乱，正因为这样，莫里亚克才说“青春如同化冻中的沼泽”。一个人在青春期的这种“沼泽”状态，就是他的青春特质。对这青春特质的感觉，就是青春质感。
青春片中的青春质感，是指作品中青春的真实感，它是青春片的创作者把自己对青春特质的感觉通过影像传达给观众，对于影片，它是客观的，真实存在着的；而对于影片的接受者，它似乎又有很大的主观性，是感知、共鸣的一种结果。观众的美学回应，取决于片中呈现出来的青春真实感。青春真实感由两方面构成，一是青春的天然质感，如片中的青春面孔、青春表情、青春细节经验等，还包括片中的校园、职场等物理空间，年代、历史等人文环境。青春的天然质感，体现了特定时代的青春本来就有的自在性，是实在的，观众的视觉和听觉能够直接触及到，不能虚化、悬置。二是青春的个性质感，指片中具体的年轻生命所独有的青春特质。青春的个性质感，体现了个体青春的自为性，是青春质感中的“魂”，是精神层面的“状态”“气质”，需要观众用“心”去体悟。青春的天然质感和个性质感浑然一体，如身心一样。
影片中的青春质感，最重要的效能是给观众以代入感。一部影片“真实”的意义，就在于它能吸引观众，让观众设身处地，身临其境，进入体验状态。有了“真实”，观众的经验才能被唤醒、激活，才能找到感觉，才能共鸣，感觉和共鸣不是最终目的，但它是观众走进影片内核的必经环节。影片中的“真实”，就如过河的舟或桥，上了舟和桥不是目的，目的是彼岸，但没有舟桥就到不了彼岸。在《阳光灿烂的日子》中，姜文创造了一个由青年人构成的世界。部队大院里的父亲去了边疆，孩子们获得了一个自由空间，这空间独立于成人生活，剔除了成人杂质，马小军们在那里放开自己，任性而活，随意生长，打架、撬锁、热恋、发疯，散发原始野性。这个非现实的世界，真实感是它的关键。没有真实感，观众就入不了戏，就领悟不到这世界深处自由自在的青春光芒。姜文为了影片的真实感，对演员进行封闭式“腌制训练”，让他们找到当时的感觉。服装、道具、声音等都是那个年代的，军装洗白作旧，米兰穿的凉鞋也是费尽心思去找当年人们用过的样式。杨德昌拍《牯岭街少年杀人事件》时，从试镜到开机，用了一年时间来培训少年演员，训练他们说脏话、黑话，过当年的日子。杨德昌在还原生活上一丝不苟。影片有了天然质感，才能把观众引进影片的特定年代和环境，体验复杂的青春现实，捕捉独立的个性青春。
《阳光灿烂的日子》剧照
记得我第一次看《十七岁的单车》，是在一所大学的独立电影节上。周围全是学生，只有我是长辈，所以看片时我比别人沉重，好像小贵和小坚的难是自己的过错。这两个17岁的孩子，由于贫富差异，承受了他们那个年龄不该承受的重压，过早地遭遇青春难题：自己怎么活着？那辆变速自行车残酷地告诉他们：由于所处的社会位置，他们决定不了自己怎么活着，唯有挣扎，而挣扎的后果又不可预期，此外别无选择。不久前看《狗十三》时，我又以长者的身份入戏，觉得李玩闹得太过，不尽情理。但看到最后，她强作笑意咽下那块狗肉时，我特别为这个女孩子难受，怕她一转脸吐出来。可是她安静地把狗肉压在胃里，那一刻，我真切地感受到“成长”的悲哀。这两部片子都很真实，都有青春的天然质感，所以我才如此投入。然而影片的目的还不只是表达出真实，它们是让观众体验和认知17岁的小贵、小坚，13岁的李玩遇到的青春难题。小贵和小坚，一个执拗，一个抗争，但秩序就在那儿，永远在那儿，面对它，他们只感到个人的无助。李玩想要按自己的想法活着，但成人世界不允许，她再清醒再独立，也对抗不了成人世界。成人的规约有时会变成一种暴力，你反抗你闹，你就要挨打，就要遭受处罚，所以你不得不屈服，尽管屈服是表面的、暂时的。但李玩还是李玩，最终离不开自己，孤独和挣扎可能成为她一生的宿命。
自己怎么活着，是一个人在青春期遇到的最大难题。青春片只有触及了这样的青春内核，里面的青春才在青春状态上，里面的青春面孔和青春表情才有了灵光，这样的青春片才有青春的个性质感。没有个性质感的青春片是肤浅的，止于表面，徒有青春面孔和青春表情。所以，触及青春内核与否，决定了一部青春片的品质。
当下，一些青春题材电影之所以庸俗媚俗，是因为拍摄者无视青春问题，不触及青春内核，心思全在揣摩市场需求、一味迎合观众胃口。缺少青春内核，是一些青春题材电影的硬伤。那些电影，不缺青春面孔和表情，不缺青春伤痛和浪漫，但看了就让人觉得矫揉造作，充斥着陈词滥调，其原因就在于缺少青春的个性质感。即使在口碑良好的《致我们终将逝去的青春》中，也是如此。影片中每个人的大学爱情都是遗憾，七年之后，遗憾者相聚回忆，或延续校园之爱，弥补缺失，或自我抚慰。我看时也被片中浓烈的怀旧情绪所吸引，但感怀之后并不满足，觉得轻飘，缺少些东西，甚至觉得剧中人物关系、爱情纠结、心灵归依都是为做戏而编织，并非真实存在。这部电影我先后看过三次，而这种感觉一直没变。仔细琢磨，发现其症结正是因为影片缺少青春内核。陈孝正和郑微情感的大起大落，紧紧扣在求爱与弃爱上，这便于在观众的接受中发酵怀旧情绪，但两个人的精神格局很窄，除了爱情还是爱情，只见爱情的曲折，不见人性深处的纠结。这部在2013年作为国产电影十大营销案例之一的电影，不过是打着青春牌赚足票房而已，它不是真正意义上的青春片。2016年公映的《致青春•原来你还在这里》，沿袭《致我们终将逝去的青春》的青春爱情套路，在青春面孔和青春表情上看似更有现代感，有棒球，有名车，有顔值，有初恋热吻，有分手复合的虐恋桥段，可就是没有青春感觉。人设尴尬，内涵肤浅，青春苍白，观众视它为烂俗青春电影的极品，还真没委屈它。
爱情确是青春生存的一种方式，是精神生长的一种途径，但爱情停留在浪漫和伤痛上，不成为思考生命的切入点和契合点，那它就不是青春的本质性问题。作为艺术作品，止于世间诸相，止于青春表层，止于对观众心绪的撩拨，不向生命深处去追问，不去触及生命的本质问题，可能好看煽情，骨子里却是媚世和平庸。这样的青春题材电影缺的恰是青春本身。
《狗十三》剧照
二、触及独特的青春内核
每个经历过年轻或者正在经历年轻的人，都知道青春内核是什么，可是又难以把它表达清楚。有次我问一位诗人：“年轻的内核是什么？”他是一个永葆青春的人，我一直尊敬他。他想也没想，提笔在本子上写下：“对生命饱满的爱”。乍一看，我觉得他的答案太圆满了，可冷静一想，这只是他的答案，怀着一个中年人对青春的眷恋。假如我把同样的问题向当下的年轻人提出，答案肯定是另外的，也是五花八门的，有饱含理想的，有充满浪漫的，也有带着挫败、无奈、迷茫的。人的天性、生活环境和成长遭遇的差异，决定了生命的个体性，每一个年轻生命的青春内核都独一无二，不可复制。而且，在过去和今天，每个有生命活力的年轻人的内心深处都有一个念头：我与众不同。有人隐藏着，让念头慢慢发酵；有人坦露在外，把念头演化成叛逆。不管隐藏还是坦露，自己与众不同的念头让有生命活力的年轻人肆意而活，追求独特，以个性立身，从而生成属于自己的青春内核。青春内核是个性追求的结晶。
青春内核也反映着一个人在青春期的身心问题。这个时期的身心问题虽然混沌复杂，但又明确指向一个人应该如何生存、能不能按着天性生存这样的终极问题，与生命的本质契合。青年人由自身的生存困境，进而思索生命的存在和生命的过程，像哲学家一样，直接切入生命的荒谬和苍凉，醒悟生命的尊严和自由。青春片就是通过触及年轻生命个体中独特的青春内核，表达了他或她内心深处的生命诉求，把日益离开青春自身的观众带回青春自身，这是青春片存在和永恒的理由。《阳光灿烂的日子》中的马小军在自己的青春世界里对生命自由的体验和享受，《小武》中的职业扒手小武对生命尊严的敏感和抗争，都与生命的本质问题息息相通。生命的深刻是青春片的深刻，生命的本质问题才是青春片的青春内核。
《小武》海报
李安的电影《比利•林恩的中场战事》，是根据美国作家本•方登的长篇小说《漫长的中场休息》改编的。以我对青春片的理解，《比利•林恩的中场战事》就是一部触及青春内核的青春片。影片中的B班，除了班长外，都是20岁左右的小伙子。这群成长中的青年，在伊拉克战争中经历了残酷的生与死，他们生机勃发的脸庞中透出别人没有的沧桑。这个英雄集体从前线归来，是为了参与“凯旋之旅”活动。这“凯旋之旅”的最后一站，把这个青年集体抛到荒谬尴尬中，他们被利用受嘲弄，经受了不是硝烟血腥却折磨灵魂的煎熬。李安和小说作者一样，在电影中把比利从英雄集体中凸显出来，将视点聚焦在他身上，对他内心的每个细微感受通过高帧率画面准确透彻地呈现给观众。比利只有19岁，是最低等的步兵二等兵，渺小得不能再渺小了，然而这个小兵却理性清醒，能在黑暗中看见东西。他用质疑的目光看待现实，像个局外人注意、审视正在发生的一切。他幻想有一天会遇上一个人，为他解释他所经历的困惑，或者至少帮他梳理出个头绪。正因为他的理智和清醒，使他自始至终都在纠结：是为了家庭、姐姐和自己的爱情留下来，还是回到前线经历死亡？他有灵魂，有矛盾，有内在张力，有精神光泽，他最后做出了一个迷人而又大义的选择：告别恋人、姐姐，决绝地回到奔赴战场的队伍中，与战友一起重返前线，去尽一个普通士兵应尽的责任。而激发他做出抉择的恰恰是那个他深爱的拉拉队员。在最后一刻，他发现拉拉队员爱的不是他本人，而是他头上的英雄光环。
比利遇到的精神困惑，是其他人无法遇到的，而这困惑又没有因为个人化而被观众疏远，这是因为，比利的精神困惑契合了生命的本质问题。世上所有人，不管是白皮肤还是黄皮肤，不管生活在什么环境中，生命都是相通的，在生存中遇到的生命问题都是相同的。阶级和权力，政治和商业，生和死，一股脑地搅和成比利的困惑。现实中的我们，不也被这些东西撕扯、撕裂着吗？青春内核的独一无二决定了青春片的多姿多彩，青春片不可能有固定的模式。如果把青春片规定在程式化的流行套路里，那只能走进死胡同。
《比利•林恩的中场战事》剧照
三、表达理想和现实的断裂感
在年轻的生命里，叛逆、自由和独立杂糅，理想、浪漫和欲望交织，从而生成奔放自在、天马行空、恣肆无忌的青春力量。青年独有独立姿态、质疑态度、反抗勇气，独有积极的内在驱力，独有自信心和行动力，所有这些都蕴藏在青春内核之中。在这生机勃勃的青春中，有一种张力活跃在每一个年轻生命中，那就是对生命的本然状态和合乎天性的生命过程充满想象和向往，这也是我们通常所说的理想。而他们的想象和向往与现实对峙，从而产生他们无法面对、又必须接受的断裂，理想和现实的断裂感恰是青春内核最本质的含义。
在许多青春片中，主角如果是个男孩子，其理想和现实的断裂感总是与他所恋的姑娘有关。比如《十七岁的单车》中的小坚与潇潇，《阳光灿烂的日子》中的马小军与米兰，《牯岭街少年杀人事件》中的小四儿与小明，《小武》中的小武与胡梅梅，《比利•林恩的中场战事》中的比利与拉拉队员，《西西里的美丽传说》中的少年雷纳多与苦命女人玛莲娜∙斯科迪亚，等等。片中的女性，是被男孩子升华了的形象，纯洁而完美，作为象征，她承载着他心中的理想和向往。而这些女性又是真实存在着的，她的真实恰是他心中断裂感的触动和发酵因素。小坚放弃单车和幻想，是因为潇潇不再爱他；马小军因米兰爱刘忆苦，心中才有那种彻骨的弃儿感觉；小四儿血染小明，是为了守护纯洁；小武作为一个小偷不怕被抓，而无法承受胡梅梅的抛弃；比利丢开幻想，是因为他在最后一刻发现了拉拉队员爱的真相；雷纳多由玛莲娜的经历窥探到现实的丑陋和残酷，等等。所以，青春片中女性形象的隐喻是一个有趣的话题。
《十七岁的单车》剧照
对生命本然存在状态的想象和向往，是青年时期最美好、最有生命光泽的理想。理性而又冷峻的青春片导演，看到了这种想象和向往的最后结局，把创作的触点放在青年人在想象遭遇现实的摧残、向往被现实阻断之时的内心撕裂上，他们的片子自然带着泪痕和血味。在这方面，最优秀的个案是《牯岭街少年杀人事件》。这部青春片改编自20世纪60年代台湾一起少年杀人事件，电影的名字就是当时媒体报道杀人案所用的标题。事件发生时的台湾社会，混乱而压抑，杨德昌在这个少年杀人案中发现了在政治专制、物质匮乏、文化断裂环境中的真实青春，那是一代人真实存在过的青春，而这青春经历又影响甚至决定了这代人的一生。杨德昌的电影，既是20世纪60年代初台湾现实的叙事，更是一代人青春之伤的书写。说它是一部青春史诗，名副其实。
《牯岭街少年杀人事件》中的青春，是断裂的青春。片中的主人公是15岁少年小四儿，也就是那个被判了刑的中学生。小四儿出身于1949年以后迁到台湾的大陆家庭。他四周的环境压抑，大街上不时有坦克、装甲车碾过，血腥暴力。他就读的中学，呆板愚蠢，滥用权力，混混成堆，他无法适应，找不到自己的定位。他敢于挑战不公平，学习也自觉努力，他身在烂泥而不染污浊，始终正直、独立、纯粹，是一个好学生。但他的内心迷茫，情绪飘忽。他与一群少年混混若即若离，不时参与小公园帮和217帮的滋事争斗。他在寻找使自己超出现实环境的一种东西，于是小明出现在他的面前。小明是他黯淡世界的一束亮光，是他浪漫和理想的安放之身。她给了他一个目标，一个希望。毫无疑问，小明是他臆想的化身。她在现实中是什么并不重要，重要的是她在小四儿心中是什么样。然而，她面目不清，既是他想要的样子，又不是。小明毕竟是现实中的小明，为了活着和医治母亲的病，一会儿跟混混滑头在一起，一会儿跟校医在一起。小四儿为与丑陋世界争夺小明而杀了她。小四儿的浪漫和理想最终无处安放，他用暴力回应了内心和现实的断裂。小四儿，一个少无所依的悲剧少年。
驱使小四儿精神裂变的动力，或者说导致他理想破灭的因素有三个：一是父亲之变。父亲身为公务员，洁身自好，拒绝官商勾结，一身正气，是他做人的榜样。他在学校遭遇不公时，父亲据理力争，强硬锐气。商人汪狗作祟，父亲被查，政治高压使他脆弱、颓废、暴躁。被查前被查后判若两人的父亲，让小四儿失望。这是偶像的崩塌。二是哈尼之变。他是混混的头儿，领导着小公园帮。他还是小明的男友，为她杀了人而浪迹台南。实际上，他是纯粹的理想主义者。他回来了，混混们都以为他会重罚抢了他女友的小四儿，然而他没有，非常大度地放过小四儿。最有趣的是，他邀请小四儿来听他的故事。两个人盘坐在地板上，他像诉说又像自白，讲《战争与和平》中的皮埃尔如何感动了他。他说：有一个老包，大家以为他吃错了药，我记得好像全城的人都跷头了，而且到处都被放火。他一个人要去堵拿破仑，后来还是被条子抓到了。“老包”“跷头”“条子”，都是混混的黑话，意思大致明白。在拿破仑进攻莫斯科时，哀鸿遍野，皮埃尔独自拿刀要去暗杀拿破仑，是一个堂吉诃德打风车的笑话。但皮埃尔确实这么做了，他在人们绝望时，怀着一颗觉醒的反抗之心，去对抗高高在上的强权暴力。哈尼佩服皮埃尔，觉得自己像他。哈尼明知无力反抗217帮的老大山东，还是向前与山东单挑，最后毁灭。哈尼的死，隐喻着乱世中理想的必然结局。对于小四儿，这又是一次偶像的崩塌。三是小明之变。小明是小四儿的初恋，在别的孩子看来，初恋不过是一场青春游戏，可在小四儿那里，却是生命的全部，他对她的爱，是唯一的，最珍贵的。小明的堕落给了他致命的一击。最后，理想崩塌。
其实这样说也不确切。直到小明倒下，小四儿也没有屈服，他一直守护着自己心中的那份纯净。应该说，这部电影书写了哈尼、小四儿的浪漫和理想被毁的痛苦，书写了两位理想少年自我守护、至死不悔的悲壮。这是一部一代少年的精神编年史。哥德尔说过，世界的意义在于事实与愿望的分离（及克服这种分离）。年轻的生命用他刚刚觉醒的智慧发现了这种分离，又以少年的无畏经历、对抗这种分离。这就是青春气息，这就是青春光芒。
《牯岭街少年杀人事件》剧照
四、记录青春主角的精神过程
年轻人对理想与现实断裂感的体悟，是某种经历的结果，是灵魂在炼狱中挣扎的结果。所以，从这个意义说讲，青春内核不是概念，不是用励志、残酷、纯情，或者别的什么词就能表达清楚的，也不是一句话就能概括得了的，它是一种精神状态，是一个精神过程，是片中多重力量对峙、角逐，又相互作用而成就的。那些优秀的青春片，每一部都表现了青年主角的内心挣扎和自我拯救的过程。《天才枪手》是一个最好的范例。
作为青春片，《天才枪手》纯粹地道，它不讲述爱情故事，也没有女主作为男主引路人的隐喻。全片以考试舞弊为线索，从校园舞弊到横跨亚澳两洲的国际舞弊，情节紧张，丝丝入扣，像部悬疑片。正是在事件的急促推进中，人物内心演变的曲线得到清晰呈现。小琳在校长面前盘算转学开销，致使校长免去她的学费。随之她发现：学校以潜规则，暗里以赞助的方式收了她的学费。于是，她为自己参与舞弊找到根据：你做错了，我才这样做，我有什么错？小琳由此“黑化”，黑化后的小琳对金钱的渴望开始扩张，与富二代们合伙谋划跨洲舞弊，并拉入另一个天才学生班克。结果班克在澳洲考试现场被抓，并独自承担责任，保护小琳完成舞弊。归国后小琳悔过，拒领属于她的舞弊所得。这时，班克找她策划一桩更大的舞弊，小琳拒绝参与，并向调查机构交代澳洲的舞弊行为。至此，小琳完成了一个由“黑化”到“洗白”的过程。
与小琳相对，班克经历的却是由“白”到“黑”的变化，最后，在小琳“洗白”的同时，他彻底“黑化”。这是影片给予观众的第一印象，所以评论说到班克，都为他的“黑化”扼腕叹息。班克和小琳同为单亲平民家庭，但班克家境更贫，他与母亲相依，读书靠母亲洗衣挣到的辛苦钱。这个穷人家的孩子“三观”端正，连小琳的那点儿偏执和心机都没有。他对富家子弟考试抄袭鄙视不屑，当知道小琳帮助舞弊时他脱口揭短，让小琳、校方乃至观众都误判他为得到奖学金而揭发小琳，说他内心阴暗。特别是电影临近结尾时，班克不仅被剥夺出国留学的资格，还被就读的中学开除，人生跌入谷底。这时他约小琳见面，观众像小琳一样，对班克的人生态度和生存选择有种种猜测和期待，可就是没有想到他会滑向欲望谷底。小琳拒绝，两人闹掰，剧情出现大反转：小琳“洗白”，班克自甘“黑化”。姑且认同班克“黑化”一说，那么，“黑化”也是过程，他从“白”到“黑”，内心经历了一场痛苦演变。小琳和班克，在他们的黑白演变过程中，充满人性的挣扎和命运的无奈，小琳和班克的青春苦涩，都充盈在这挣扎和无奈之中。看《天才枪手》这样的青春片是需要眼力和感受力的，没有眼力就会丢掉或者看不懂关键细节，没有感受力就无法在含意模糊中作出合乎人物性格的判断。这里我要特别分析一下小琳和班克内心演变的结点，即小琳的“洗白”和班克的“黑化”。
有人说，影片最后小琳莫名地被感化而走上救赎之路，明显是个烂尾。我接受小琳的结局，理由全在她面临的两难处境。她参与舞弊是为了挑战既定而又不可改变的贫富秩序，她用的挑战方式是舞弊，而舞弊伤害的是规则。天才的小琳比那些富家子弟更清楚，规则是社会公平的最后一道屏障。可以想象，舞弊赚钱带给小琳的不是快感，而是不安，所以她从澳洲回来见到父亲时伏在他的肩头哭着说“我错了”，她不是说她挑战贫富秩序错了，而是说破坏规则错了。
再说班克。他深沉但不阴暗，他质疑一切而内心坚定。他内心强大，这强大是家庭给予他的，也是从被打被扔进垃圾场的经历中获得的。当他明白暗算他的是阿派时，一跃而起扑过去，这一扑，谁也不该怀疑他的敢作敢当。回到影片，当他在澳洲被审，安然无事的小琳来看他，他看她的那种眼神，他对她的那个微笑，描绘出这是一个真诚的孩子，是一个敢于承担责任的孩子。他在暗示：你放心，一切由我担着。这时，班克已经完成了自己，而且是先于小琳完成自己。还有更重要的，那就是他的正直。正直才是他的本色。我坚定地认为，小琳最后自首，作用者是班克，班克推了她一把，让她去承担责任。这是好电影最精彩的人物关系设置。班克是不是用自己的“黑化”作用于小琳的“洗白”，班克的“黑化”只是帮助小琳的一种手段，这真的要仔细看影片才能得出结论。我们要把班克在小琳出门前的笑，和他在澳洲时的笑联系在一起感受，才有可能作出肯定的解释。他们有能力操纵舞弊，也有胆量承担责任，班克的内心与小琳一样强大。后来的班克和小琳，不是“黑化”和“洗白”的两极，而是同归于责任承担。这才是舞弊事件带给两个天才学生的必然结果。
《天才枪手》海报
正是因为人性的复杂，我们才对这部青春片作出不同的解读。如果影片的创作者有意“黑化”班克，是为了借班克之口抛出一个社会问题：既然我们现在作弊赚几百万，为何要去选择拼命读书当一个每个月只有几万元泰铢的办公室职员呢？如此就窄化了这部电影，更窄化班克这个极有内在张力的年轻生命了。《天才枪手》是青春片的精品，《牯岭街少年杀人事件》《阳光灿烂的日子》也是。关于青春内核的学理，关于青春片的品质内涵，都在这些优秀的个案之中，仔细体会才能得到。
五、结语
真正的青春片与怀旧、自我抚慰的大众口味无关。利用大数据、云计算来决定拍摄什么样的青春电影，如此按工业流程制作出来的只能是商业产品，而不是我这里说的青春片。贾樟柯当年谈到数码摄像机的出现对于电影的意义时说，它“使电影更贴近个人而不是工业”。“贴近个人而不是工业”，这个说法非常适合青春片的创作。
青春片只能出自具有独立精神的电影人之手。有独立精神的电影人，才能在逐利的电影工业中坚守自己的电影理想和电影立场。然而，如今坚持独立精神是一种境界，也是一件很难的事情。青春片不可能批量出品，不可能大起大落，青春片的创作只能细水长流，时而有一二部优秀作品出现。人间有青春，就有青春片的投入者，就有青春片的存在。投入者也许很少很少，但不会绝迹，这是现实。
作者：洪兆惠 单位：辽宁省文联
《中国文艺评论》2019年第6期(总第45期)
《中国文艺评论》主编：庞井君
副主编：周由强 袁正领 胡一峰 程阳阳
责任编辑：陶璐
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