内容摘要：当代工笔画的复兴是基于中国画的转型焦虑，画家所作的一种选择与因应。其间，围绕着《聊斋志异》与《山海经》两部经典，朱新昌在神话题材创作上所取得的成就尤其引人注目。他既无取以空洞单薄充简明醇至的疏懒画风，又反对以粗鄙化的人物造型求奇求新，以不脱浮世绘笔法的艳俗风格哗众取宠。在认真学习传统技法，广泛汲取民间艺术，包括西方表现主义绘画在内的多种养分的基础上，形成了自己独特的风格。这种对中国画创作路径与未来发展的实验和探索，从某种意义上正可归入当今画坛酝酿中的“以意写形”的“新文人画”行列。

　　关 键 词：中国画 朱新昌 转型焦虑 表现主义 以意写形 新工笔

　　上世纪80年代后期至90年代初，人们对中国画的颓势有许多讨论。由于疏于笔墨功夫的研习，又轻视对前人传统的领会，仅以写意为口实，误将“逸笔草草”等同于信笔横扫，且从表现对象到创作技法都大同小异，如此行之易而成之速，作品产出量过大而作者准入门槛又相对较低，确实在一定程度上造成传统中国画渊厚雅重的美学特性的消散，其体量与品质渐渐不能与西方经典绘画构成有效对峙的态势也显得愈发刺眼。社会一般的观感大多止于厌倦，或许还伴随着艺术品市场上的行情下跌。但批评界的反思就不仅止于此了。排开认为中国画已处“穷途末路”这样的过激判断[1]，如何在继承与创新的颉颃中保持传统，回应时代，成为一时关注的重点。

　　一、转型焦虑中工笔画的再度复兴

　　其时，有一部分画家因应中国画的转型焦虑，尝试用创新水墨的办法以求永续发展，并在1988年和1992年北京、深圳两地举行的国际水墨画邀请展后，形成“新中国画”与“新水墨画”两个派别。前者主要集合了美协体系内的画家如刘大为、王明明等，致力于探索在继承传统基础上，适当融入西方艺术元素的更新发展之道;后者则散在民间，如黄一瀚、李津等人，主张更大胆地引入西方现代艺术方法论，以求得画意画境的新开拓。还有一些画家如边平山、朱新建等，则从另一个方向上强调回归传统，在主题画与宏大叙事不再流行，只知迎合海外需求，粗制滥造概念性作品的滥俗风气通行之时，探索“新文人画”的创作，并和“仿古画派”“抽象水墨”“观念水墨”一起，共同构成了当时美术界的新特一路。只是这些画家、包括稍后主张在水墨方面更多尝试的“后新文人画”作者，对传统的浸淫远谈不到深久，对从八大山人到黄宾虹的笔墨技法也未充分领会，故所作虽聪明灵动，终缺乏深厚的底蕴，于吸收外来方面更谈不到有多少斩获。有的人不时阑入恶趣味，更堕入艺术的末道。

　　或许因“新中国画”特别是“新水墨画”、“新文人画”所谓的“新”太难界定，有的似新而实旧，实际成就有待时间的检验;而诸如“仿古画派”在绘画的本体语言上本来就少创获，“抽象水墨”“观念水墨”在技法与材料的运用上虽力求突破，但水墨发挥不够稳定，且一味从形式上仿效西方抽象画，某种程度上掩夺了传统画的本位与特性，原来颇为小众并且渐趋式微的工笔画重新走回画坛中心，开始复兴。

　　众所周知，工笔画在传统画中成熟最早。作为一种长期作业性画法，它有完备的技法体系和明确的造型原则, 在追求画外意境与诗性的同时,非常强调笔性凸显与笔墨传承。且不说新石器时代的陶器纹饰、楚汉帛画和石窟壁画，就说绘事繁兴后顾恺之师承卫协,韩幹师承曹霸,黄筌师承刁光胤、滕昌佑,无不渊源有自。宋后画院兴起,李唐、李迪与王希孟等人虽各放异彩，仍普遍注重画内功夫的积养，并最终形成一整套以线造型的规程法式。尤须指出的是,工笔画虽重“细笔钩染”，与“随手点簇”的写意不同(清方薫《山静居画论》)，但工笔画家决非一般意义上的画工与画匠。相反，大都有一流的修养,对画学本身更有很精深的研究。这使得他们能以准确细腻的线描染色技法“以形写神”，不致成为“应物象形”的奴隶。唯此，继魏晋南北朝初兴后，这种样式得以经隋唐时的成熟和五代时的世俗化，到宋代达到鼎盛。过程中所呈现出来的可持续性，足证其魅力的真久。

　　说到工笔画的复兴，当然不是起于此时。早在晚清，康有为等人提倡“师夷制夷”与“经世致用”，在多个领域号召“以复古为革新”。他们认定“中国自宋前，画皆象形，虽贵气韵生动，而未尝不极尚逼真。院画称界画，实为必然，无可议者”，并认为只有复工笔、院体与界画之古以更新元以来简率荒略的文人画，才能“合中西而为画学新纪元”(康有为《万木草堂藏画目•序言》)，由此导致新式美术教育的出现。以后，蔡元培、陈师曾等人对此也迭有发扬，直到陈独秀发起“美术革命”。若再论此后的实绩，则上世纪四五十年代有南陈(之佛)北于(非闇)，五六十年代有叶浅予和程十发。只是要说更广范围的全面复兴，不能不说是在这个时期。1987年当代工笔画学会的筹建，1988年中国美术馆首届中国当代工笔画大展的举办，到2008年中国现代线描艺术研究会和中国工笔重彩画研究会相继成立，还有中国工笔画学会正式注册，全国美展一等奖的席位多次为工笔画占据，都是这种复兴的体现。上面提到的画界许多新的尝试与探索，如刘大为等人的创作，实际上也未脱离工笔的传统。由此开始，一批工笔画家开始崭露头角。以何家英为代表的淡彩派传统技法型画家、以胡伟为代表的重彩派材料技法型画家，还有以唐勇力为代表的综合型岩彩派画家，都以出色的表现，获得了越来越多人的关注。

图1 《童趣》 朱新昌

　　这其中自然也包括朱新昌。作为“文革”后首批大学生，他在工笔画一途浸淫很久，算上早年的线描训练及后来的连环画创作，时间长达三十多年。其间创作出版了许多作品，入选了第六、七届全国美展，也获得了包括第五届全国连环画展套书一、二等奖在内的重要奖项。不过他很快发现，如果按照这条路走下去，自己的创作将会随上世纪80年代画坛风气的转换和连环画的淡出而被湮没。因为时代不同了，随着影像技术和传播媒介的变化，还有受此影响导致的漫画与卡通的兴起，连环画甚至传统画的程式化表现方式已跟不上人们趣味的变化。也因此，除《渔村》《仕女图》等少数几幅外，他早年的作品并没给人留下太深的印象。以后的探索与改变，为他带来了至今仍为人称道的《兔子灯》《弄堂生活》等一批反映当下生活的作品，包括更晚一些的《童趣》系列和《婴戏图》系列。这些作品虽独步上海画坛，但离开他自来的擅长与实际兴趣相对较远，对照其成熟期的风格更明显呈现出一种过渡的性质，并且也没能拉开与当时流行的胡永凯、冯远诸家画风的距离。

　　要说胡永凯，几乎是当时最受人关注、被人临摹也最多的画家。他创作的《民俗》《故园》和《深闺》等系列，以适度的变形、夸张的设色和富有装饰性的构图，给当时画坛吹进了一股清风，尤其受港澳与海外的好评。当然，市场的反应也是一种加持。但很快，因技法终究单一，面目日趋呆定，很快转成明日黄花。大量同质“行画”的跟进，让朱新昌开始认真思考工笔画与彩墨画的自身定位问题，包括工笔画中重彩与淡彩究竟该如何合理地权衡与取舍，乃至民族化与现代感的关系究竟该如何把握与体现。由此，他创作的《家园》《春韵》《步行街》和《戏剧人物》《虚构》等系列，从人物造型到构图设色，开始跳出了平面构型的惯常窠臼，在注意避免用线过死，用色过狠，而色域的界分又过于显豁、不够含蓄的毛病后，初度呈现了自家的面目，形成了个人独到的风格。只是摸索过程中不够确定的痕迹宛在，整体看去画面略显杂乱，色彩有些沉闷。直到《聊斋志异》和《山海经》两个系列出现。[2]

　　二、作为个案的神话题材的创作

　　《聊斋志异》是为人耳熟能详的古典文学名著，作家蒲松龄调动各种艺术手段及多样化的叙事风格，将荒诞不经的神仙、狐鬼、精魅编入才子佳人式的爱情故事，以及人与非人的友情故事，借以表达对社会不公的不满，对道德沦丧的讽刺。其“描写委曲，叙次井然，用传奇法，而以志怪。变幻之状，如在目前;又或易调改弦，别叙畸人异行，出于幻域，顿入人间;偶叙琐闻，亦多简洁，故读者耳目，为之一新”。又，明末以来志怪小说大抵述事简略，荒诞不经，独它“于详尽之处，示以平常，使花妖狐魅，多是人情，和易可亲，忘为异类，而又偶见鹘突，知复非人”(鲁迅《中国小说史略》第二十二篇《清之拟晋唐小说及其支流》)，所以自来受人追捧，不仅迭有刊印与评注，且多绘本反映。今天可见到并重版的就有晚清铁城广百宋斋主人徐润据青柯亭本爰请名家绘制的《详注聊斋志异图咏》，该图咏集诗、画、印为一体，被誉为《山经》《尔雅》之外别开生面者。民国时，又有《全图足本聊斋志异》等多种刊本行世。直到今天，仍有施大畏、吴山明等名家的《绘本聊斋》和于受万的《新绘图聊斋志异》。

图2 《聊斋·公孙九娘》 朱新昌

　　相较《聊斋》从孔圣、关公到菩萨、韦驮再到老君、玉皇，儒释道三家及天地水陆、鬼狐妖怪无所不包，《山海经》集地理、博物、民族、民俗于一体，调动上古神灵异兽、动植物及神话、特异人物，记载了约40个方国，550座山，300条水道，一百多个历史人物，四百多种怪神畏兽, 更是一部有关中华民族文明起源与文化发展的奇书。由于它本身图文并茂，甚至图像诞生在文字之前，所以对后世影响很大。只是这些图的流传与演变较之《聊斋》复杂许多，不仅古图有佚失，后代继作的脉络也不甚清楚，所以学界从来没有关于它的图文关系的专门研究。但无论文字记载还是图绘流变，在将它还原为古代史地类专著的同时[3]，因所记载终究多为传奇性神话，注定此书成为“古今怪语之祖”(胡应麟《少室山房笔丛•四部正讹下》)，“匪特史地之权舆，亦乃神话之渊府”[4]。正是基于这一点，后世历代绘本，从明代胡文焕、蒋应镐到清代吴任臣、汪绂，乃或今人俞欣的《〈山海经〉异兽图志》和王旭龙的《人神异兽录》等，都着意突出这个方面。

图3 《山海经·精卫填海》 朱新昌

　　不过尽管古今图绘甚夥，朱新昌的创作仍然不同凡响。这不仅体现在他不以零敲碎打地图解两书的若干篇章为满足，而是在尊重原书结构的基础上，通过对其内在理路的寻绎，分别绘制成上百幅图。更重要的是，他无意于沿袭小说传奇插图叶子的成式，也不死守传统人物线描和连环画的形式，而是在保留经典性与兼顾普及性、平衡传统与现代两方面作了艰苦的探索，从而使自己的创作从立意到气象都有了迥异于他人的面貌。质言之，是创新赋予他突出前人重围，拓出一片新境的动力。

　　作为长期从事工笔人物创作的画家，朱新昌对传统深怀敬畏之心。读他的画，你看不到一丝一毫率性狂肆的表达。相反，永远严谨而细腻，一如他的为人。即就《聊斋》与《山海经》的创作而言，他一方面悉心研究上述古人的木刻插图，力求在气息上有所契近。另一方面基于数十年的摸索与实践，越来越感到传统是一个变量，艺术也不等同于科学，相反，它不但不具有排他性，还永远向着不知满足的人敞开。有鉴于传统画技法到文人画阶段已相当成熟,此后因袭风气转盛，故面对极具程式化的工笔画，他认为技法和笔墨不应成为刻板的教条和定律，而只能是受创作者情绪和认识支配的手段。落实到上述两书的原配图，目的似在以图证文或图文对照，内容与表现形式都很简单，虽然有过去时代的味道，却不能混同于艺术创作。特别是，今人既已画不出那种特别的味道，再去刻意追求就没意思。所以在具体创作中，他更重视结合特定的历史背景，于前人窠臼中脱化出新意，从而使自己所做告别了单纯的图解，蜕变成真正的艺术。

　　大体说来，它的人物造型更多变化，色彩也更趋协调，整体看去显得疏密有致，恰到好处。尤其难得的是，切合着所要表达的题材和个人素来的擅长，他将实地写生与案头积累结合起来，努力调动更多文化元素，驱驾外似虚玄而中藏绵劲的线条，使个性化的浪漫经营透露出更丰富的历史信息，平和谨细的刻画渲染见得到画者本人的意致与趣味。为此，他坚信诚实是艺术最大的要素，只要诚实，艺术就总在那里。用古人的说法是，画乃“真道”，“当其有事，已知夫遗去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目，故得于心，应于手”，而非在意“忖短长于隘度，算妍媸于陋目”(符载《江陵陆侍御宅宴集观张员外画松石序》，《全唐文》卷六百九十)。也是基于这种诚实，他允许自己“不安分”地探索从心所欲不逾矩的自由创造之路。用他自己的表达，是“传统好比吃饭，不吃不行，但吃过以后，就无需刻意地去想它，相信它已经潜在地发挥着作用”。

　　所以他的构图抛弃将人物安顿在一个有限场景中的常见的情节化叙事方式，在影像技术高度发展，图片获取日渐便利，甚至镜头已经代替眼睛的今天，自觉地探索新的视觉关系与构造。画面处理常常采取富于装饰感的纵式、横式或圆形布局，尤注重繁密有致的气氛铺陈与节奏把握，而淡化人物细部的表情刻画，包括人物与环境的透视关系，以求寓现代感于平面化处理之中。由于有长期连环画创作的实践，造型能力强，能赋予简至而流畅的线条以抽象凝蓄的力量，使之成为一种“有意味的形式”，他笔下适度变形的人物在呈现出有说服力的真实感、体量感的同时，无不显现出一种谜一样的神性。加以构思时精于从初始文本中择取动作性最强、最富有表达张力的瞬间片刻，原作的大本大宗被完整地表现了出来。至于那些未被呈现的部分，是笔墨本不擅长表现的和语言本不易说清的部分，也在一种充满仪式感的画迹中，或以留白的形式，更多用一种辨识度很高的符号，如不同方向上出现的具象的水火、风云、花树，或同一方向出现的抽象的框架、裂痕的拼合缀连、隔断过渡给表现了出来。如此在对称、均衡、反复、重叠中打破空间的二维性，将个人经验到的人物事象错位、分割后堆垛到同一个平面，人与人、与物之间被遮蔽的逻辑关联，通过巧妙的避让与呼应来开显，使得画面既有审美上的陌生感，又维持了与现实的常识关联，从而由虚实结合再实而返虚，在备极精工的深描中，使作品整体上呈现出一种与原书基调相符合的难得的抒情性和写意风味。

　　再就设色而言，虽基本沿用传统的工笔淡彩方法，但在注意与追求水墨禅意、色彩较为单调的写意画拉开距离的同时，还大胆选用了一些工笔画不常用的颜色，甚至水彩颜料，力求呈现更丰富的视觉效果。这方面的努力，既与他从小跟着京剧演员的母亲四处演出，在后台耳濡目染戏服与布景的浓丽华艳有关，也基于他对用色的独到理解与喜好。他认识到传统工笔画基本依靠线描造型，而没能将色彩的功能发挥到至极，所以有意识地在这方面做了加强。如前所说，他的构图繁密有致，是古人所谓“巧密而精细者”(韩拙《山水纯全集》)，用色的丰富与密丽正与之构成很好的对应。这一点在选用螺纹纸创作《山海经》及再后来《开天辟地——中华创世神话文艺创作工程》系列绘本《羲娲创世》和《绝地天通》中体现得至为明显。当然，基于《聊斋》内容的特殊性，颜色太过鲜艳会与原作基调不搭，他采用敷色后再用水冲洗的办法，使之褪去固有色的热艳，在更好呈现画面肌理的同时，让画面透出一种空气，色调也因此变得更加含蓄。用纸方面，开始是在生宣上画，后感到其不利白描线条的施展，带连着人物刻画也不能深入，整个画面不易出古意，遂改用熟宣。如此彩墨烘染下，五彩缤纷的多维空间，融进一片轻柔的浪漫与神秘，激越的情绪经过图像的凝定，进入到人最幽微而易感的意识深处，设色变化而不杂乱，色彩丰富而色调统一，这种同色调的彼此呼应与意象的错位运用，极富层次感地融入到和谐的整体经营中，不但使画面繁丽而不沉闷，还呈现出一种独特的“浓后之淡”的美感。

　　三、借镜表现主义与发扬抒情传统

　　如果将朱新昌在神话题材创作上所取得的成功，与上世纪80年代以来西方文化的传入及西方现代绘画的影响结合起来考察，则可以看到，除了基于自己的艺术理想所作的长期不懈的努力，由西方现代艺术观念与技法冲击所造成的人心思变的画坛大环境，也为他的转型与突破提供了难得的契机。

　　尽管从未有人否认传统中国画具有无可代替的审美价值，但面对发展变化了的世界，人们对从文字到图像的认知确已发生了很大的改变。如何接续传统的慧命并推陈出新，已不是在一国范围或一种文化语境中就可以解决的问题。也因此，前文提及种种新的探索与实验，无论是观念的还是方法的，在进入新千年后很长一段时间，都一直在持续地进行，有时甚至取一种更激进的姿态，延伸到国外，然后再由国外返回影响到国内。2005年起，国内美术机构连续推出了多个当代水墨大展，并提出了“新水墨”的概念。此后，国外如大英博物馆和吉美博物馆、波士顿美术馆也相继推出多个展览。2013年，大都会博物馆更举办了“水墨艺术：中国当代绘画的前世今生”大展。所有这些，无不凸显了上述探索实验的全球化背景。

　　依习惯的认知，中西绘画从观念到方法无疑存在着全方位的差别。西画是体面造型，即基于物理事实和光学原理，在三维空间中成像，其中光源色与环境色的表达，赋予了对象强烈的写实特征。中国画是线面造型，通常不追求纵深感与体量感，而重在由扁平求纵深，同时淡化光影，弱化对比，画面的色调与其说依照所表达事物的原色，不如说更基于画家的心理，以及随之产生的功能性联想或象征意义。也就是说，与重视造型的客观真实相比，它更关注的是情感的真实。因此，相对于写实的西画，它一般被纳入表意的范畴，它的抒情性特质也由此从一开始就得以确立。

　　很长一段时间以来，人们都认同这样的判断。但改革开放以来，随着国门日渐打开，这一切开始有了改变。紧接而来的全球化，更将外光派崛起后各种现代艺术观念带到中国，尤其是以表现主义为代表的20世纪新的艺术观念与方法，那种从具象中解放艺术的主张与实践，极大地刺激了国人的神经，拓展了画家的视野。让他们发现，原来并不仅仅只有中国人重表现，西方再现的版图，也有一片神奇的抒情天地值得关注。群起仿效之余，他们为自己所进行的各种实验性探索，找到了充足的观念支持。

图4 《艳阳》 朱新昌

　　要说表现主义进入中国已有一百多年的历史，早期林风眠、关良、常玉和吴大羽等人都曾受到它的影响。但到上世纪80年代，它不仅表现为空间处理上由重物理表现向重美学表现的转换，更因呼应着社会的巨大变化，而获得了明显的思想解放意味。这一点，只要看看油画界关于打破写实主义局限的讨论，以及本世纪以来“意象油画”的讨论就可以知道。表现主义绘画近于尼采所说的狄俄尼索斯式的艺术，虽非一味的混乱和狂怪，却与代表理性和秩序的阿波罗式艺术不同，它更多借重人的潜意识，更多基于感觉而不根植于理智，表现为色彩的单纯与鲜艳，形式的翻滚与扭曲，还有技巧上的漫不经心。总之，致力于主观感受的宣泄，而无意于客体物理的细究。用“蓝骑士”成员保罗•克利的说法，艺术主要不是再现看到的东西，而是要让人看到美。其实这样的话此前塞尚和马蒂斯都说过，前者称不要画眼睛看到的世界，而要画心灵感受到的世界;后者称画家不用从事琐碎的单体描写，因为摄影做得更好，也无需叙述历史，因为它可以从书本中读到。绘画更高的要求只在于表现“内心的美好幻象”。表现主义画家对这一点更为强调。为此，他们常突破物理空间的限定，通过对外部世界的扭曲、变形与翻转，来表达对这个日渐异己的陌生世界的理解，寄托自己内心深刻的失落与无助，因此其常有一望而知的强烈的抒情意味。其中“新具象派”的霍克尼更对中国卷轴画用散点透视表情达意有很高的评价。显然，这种重视主体情感表达，认为具象不等同于写实的观念，非常契近中国画的认知，所以为朱新昌的空间处理和整体构图所汲取。

　　当然，过程中他非常注意分寸的拿捏。一方面，为突破以线造型的平面局限，他不时翻览、揣摩类似《20世纪欧美具象艺术丛书》和克利、霍克尼等人的作品，悉心揣摩表现主义绘画、构成派风格乃至波普艺术，对卢梭、博尚和邦布瓦为代表的“稚拙画派”也下过不少功夫。他尤其认同格林伯格的说法，未来艺术的发展将不断从立体走向平面，“平面性是现代派绘画发展的唯一定向，非他莫属”[5]，故在空间构成和处理上有意打破惯常的透视，用平面化处理制造出独特的视觉效果，从而赋予作品以现代感。当然，这个平面上的一切夸张和变形都须服从作品整体的需要，与作品的内容形式相契合。为此，他放弃此前创作常用的整幅全满的画法，也杜绝任何人为制作的阑入，相反常常做减法，甚至觉得对一个优秀的画家来说，重要的不是表现什么，恰恰是能舍弃什么，又如何舍弃。一张好的画应该是对现实的某种抛弃，正如好的小说“是对现实的部分抛弃”[6]。所以，即使画《聊斋》中那些暂时置身在现实情景中的狐仙，他也不过多展开其所身在的环境，而只让线条承担其中最基本的造型功能。画《山海经》这种异度空间的故事和人物，就更不刻意呈现景深了，甚至有意省略环境，只以妖娆回环的线条，拓出一片莽天厚地，以渲染一种筚路蓝缕的开辟精神。他认为，线条的功力如何与能否支配画面，端赖画家对形象、结构及形与形之间相互关系的整体把握，端赖画家所具有的将画面上的个体符号纳入到画面整体的综合能力。他坚信凭借这种成熟而克制的线条，当然还包括那种“色以融神”的敷彩技术，他是能够赋予作品以强烈的抒情意味的。

　　另一方面，他又很注意避免那种盲目追随西方，以致放弃想象与现实的链接，整体背离传统画写意特性的做法[7]，认为不论工笔还是写意，具象还是抽象，绘画都具有表现性，甚至从某种意义上说，一切艺术都是表现，都不能脱弃抒情的本质。所以他选择向更稳健、同时也更接近自己气性的画家如谷文达、仇德树、杜大恺等人学习，为其不但笔墨功夫更细腻雅致，而且眼界也不仅止于一花一草的表现，而能在一种传统的抒情格调中，传达出当代人普遍的人性及其生存状态。因此他的书柜里看得到杜大恺等人的画册。杜氏那些直线平涂的房子，既有着强烈的装饰效果，又隐蓄着浪漫抒情的特质，让他爱不释手。更重要的是，本着“以形写神”而不“空其实对”的古训(顾恺之《魏晋胜流画赞》)，在营构画面时，他能注意避免平面追求的绝对化。像《聊斋》中的许多故事都有场景和细节交代，于具体情节的推进和人物的塑造间或有关，不是一味平面化就可以对付过去的。于此他颇费心思，譬如画《崂山道士》，不取为人所熟知的穿墙情节，而选取道士剪纸月亮并在月上饮酒这一细节，这样月里对饮的三个和尚与月下一众举头仰望的徒弟的空间关系既交代得很清楚，整幅作品的形式感与由此带来的抒情性也得到了大大的加强。

　　至于塑造人物，尽管《山海经》《聊斋志异》多空空精精、怪禽异兽，他在刻画与状写时仍能注意抽象表达的合理有节，甚至为照顾人们的欣赏习惯，对其中一些妖魔精怪作了适当的改写，总要是不让自己的探索实验成为人理解的障碍。为了更有效地做好这一点，他在从造型上拉开与传统画法的距离同时，有意识地引入帛画、岩画和年画、剪纸、皮影等民间元素。像年画中的岁朝图与戏婴图，神仙道化、历史故事与戏剧人物，大都线条简洁，色彩亮丽，虽造型夸张，而又不失分寸，稚拙可喜，给他很大的启迪。当然，这里同样有一个度，有鉴于民俗的元素，用多了易使人厌，他又从类似俄罗斯当代现实主义大师萨弗库耶夫等人的画册中汲取营养。萨氏那种既保持对象的体量感，又能通过平行、垂直和旋转的几何构图凸显对象，那种对密致空间的主观营造，对画面层叠感的着意铺陈，以及对色彩的抽象提取和凝练，都被他化用到上古神话和人鬼故事中。与之相对应，在用色上又能不刻意打破传统的色域渐变规律，不一味追求原色的单纯与鲜丽，色彩有叠合而无冲撞，有对比而不显突兀，通体洋溢着省净含蓄的韵味。正是这种省净含蓄，赋予其所作以浓郁的抒情意味。

　　四、清新的未完成体与开放的未来

　　当然，朱新昌对传统工笔画的探索还在路上。全球化背景下，传统绘画面临着转型发展的瓶颈，所接受的挑战异常严峻。尤其在审美多样化和艺术多元化发展的格局下，任何一种探索或风格都免不了会被放大了接受挑剔的检验。譬如，在擅长直线勾型的同时，如何最大程度地开掘曲线的价值;在淡彩轻染的基调下，如何表现对象的渐变过程，从而使色彩本身的造型功能得以更充分的发挥。此外，为了避免风格的单一与凝滞，创作前的案头准备与实际呈现的连带，究竟该如何通过更丰富有效的艺术符号加以表达。所有这一切，不仅是朱新昌要面对的问题，也横亘在每一位创作者的面前。

　　或以为这个困境可简化为如何在继承中创新这个老问题，此言诚然。但需注意的是，问题提出的背景和所指向的前景已不再相同。即以传统画的用线而言，魏晋南北朝时曾受到外来佛教的影响，隋唐时期又受印度教陀罗风格影响，五代十国如贯休那种古怪夸张、极具装饰性的线条则与西域画风有关。但今人面对的是全球化，是如何基于跨国语境和当代经验作出新的探索，如何吸收更多元的异文化资源，在形体、结构、光影、明暗的表现方面做更新更多的融合与创造。譬如，传统工笔的轮廓线大多简练而清晰，能周正地勾勒出人物的基本特征，朱新昌也是如此。但在这种轮廓线之外，再一味用留白多方式以示虚静和空灵还行不行?是否也应该开发出晕染、皴擦或别的什么方法，进而让某些轮廓线出入隐现于变幻的色彩当中?这就说到了用色。一般而言，相较于线条，传统工笔画对色彩的觉醒相对较晚，而多只在轮廓线内平涂渲染。由于对许多细节只作虚化处理，常使画面显得滞塞刻板，不够生动。加以古人以为墨分五彩，尤其唐宋以后，文人画对笔墨特性的迷恋，一定程度抑制了后人对色彩的热情，遂使其本有的丰富性没能得到很好的发挥，连累工笔画疏密浓淡的节奏表现受到限制，空间感带出的抒情意味尤其不足。这同样反映在朱新昌的神话系列创作中，色彩虽然协调，看起来也很舒服，但是否足以传达神话世界乃或鬼魅世界的离奇瑰丽，似乎仍有商榷的空间。

　　犹有可进言者，正如人人都会说“笔墨当随时代”，今人调动线条与色彩，究竟希望自己的创作具备什么面目，又达到怎样的境界?对此，专门家有许多的讨论，其中卢辅圣的话说得尤为简切。他认为工笔的对立面不是写意而是粗笔，写意另有自己的对立面，即写实。基于中国画的抒情特性，无论工笔和写意，都面临着如何“以形写形”“以形写神”“以神写意”的问题。这三者分属不同的层次，“以形写形”是状物，“以形写神”是添入主体情思，“以神写意”则意在加强表现性，使作品的形象超越写实，有更明确的思想负载。值得注意的是，他进而提出了“以意写形”这个新层次，称之为“绘画的抽象化”阶段，认为文人画的影响使过去的写意画较多停留在第二、三两个层次，带连及工笔画则每每滞留在第一、二两个层次，这就给今人的探索留出了很大的余地，也涵养着今天工笔画发展的大好契机。[8]

　　上世纪80年代到本世纪初画坛的各种探索与实验足可印证他的判断。通观这三十年来中国画创作的现状，尤其具有标志意义的工笔画的复兴与繁盛，包括朱新昌的创作在内，从某种意义上都可以视作是基于“以意写形”的追求。即无取虚尊传统、只知以空洞单薄充简明醇至的疏懒画风，对类似“新文人画”一味以粗鄙化的泼痞的人物造型求奇求新，以不脱浮世绘笔法的艳俗风格哗众取宠尤其无感。而是真心钦服传统，以为古人的工笔决不至以屑小琐碎代替丰富周至，只要看看五代顾德谦的《莲池水禽图》、宋李嵩的《花篮图》和南宋毛松的《猿图》等，笔痕的差异性与行笔的提顿足以将对象交代得一清二楚，画家独特的视境更能构筑出一隐在的富于人文内涵的意义空间，是谓能“以意写形”，即以我之意，写物之形，它不是对物的简单描摹，而是各有寓托，备见情致。

　　这其中，徐累、张见、徐华翎等“新工笔”画家的努力尤其值得关注[9]。他们尊重传统画线描、没骨、重彩及撞色、冲洗等技法，乃至“三矾九染”的程式，又能跳出狭隘的对象化思维，不再认为“随类赋彩”是绘画的核心，甚至认为过求具象会妨碍“技进乎道”。为避免自己的创作陷入状物切近与画格猥近之间的死结，他们在保持绘画品质与技术难度的同时，更关注调动主体情感，在关联着当下的审美感受的支配下，既借助线条，更常弱化线条，将之融入到色彩当中，从而营造出一种前实后虚的间离效果，并用此来表情达意，来传达对当下社会与生活的观念性诉求。惟此，人们可以从其画中见到古人极少用的桃红、粉蓝和复色处理。但通过这种复色处理和多层渲染，他们确实使画面变得更加深邃和厚重。至于背景处理上采用多次洗刷的方法，做作底色，也确乎赋予了作品以空间的纵深感。此所以有论者以为，“新工笔是一种温和的反叛，这种反叛不再关注技术革新，而是如何表达图像的意义、观念的意义。从一定角度上说，新工笔呼应了中国艺术原生态在当代文化方面的转变”。[10]

　　“新工笔”之所以在重视传统技法与当代观念的结合方面做得比较成功，是与这批画家相对年轻，受过完整的教育，勤于阅读积累，长于理论思维，且更富国际视野有关。像徐累，在不断正本清源、回归传统的路上日渐体认到传统的吸引力，但他所回望的并不是单纯意义上的两宋，用他自己的表述，还有波斯的细密画、庞贝壁画中人生无常的气息，以及克莱因的空无、杜尚的情感、马格利特的悖论和修辞学。他认为好的艺术从气息到原理都是相通的。文艺复兴时期的画作与宋元时期的绘画之间，并没有人所想象的那么大的隔阂，而他自己的创作就是想要找到两者之间的契合点。有鉴于当代艺术更多呈现出“全觉艺术”(All-Sensual Arts)或“多觉艺术”(Multi-Sensual Arts)的征象，艺术的美不一定依赖视觉的逼真，甚至如胡塞尔和海德格尔所强调的，一定不能落实在现成存在的对象上，因为美有彻底的非对象性和纯境域的发生性，在图像文化高度发达，形式解构和对象的主体化为更多观者认同的当下，画家应该超乎“技”的层面，将思考引入问“道”的境界。

　　基于谦和淡定的个性，朱新昌是一个特别沉得住气的人，从不张扬，甘于寂寞，但艺术上又有舍我其谁、岸然自命的精神。他曾说：“所谓传统正是过去的今天。传统就像一面镜子，里面有我崇拜的许多大师，但我不刻意地去模仿他们，因为我是我，我立足于今天。”所以他这两个系列既不同于过去专注于呈现平面化意象的古典工笔，又不同于追求明暗与结构表现的现代工笔，而以复合笔法为基础，追求对主观色调的精准控制，其整体上显现出的明显的抒情意味和贴合当下的努力，从某种意义上亦可视作是一种“新工笔”。当然，他还需要更多地读书，更多的积累，以使自己的风格更隐蓄，更深厚。读书与积累来自两个方面，首先当然是传统经典，古人论画，既有姚最《续画品》要求“点刷精研，意在切似，目想豪发，皆无遗失”，“雅性精密，后来难尚。含毫命素，动必依真”，也有王微《叙画》提倡“本乎形者融灵，而变动者心也。灵无所见，故所托不动;目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体;以判躯之状，画寸眸之明”，两者都不能偏废。那种以为在生存空间被大大挤压的形势下，探讨传统画的现代转型没有意义，画家只需老老实实地在自己的园地里耕耘，因为他的收获本不在当下的主张看似淡定，其实难掩其无所作为的消极和不知往何处去的迷惘，是不可取的。

　　今天，艺术与生活的关系早已不仅仅是反映与被反映那么简单，毋宁说更像是对自身的发现与质疑。好的艺术总在提出问题，总期待着改变，期待能在绢纸上诞生一段不可测识的新的生命。别指望这种生命会毫无预感地突然出现，更不用说不做改变会侥幸地生存下来。故艺术家应该有克服惰性永远创新的进取心。艺术中没有什么东西是永恒的，如果一定要说有，那就是创新。从这个意义上说，一个有出息的艺术家总是在寻找突破，这种突破既表现在艺术处理上——当然必须杜绝对笔墨的轻忽，对制作的滥用，对风格化的盲目追求，因为类似的平庸与偷惰会导致技巧难度的降低和作品品质的下滑——更基于思想的层面。如此包括工笔画在内的中国画才能以一种清新的未完成的姿态，朝向更长远的未来。所以，我们殷切希望朱新昌们以后的探索，能既基于对传统的重新认识与估衡，又自觉追随变化了的世界，在更宏大的坐标上，找到回应时代的更好的定位。

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