内容摘要：观当下语境，眺远方所亟，艺术创作不仅存在着做“大”难、做“厚”更难，至简难、至繁更难等命题，还存在往往是从“低”到“高”乃至“更高”的过程，也是不断超越“难”与“更难”的过程。这些命题均为艺术创作中不可回避的话题。

　　关 键 词：艺术创作　内外　变与恒　具象　抽象

　　一、师“外”难，师“内”更难

　　人呈“气象”之貌，物具“形神”之态。前者“气象”，内“气”外“象”也，后者“形神”，外在“形体”、内在“精神”也。艺术创作是观照物象、融入审美，进而呈现艺术形象，此过程，“内”“外”皆不可或缺也。

　　何谓“外”？又何谓“内”？两者在艺术创作中，具有怎样意义？又有如何关系？

　　张璪名论“外师造化，中得心源”或有启迪。此论为中国艺术理论的重要命题，也是非常重要且极富代表性艺术创作之论。“造化”者，是为自然万物，亦称宇宙万象也；“心源”者，是为艺术家内心妙悟，亦为内在审美意象。如此，“造化”与“心源”是物我两界、外内两境；“师”与“得”是心目合一、内外契合。没有“师造化”之“外”，就没有“得心源”之“内”，而没有后者，前者也无意义。

　　事实上，师外（宇宙万象）重要，师内（审美意象）尤其重要。因为，脱离审美而谈“师外”，“师外”所得仅是自然外在之虚相；以审美观“师外”，方得内在心源之实相，进而以忠实效法、完美表达之，即可形成艺术形象。

　　就艺术创作过程而言，当下仍在助推乱象及其流弊者，将师“外”与师“内”关系割裂，或者以师“外”替代师“内”，尤其是无法进入师“内”者，是突出表现。以一段时间来的文艺创作观，为什么“照相”“纪实”“写真”类“创作”，始终大行其道？为什么“零度叙事”“底层叙事”“伪现实主义”与“伪新历史主义”一直热度不减？为什么“照片”“投影”“制景”类“创作”，也一直乐此不疲？又为什么“新写实主义”“新写实绘画”与“新表现绘画”，又始终兴旺发达？仔细观察、分析，这些“创作”均与自然主义与所谓“超写实主义”思想理念更相近。换言之，就是只师“外”而无师“内”、唯“造化”而无“内化”的恶果。

　　尤其应该指出的是，除直映造化、再现物象外，将历史经典、名家名作等亦作“物象”，进行肢解、拼接之“创作”，形成“张冠李帽”“古笔今墨”，是极为典型的只师“外”、无师“内”，并将两者割裂、对立之行为，这类所谓“创作”是极尽剽窃与“混搭”之能事，是对艺术本质意义的亵渎与背叛，既远离艺术创作根本，也无任何艺术价值。

　　艺术创作重在师“内”，是作家、艺术家的必修课，更是艺术使命所在、责任担当所系。观照艺术对象、形成审美意象，进而忠诚范习之、至美呈现之，矗立超凡脱俗的精神，展现真善美爱的审美境界，是受众期盼、时代要求。正由此，师“外”难，师“内”更难。让“外”与“内”相契，“目”与“心”相合，难在心内，意义也在心内。要说明的是，这里的“心”是虚静之心，是审美之心，也就是林泉之心，玄妙之心，正所谓李贽所言“童心”，袁枚所谈“赤子之心”，司马相如所说“赋家之心”。

　　与上述几个命题密切相联系，尚有诸如求变难、求恒更难，意象难、抽象更难，追“典”难、离“典”更难，融合难、无界更难，优美难、壮美更难，立象难、立念更难等诸多命题，均为艺术创作中不可回避的“高山”，当跨越，也必须跨越。

　　习近平总书记指出，要引导广大文化文艺工作者深入生活、扎根人民，把提高质量作为文艺作品的生命线，用心用情用功抒写伟大时代。如今，实现中华民族伟大复兴中国梦的伟大事业波澜壮阔，履行能打仗、打胜仗，建成世界一流军队强军梦的伟大实践如火如荼。创作无愧于伟大时代的优秀作品，作家、艺术家责无旁贷，回答进而超越“难”与“更难”，是使命要求，更是责任担当。

　　二、求变难、求恒更难

　　变者，更也；恒者，常也。

　　古贤造字，“变”之原字为“變”。观其形，上为“”，从言从丝，中置“构架（言）”，两侧为“丝”，表示缠缚一起，难解难分。作为“恋”的本字，表达信誓旦旦、不可分离；下为“攴”，从卜从又，“卜”为权杖，“又”是抓握，两者合一，表示手持权杖击打。如此，“变”之本义，既有背信毁约之表，又有中断既往之示，还有失之不再之解。由此，古文献中常有“变，易也”“变，化也”之论，并一直延续至今。也如此，常有变化、变幻、变法、变革、变异、变量、变迁、变更等“变”语。

　　“恒”之前世今生呢？依字源学，“恒”之本字为“亘”，解其义，上下各“一”，分别表示“天”“地”两极，中间“日”者为“月”，代表天体星辰。如此，“亘”本之义，是为天地宇宙，日月星辰，千古如斯，永续运行。金文造“恒”，是在“亘”前加“心”，表达心志之永久稳定。如此，“恒”者，不变之心志、不改之心性也。古文献中多见“恒，常也”“恒者，久也”，又“恒，德之固也”之论，多为引此意涵，又延续至今，便有永恒、守恒、恒久、恒心、恒定、恒量等“恒”言。由此，“变”是“身”行，而“恒”为“心”守。

　　艺术创作是特殊劳动，更是个性劳动，具有独立性、自我性、隐含性等特征，既通过“身”行呈现，又依托“心”守定型；既是身（手）心分工之责，也为身（手）心合一之功。作为艺术过程、状貌现象及其时空形态，“变”与“恒”既是一种存在，也是一种关系；既分别呈现，又相互关涉；既呈“推挽”构成，又为特殊因果。

　　显然，“变”与“恒”是艺术常态，也是艺术变态，几近为作家艺术家时刻所面对。问题是两者关系怎样把握“临界”，以应时而变、适时顺变？

　　检视文艺史，艺术的惟一性、不可重复性，视“变”始终至高无上；创作的渐次性、累积性，观“恒”一直不可或缺。换言之，“变”是“恒”的结果，往往自然而然；“恒”是“变”的积累，往往水到渠成。也就是说，艺术的“变”与“恒”，往往演绎质变与量变的关系，量变为渐进、累积过程，而质变为飞跃、突变状貌，并且，质变又引发新的量变，新的量变累积到一定程度，还会引起新的质变，如此反复交替，不断循环，达到至高之“变”，呈现极致之“貌”。

　　文艺史上，凡文化巨擘、艺术大家均在“恒”的厚积中实现“变”的涅槃。国画大师齐白石的成功，堪称典型范例。作为尤擅写意花鸟的大家，其毕生只写世俗所见之物、内心熟悉之象，且从不逾雷池半步，至“衰年变法”，也仅是语言形式的“红花墨叶”，终成一代国画大师。齐氏毕生挥写眼见之“俗”，成就“俗趣”审美，是“熟”的原因，更是“恒”的必然。超写实“雪画”奇才古拉姆•多仁加施彼力的艺术成就，尤其体现“恒”的奇迹。其自拿起画笔的六十余载中，始终置身于白雪茫茫、银装素裹的世界，仅仅靠一支铅笔，却画出了比照相机还精致细微、光影完美的雪景绘画，以至于“雪魔”之誉成为其名，并成为格鲁吉亚国家的功勋画家。西方现代艺术代表人物毕加索的成功，尤其具有“恒”的意味。其艺术生涯几近贯穿一生，作品语言形式丰富多样，这些不同时期的作品，不管是早期的“蓝色时期”“粉红色时期”，还是盛年的“非洲时期”“立体主义”“古典时期”，以至后来的“超现实主义时期”“蜕变时期”与“田园时期”，均为毕氏对眼前世界的艺术表达，也始终是其一直寻找的、又最能体现内心感受的艺术形式，而这种表达、寻觅却是恒久的、自始至终的，并最终成就于“现代艺术”。视觉艺术如此，文学艺术同样。路遥的文学成就无疑是其对现实主义创作的始终坚守，《人生》是这样，《平凡的世界》同样是这样，正是“贴近生活”、始终“在场”的持之以恒，完成了其文学人生的辉煌。

古拉姆•多仁加施彼力作品

　　确然，“变”从“恒”积，“恒”致“变”显。特别应该重视的是，视“变”仅仅作为一种语言形式或艺术异态，是艺术创作中长期存在的一大弊端，也是一种乱象，在当下急于求成的现实社会，这种弊端、乱象尤显突出。此类所谓创“变”，往往赶“潮流”、攀“快车”，搞形式、玩“花活”。比如，朝秦暮楚、乱投“师门”，投机取巧、攀炎附势；又比如，追慕奢华、过度包装，炫富摆阔、呼风唤雨；还比如，一味狂野、热衷怪奇，寻求刺激、为变乱变。凡此种种，不一而足。问题的症结，是无视“变”与“恒”的辩证、承接与递进的演进，进而割裂两者关系，甚至将两者对立起来。问题的根本，是说“变”就“变”，为“变”而“变”。

　　艺术的本质在于求变。求变难，求恒更难。“恒”是条件、过程，是“养精蓄锐”“韬光养晦”；“变”是硕果、飞跃，是“高山”“大海”。如此，始终向着“变”的远方探索、积累，守“恒”才有意义，求“变”方能可期。要说明的是，“变”分层级，“恒”有阶段。为变而变，难入层面；审美之变，方呈境界，而积恒渐进，孕变其中；恒之极致，变之拐点。

　　三、意象难，抽象更难

　　说意象、论抽象，不能少了具象。作为艺术语言与形态，这三种艺术形“象”，是艺术演进、发展的结果，反映艺术创作的不同层面，展示与体现创作主体的审美体验与精神状貌。

　　那么，具象何名？抽象何意？意象又何涵呢？依艺术形态论，具象之语言，是艺术形象与创作对象基本一致或极为相似的艺术，以客观世界、自然万物为表现对象；抽象之语言，是艺术形象几近偏离或完全偏离表现对象外观的艺术，既不描绘、表现现实世界的客观形象，也不反映现实生活；而意象之语言，是艺术形象介于具象、抽象之间，既不像具象艺术表现视觉真实，也不像抽象艺术完全非理性，是艺术家将审美情感、审美理念与客观物象相融合，并以一定的艺术手段为媒介，所形成的存在于观念中的艺术形态，此“象”更多地倾向于心理的真实。

　　显而易见，具象艺术之特征，具有视觉真实性、客观性，艺术形象的典型性，艺术表现的情节性或叙事性；意象艺术之特征，具有艺术形象的虚拟性，创作主体把握、体验意象的直接性和具体性，形成意象的想象性，创造意象的情感性；而抽象艺术之特征，具有脱离客观形象、远离现实生活，是无主题、无逻辑、无故事之艺术，是表现经验之外的生命感受，并将创新作为惟一性，注重形式更甚于注重内容的艺术。

　　概而言之，具象艺术是经验艺术，也是理性和逻辑的艺术；意象艺术是心象艺术，也是情感与想象的艺术；而抽象艺术是灵魂艺术、思维艺术，也属高雅艺术。

　　依抽象艺术论，抽象作为艺术概念，由西方传入。抽象又分冷抽象、热抽象、中间抽象（冷热之间）与半抽象。冷抽象又称几何抽象与理性抽象，热抽象又称抒情抽象与感性抽象，中间抽象还称冷热抽象与温抽象，是冷热（抽象）的综合，半抽象是一种不完全抽象，属于带有具象元素或痕迹的意象艺术。在中国艺术与文论史上，超象与抽象相近，此“超以象外”与“大象无形”之意涵，甚至比抽象更接近于“抽象”，是早期抽象的东方语境。

　　正由此，在具、意、抽“三象”中，具象之再现物象与无障碍性审美，成为最常见、最广泛的创作方式与途径，而意、抽“两象”的非现实表现与非经验性审美，让其成为艺术形态的别样“高山”与“大河”，尤其挑战立志于艺术巨擘的攀登与跨越。

　　中国是意象的故乡，其文化与艺术理念源远流长，最早可追溯至上古神话时代，已有数千年的历史。《周易》载言：“书不尽言，言不尽意”“观物取象”“立象以尽意”；《文心雕龙》有论：“独具之匠，窥意象而运斤，此盖驭文之首术，谋篇尤端。”几千年来，意象已经成为文化，进入思维，既是哲学、美学的，也是艺术、审美的，是为最基本而重要的哲学、美学与文艺范畴。如此，意象之于中国，尤有文化、美学的天然优势，也为历代文艺家执着与快意实践、效法之。

　　西方论及意象者，最早之于康德。康德认为，审美意象是“由想象力所形成的”一种特殊的表象，其实质是“一种暗示超感性境界的示意图”。表现主义美学的倡导者克罗齐，继承并发展康德关于审美意象的主体性、超越性、非理性观点提出：缺乏意象的情感是盲目的情感，忽略情感的意象是空洞的意象。事实上，西方的表现主义艺术，几近与东方的意象艺术相一致。

　　检视文艺史，意象与抽象创作，几经跌宕起伏，几多演绎构变（构成与解构，解构与重构），艺术创作出现非常现象，呈现异态样貌。仅以艺术运动本身而言，自20世纪初年以来，最为激荡、典型的史记性“事件”至少有三，一是持续之文人进入绘画，尤其是“失意”文人进入绘画，而致数百年来形成的“文人画”形态，为意象创作带来的典型性图式“范本”，令意象艺术进入长期的世俗、随意、简略、草率、表象化、通俗化、概念化。事实上，“文人画”是美学概念，是哲学思维在绘画的映射，绝不是非真正意义上之文人所“照猫画虎”的“传移模写”。二是20世纪初年出现的、声势浩大的“改良中国画”运动，这种以具象写实“覆盖”意象表现、以再现思维“置换”表现理念的“改良”，让意象创作几近回到写形状貌原点，“舍弃”主观之“意”，而描摹客观之“象”，也令中国艺术与“（20世纪是）抽象的世纪”擦肩而过。三是20世纪60年代出现、源自美国的所谓“当代艺术”运动，在成功地将艺术置换为“概念”后，也让自己取代欧洲成为世界艺术中心。至此，艺术不断走向美学的反面，至80年代几近成为美学的反动，令“当代艺术”成为除艺术之外“可以是一切”的形态。这种对美的围剿的“创作”，大多以所谓抽象形式呈现，不仅令意象创作难寻“心象”，尤令抽象创作失去“灵魂”。

　　意象无“意”者，不仅令艺术创作“回归”具象、再现取代表现，尤令意象创作难行其远，仅在低层次徘徊。事实上，长期以来，我们的“意象”创作仍呈具象形态，或基本处于具象层面。抽象无“灵”者，不仅让艺术创作无法无天、乱象纷呈，也让所谓抽象仅仅没有了具象，或将刚刚进入意象、半意象层面，尤其冠以“当代艺术”名义的所谓抽象，无所忌惮又乐不可支地给抽象艺术“装”垃圾、“灌”污秽、“聚”丑恶，让抽象创作既为排（发）泄“埋单”、阴暗“高歌”，又为恶俗“布道”、为丑陋“正名”。闻所谓当代艺术而起舞，一个时期以来，存在的低俗、浅薄、恶搞以及去思想化、价值化、历史化、主流化等问题，是为突出表现，也是典型呈现。

　　回望艺术史，大凡艺有所功，尤其成就一代艺术大家者，往往在意象、抽象领域耕耘、攀援日久，意象是挑战，抽象更是挑战，因为前者是主观之于客观，而后者是灵魂之于审美。意象难，抽象更难。尽管意象与抽象，似乎并无特别逻辑关系，但作为更高层级之艺术境界，不能进入意象者，更无法进入抽象，越走近心源、越站在灵魂的更高处，就越认知意象，越明见抽象。

　　四、“境”美难，“神”美更难

　　境者，境界；神者，神圣。如此，“‘境’美”是为境界之美，“‘神’美”是为神圣之美，或称具有神圣性之美。

　　美可概括为三大领域，即现实美、理念美、艺术美。前者分为自然美、社会美两个范畴；又者分为纯粹美、审美之美两个范畴；后者分为摹拟美、创造美两个范畴。不言而喻，境界美与神圣美，均属艺术美领域，且为创造美范畴。

　　谈境界美、神圣美，不能少了形式美。按照美的层级，形式美、境界美与神圣美，构成（文艺作品）“美”的三个层级，体现三种审美形态，既反映作品所创造的精神境域的不同层面，也体现创作主体人生境界、体悟能力与艺术才华的不同与差异。

　　所谓形式美，就是以形式取胜，也有“优美”或“唯美”之称，是“美”的第一个层级，也属最低层次的美。此层级的美以其安静、明丽、精致、和谐与单纯秀雅之形态，顺应人之主观目的，直观给人之耳目之娱，让人产生得宜、爱悦、轻松与心旷神怡的审美感受，并导致“爱”之情感，这种“美感”只是通过感官引起的快感，所以是最低层次的美。吴冠中曾言：“美不是漂亮，漂亮不是美。”如此，“漂亮”应在“形式美”之下。明悉形式美，方知境界美、神圣美之深邃、高远，且尤富审美意义。

　　所谓境界美，就是以作品的深度或精神维度取胜，也有“高格之美”称谓。这种以创造高远精神境域为旨归的艺术审美形态，远离自然境界、跨越功利境界、致远道德境界、体悟天地境界，也就是远离欲求境界、跨越求知（《墨经》意：求知是为了实用）境界、致远求善境界、体悟求美境界。事实上，境界美正是高远境界之美，是真善美爱相统一的审美境界，这种美以凌空高蹈、悲悯天地的博大情怀，直面现实社会，观察自然万物，感悟人间百态，体察芸芸众生，在创作中开拓出更为博大浑阔、深邃高远、静谧高妙的诗性精神空间。

　　显然，文艺作品的境界美，与作家艺术家的人生境界、体悟万物的意蕴能力、审美感性与艺术能力密切相联系。文艺家精神境界越高、意蕴体悟及感性能力越强，其作品当具更高境界之美，反之则低，以至“跌”入功利境界乃至自然境界。

　　神圣美呢？就是以美的神圣性或超验性取胜，或称“至美审美”。这种以自由、崇高的生命境界，至善、灵性的“永恒之光”为终极意义的审美形态，是人类至高的精神追求，是审美的最高层级，也是审美的最深层级。此层级的美，是感性与理性的统一、经验与超验的统一，也是情与理的统一、此岸与彼岸的统一、有限与无限的统一，往往与生命的终极体验紧密相联系，具有与宇宙、天外神交，自我、个体入化的高妙体验，是一种庄严感、神秘感、崇高感和神圣感，是一种极致的谦卑和无限的敬畏，是一种灵魂的狂喜和飞升。这种审美体验所面对的审美对象，往往是巨大的、坚实的、垂直的、粗犷的、雄伟的、深邃的、朦胧的、浩瀚的、无际的，从而具有“可恐怖性”、震撼性与敬仰性特征，常见于崇山峻岭、星空大漠、无垠碧海、广袤森林等宇宙万象中，并由此推及英雄壮举、重大历史演变、伟大人物、宏大事业等。

　　自然，作品中的神圣美由艺术家所创造，不仅需要创造“境界美”的境界与能力，尤其需要悲悯宇宙万物、通会事物灵性、进入超验境界，且超越自我、融入天地、向往至美的哲学素养、美学精神与审美体悟。事实上，神圣美、壮美或崇高之美，作为高层次的生命体验，是精神维度的提升，也是一种洞察宇宙生命本质和真相的智慧，体现一种绝对价值和神圣价值。文艺家对这种价值的发现与开掘，是对生命意义的根本超越，更是对自我心灵的彻底解放。

　　读文艺史、察审美现象，许多哲学、美学、文化、文艺和科学大家，均在现实人生中寻求生命的终极价值、追求美的神圣性，尤其通过创作鸿篇巨制，建构深邃、高远的精神境域，展现神圣之美。比如，李（白）杜（甫）诗篇、李（可染）家山水；又比如，托尔斯泰百科全书式的壮阔史诗性长篇小说《战争与和平》、李伯安堪称罕世之作的史诗性水墨人物长卷《走出颜喀拉》；还比如，贝多芬交响乐、唐宋八大家。这些文化巨擘创作的作品，所表达的赞美生命、放歌自由、飞升灵魂、悲悯众生之至真至善至美情怀，均体现了人类相通的最高层次的审美，这就是神圣之美。

李伯安水墨人物长卷《走出颜喀拉》（局部）

　　不能不引起关注、重视的是，20世纪八九十年代以来，尤其进入新世纪以来，因普遍存在的浮躁问题，特别是不少文艺工作者，精神境界低、审美体悟弱，一些所谓创作的思想性与精神性几近虚空，无任何审美价值。

　　吴冠中曾论：“美盲比文盲更可怕”。木心亦言：“没有审美力是绝症，知识也救不了。”审美问题终究靠提升审美来解决。形式美、境界美与神圣美，是精神维次，也是美的层级。不能超越形式美者，不可能进入境界美；而不能创造境界美者，也很难进入神圣美。以境界美眺瞻神圣美，美在远方，非攀援而无他途；以神圣美俯观境界美，美在眼前，“进出”游刃有余。正由此，“境”美难，“神”美更难。在更高层级上不断攀援，达到美的最高境界，与美同行，天我为一、万象融合，至美审美又何以而不至！

　　作者：吕国英 单位：解放军报社

　　《中国文艺评论》2019年第2期(总第41期)

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