中国文艺评论新媒体-有声艺评（2018年第2期）-《中国文艺评论》2017年第12期纵览

      内容摘要：人类通过艺术，展现了人类精神与人类生命过程的交织与联系，成为人生之美的艺术实践，再现了人类文化理想的艺术精神。在表演艺术中，动画以绘画的形式，展现的表演之美、角色设计之美以及“美”“丑”观，是人类对人生与社会的哲学领悟，是生命与理想的追求。动画不同于戏剧、影视作品中对人类日常生活中言谈举止和喜怒哀乐的艺术表达，释放了一种特有的人类内心世界之美。动画角色设计中对生活的现实性与艺术的典型性的升华，对“美”与“丑”的辨析，是完善和构建民族精神与现代美学的一种特殊语境，也是动画审美的艺术精神的体现。

　　关 键 词：动画　审美　艺术精神　生命活动

　　在人类发展的不同历史阶段，人生对于审美的追求有不同的表现方式，艺术精神显然是人类审美的共同表达形式之一。艺术源于自然、源于生活是迄今为止大家普遍认同的观点之一。艺术作品在有限的时空中，表达着人类生生不息的生命律动和艺术意境的空灵，以满足人们心灵对理想的渴求和对精神上的依托，唤醒人们对美的超越，实现人生的生命意义，是人类最崇高的追求之一。在诸多艺术门类中，唯独人类的表演艺术是一种最能释放人内心世界和表达神圣庄严的一种活动，就像古代祭祀性歌舞那样的一种仪式，成为伴随人类发展的重要艺术之一。在戏剧、影视艺术中，表演成为其重要的动能与特征，无论是“舞台”表演，还是在“摄影棚”的表演，或者是画家“笔下”的表演，虽然是对现实生活片段的模仿与再现，但是，这种模仿与再现赋予了典型的人类思想与文化，成为艺术表达的一种手段。在表演艺术中，表演艺术家为了突出其典型性，进行了必要的浪漫主义夸张、幽默和批判主义的怪诞，构成了表演艺术特殊的形式语言，成为感染并使人们为之喜爱的重要原因。这些都是构成戏剧、影视艺术创作中艺术精神与审美的基础理论，完善了艺术本身的社会价值与审美价值。

　　一、动画表演之美

　　匈牙利电影导演匈牙利学者巴拉兹•贝拉(1884~1949)说：“即使是最好的电影演员在拍一个特写镜头以前，导演也要这样嘱咐他说：你怎么都行，只要别‘演戏’。什么也别做，只要去感受并想象你现在所处的环境，然后，在你脸上流露出的，仿佛是出于自然的东西以及你的动作似的肌肉的搐动，就都已经很够用了。”[1]巴拉兹•贝拉提出了“朴素的表演”与古希腊哲学家亚里士多德(希腊语：Αριστοτέλης，Aristotélēs，公元前384年、公元前322年)有关艺术的“摹仿说”一脉相承。

　　在戏剧和影视艺术中，动画表演具有其特殊性，动画中夸张的手法、巧妙的构成、诙谐的台词、滑稽的表情和动态，或批判性、或讽刺性的，无论是在政治、社会、生活、童话中都带有一定的喜剧特色，这与动画艺术特殊的形式有关。在轻松愉快的抒情、纯粹的闹剧、荒诞或滑稽剧中，使观众在典型的审美体验中，进一步升华人生的哲理。动画表演的元素相当丰富，在动画前期策划和设计中就已注入其中，如人物形象中的形体、眼神、语调、心态;夸张意象的脸谱表现不同类型的人物特征;模仿真人和利用音乐、语言表现不同的情绪;夸张的色彩和服装款式表现各式人物的职业特点;在布景道具中表达特定的空间关系等，形成与戏剧在形式语言上的差异。

　　动画是承载人类文化思想与精神的媒介，记录着时代进步与发展的轨迹。动画通过表演来完成剧情与叙事的人类生命律动过程，成为回味历史与现实的视觉体验。人们常讲“人生如戏，戏如人生”，动画作品所展现的恰如人生曾经历过的典型过程，记录人们在生命过程中没来得及思考与回味的经历，展现人生对于精神追求的现实意义。一部戏剧与影视作品成功与否的重要标志是表演的成功与否，所以，表演是一门较为深奥的学问。20世纪中叶以来，戏剧界把苏联斯坦尼斯拉夫斯基的芭蕾舞剧体系、德国的布莱希特西方歌剧体系和中国的梅兰芳京剧体系并称为世界三大表演体系。乌塔•哈根 (Uta Hagen) 和哈斯克尔•弗兰克尔 (Haskel Frankel) 在《尊重表演艺术》一书中把表演分为两种方式，“表现主义”和“直觉主义”。他认为“‘表现主义’的演员刻意模仿或说明其角色的言行，‘直觉主义’的演员则尝试利用自身去剖析人类的行为，从对自己的了解去理解他所要诠释的角色”。[2]“表现主义”和“直觉主义”讲述的是表演流派中对于表演的训练和理解，表现主义对角色的模仿是第一个层面，直觉主义是表演者对角色的理解和诠释，是第二个层面，这是一个内外兼修的过程。但不是每个表演者都能达到这个境界，正如德国戏剧家、文艺批评家和美学家莱辛在《汉堡演技学派》一书中，形容他所处的时代剧场现状时所发的感叹“我们有许多演员，但是没有表演艺术”[3]。巴尔巴说过，“戏剧是一门将我们看到的东西转换成与我们相关事物的艺术。其原始素材是人物关系……实际上，今天不同的人生活在一起就好像是一部戏剧史实，它使得我们不会忘记戏剧是什么，同时让那些以戏剧为生的人了解该如何从事戏剧这项工作。”[4]从舞台演员到表演艺术家是一个人修炼的艰辛过程，表演本身包含动态和神态两个方面。

　　中国的梅兰芳京剧体系代表了中国文艺的审美特征和艺术精神，“梅派”表演体系，真实展现了梅兰芳作为中国“四大名旦”之首，是其对于美学理想和艺术精神的艺术实践。近年来，国内播放的诸多动画作品，都体现了动画师们的审美理想和艺术精神，并在创作实践中践行了动画审美与艺术精神的意义。近期国内热播动画电影《大圣归来》中，悟空有意脱离如来的掌控而不能的喜剧性表演，蕴含着一种无意中的有意与有意中的无意。这些蕴含着智慧与理想的审美与哲学思辨，通过动画喜剧的形式，在一套完美的动作或简洁清晰的情节展示中与观众产生共鸣。那么，在动画中是不是一定要以夸张的人设以及场景来实现喜剧效果呢?答案是否定的。美国学者布莱恩•麦金在《喜剧表演圣经》一书中关于戏剧中演员的形象设计上写道，“平时你不会总是穿着一套特别的衣服吧?那么，请不要为表演而穿上一套特别的服装。”[5]作为动画表演，并非要用奇异的人设与怪诞的场景来实现最终的喜剧效果，许多日常生活中的人与物都具有喜剧效果，喜剧性元素往往在不经意间，实现表演中最佳的喜剧效果。动画表演喜剧性元素在虚构与夸张中，突显现实生活的某些特征和现象，既具有戏剧表演的共性，又具有喜剧表演的特殊性，构成符合剧情和现实生活特殊的个性特征。当我们欣赏这些表演带给我们的乐趣时，好像一切烦恼挥之而去，这就是表演带给我们的艺术价值。剧中的悟空与如来的手掌之间就是人生与所处环境之间的博弈、挑战与适应的人生片段演绎，动画作品中叙事过程所散发的主题思想与寓意，正是作品表演的审美价值与人生的意义。

　　在中国诸多的经典动画作品中，有《大闹天宫》《铁扇公主》《神笔马良》《金色的海螺》《小蝌蚪找妈妈》《聪明的鸭子》《葫芦兄弟》《邋遢大王历险记》《黑猫警长》 等动画作品。这些作品中扣人心弦的剧情和角色表演，是作者表达动画审美与艺术精神的经典。还有近年来在国内播放的国产动画《大圣归来》《兔侠传奇》《小门神》《中国惊奇先生》《十万个冷笑话》《尸兄》《王牌御史》等作品，在剧情、人设上越来越考究，越来越成熟，在表演形式上也越来越有了以前动画所没有的精致。比如，人物表情细腻丰富的变化，人物动作的夸张变形等都完美地展现了剧情与叙事。在动画电影《兔侠传奇》中，主角肥胖的身躯与其灵活的动作形成了强烈的视觉反差，这种反差本身带给观众很强的喜感，加上动态捕捉、渲染、毛发等成熟的三维数字技术介入，让观众有了更真实的视觉体验。近年来在网络平台播放的动画剧集《中国惊奇先生》在故事主线构架之中不断引入当下的实事焦点，在调侃之中反映当下的社会问题与现象，让观众在滑稽和幽默的表演中，联想到社会中的现实问题，而深受人们喜爱。

　　二、动画设计之美

　　在动画作品中，最重要的环节是角色设计，是围绕角色所担负的剧情任务而进行的角色塑造，具有普遍性意义。动画表演有别于戏剧舞台的非真人虚拟性表演，动画角色同样具有动态和神态的传神，所不同的是，动画表演是由动画创作者独创完成，具有一定的预设性和传播的单向性，角色表演不会像戏剧和影视演员那样受到观众情绪的影响。动画完成后，角色的所有表演都不会出现被导演剪掉或扰乱观众视听的多余内容，这一点是动画表演艺术的优越性，同时也是一种遗憾。动画角色不能或者无法将观众的意见及时反馈给创作者，不能对其表演进行及时的修改和补救，所以，动画前期创作所考虑的问题很多，这也是动画创作的难度。“动画片在诞生之初，依靠画面实现生活中不可能完成的动作，是创作者们的主要试验目的之一，并借鉴当时的棍棒喜剧，多在动作上制造超出逻辑但滑稽可笑的噱头。”[6]动画中角色的表演是依据自然界中人或动物的运动规律，并按照表演本身的独特表现形式而进行的。动画创作中的剧情的情感意识，使每一个表演细节做到让观众理解和接受，这就要求动画师们在表演的预设中，既不失原作的精神又要有创新。由于动画表演者是动画师，不会出现莱辛所说的那样“有许多演员而没有表演艺术的现象”存在。动画师对角色的再创造是直觉的或直观的，他在不受理性、实证和唯物的概念约束的状态下，在“直觉主义”表演中发挥人类想象的空间，使动画角色突破剧情的表相，从“表现主义”的表演中揭示人类的内心世界，并借助戏剧舞台的音响和灯光所造成强烈的视听效果，使角色展示出人的永恒品质。

　　动画角色设计是动画师在现实与梦想之间，自由穿梭于梦幻、离奇、幽默、荒诞和讽刺的情景之中的艺术，动画师通过独特的创意和其规律性的表达方式，演绎创造独特魅力的角色形象，完成其剧情赋予的表演。动画角色设计属于原画设计范畴之内，动画设计师应该具备绘画和表演才能，只有具备这样才能的艺术家，才有能力设计和塑造出符合剧情要求的艺术形象，才能用其笔下角色精彩的表演进行叙述，揭示作品的主题。在角色设计中，既要准确表现剧情赋予角色的表演动态，还要有自己独特的理解与想象，并对剧本和表演进行个性化的再创作，以典型的视觉形象设计出令观众过目难忘的效果，构建其独特的表演艺术风格。如2005年韩国EBS电台制作的一个卡通形象《倒霉熊》，动画创作者用一只憨态可掬的北极熊贝肯，在只有背景音乐，没有一句对白的系列喜剧性表演中，用其执着、憨厚的喜剧元素，制造了精彩和搞笑的喜剧效果。剧中北极熊贝肯拟人化的角色设计，既符合北极熊的体征特点，又符合剧情需要。动画中用北极熊贝肯日常生活中的每一个细节，构成北极熊贝肯表演中的“喜”与“乐”。北极熊贝肯憨态可掬的喜剧性表演，让人们在繁忙的生活与工作之余发出会心轻松一笑的同时，看淡生活中的所谓的“倒霉”与不顺。正如吴振国、齐小北在《影视动画表演》一书中写到的打油诗：“一群狂欢者嬉笑打闹，每个人都想离经叛道;一旦进入了剧场氛围，男女老少都成了丑角;有人顽皮地登梯爬高，有人残酷地连撕带咬;有人老实得像个乖猫，有人卑鄙得严重超标。”[7]

　　在角色设计中，构成表演效果的主要元素之一，是动画师们关注的焦点，因为，镜头是诠释剧情和叙事的重要手段，包含主客体、前景和背景。在动画镜头中，画面的主体始终要处于镜头的显要位置，其他客体和场景要围绕主体并要相互产生关联，使镜头语言既要连续又要和谐统一。在动画喜剧表演中，充分利用角色的服饰和道具的反差，根据剧情灵活运用形成色彩和物体之间的对比关系尤为重要。其次关注的是语言和音乐。在角色设计中，角色表演的基础是语言，包含了有声语言、形色语言和肢体语言;声音语言包含了音乐的跌宕起伏、节奏的断连，起到烘托主题的效果。这些语言是用来表达剧情和构成作品完整性的必备条件。角色设计是构成动画创作成败的重要因素，在动画剧情、舞台编排与表演设计中，既要通过喜剧性表演完整地表述剧本的主题，传递剧本的思想，又不失动画喜剧表演的灵魂。如迪士尼喜剧性动画片《米老鼠和唐老鸭》(1928年)的角色设计非常成功，一经推出瞬间风靡全球。

　　经典的动画作品给予年轻动画创作者许多创作灵感，如迪士尼动画片《米老鼠和唐老鸭》中，如果没有米老鼠、唐老鸭和大狗布鲁托的打动人心的角色设计，就不可能瞬间风靡、经久不衰，米老鼠和唐老鸭在超乎常态的特殊环境中，“动画师们用风趣幽默、变形和夸张的预备动作，在故事情节简单，但情节设置出人意料，又合乎情节”[8]中给人带来了欢笑。在表演艺术中，角色设计在一定程度上揭示了戏剧的类型，例如，正剧角色设计中主角大都道貌岸然，喜剧角色设计滑稽怪诞似乎成为一种模式。动画喜剧角色设计，要使作品在有限的时空中，折射出无限的空间而达到剧情的需求，这种需求要按照喜剧角色设计的一般模式和习惯进行，如果脱离了人们共识的模式和特征很难得到观众的认可，也就失去了动画之美与艺术精神的意义。在大多数戏剧和电影艺术中，喜剧角色大都是配角，很难得到观众的认可而成为“明星”并受“粉丝”追捧。但是，动画中的喜剧角色往往会成为人们喜爱和热捧的对象，如动画电影《熊出没之雪岭熊风》中“萌值”爆棚的熊二和他的小伙伴们;《冰雪奇缘》中的驯鹿和会说话的雪人;《倒霉熊》中的主角“倒霉熊”;《加菲猫的狂欢节》中的加菲猫等。

　　在表演理论中，20世纪德国戏剧学家贝尔托•布莱希特提出的“间离方法”(又称“陌生化方法”)，阐述了演员与角色之间的关系就是艺术与生活的关系，为动画角色设计提供了理论依据。布莱希特认为演员要高于角色、驾驭角色、表演角色，他从美学的高度提出了艺术与艺术表现的关系。美国学者迈克尔•拉比格在阐述影视导演技术与美学的关系中指出了拍摄角度、人物和环境在影片中的关系，他认为“角度、人物和环境在影片中的关系是由电影语言的进程而定的。尽管你有一些自由可以变换语言，但基本上不能随便地改变影片的语言……”[9]在戏剧和影视作品中，尽管导演对演员的表演提出了种种要求，但是，演员仍然在表演过程中，随着表演环境的变化产生一定的波动，演员的表演水平一定会直接影响影视作品的质量。毕竟演员的表演制约了影片所预设的想象空间，再好的表演艺术家也无法满足人们对美好事物的向往，这也是表演艺术的缺憾。正如美国中田纳西州立大学英语专业教授克劳迪娅•巴内特在分析怀有身孕的德国犹太裔女画家夏洛特•萨洛蒙(Charlotte Salomon,1917-1943)26岁时被关进奥斯维辛集中营时留下的大量惊人画作时指出的那样：“作为表演的绘画——夏洛特•萨洛蒙《生活?还是戏剧?》引起了我的兴趣。夏洛特•萨洛蒙1942年提出的《生活?还是戏剧?》的疑问，不仅以其标题还以其画作预见了表演理论的出现。她并不是在问一般的‘生活还是艺术’问题，而是强调她画作的表演性质。她提出了关于戏剧本身的哲学问题，这是对生命、死亡和艺术进行拷问”[10]。克劳迪娅•巴内特对夏洛特•萨洛蒙关于这一戏剧哲学问题的研究，丰富了人类表演学对生命的本质和艺术的思考，也在拷问戏剧表演是生活的历史记录，还是舞台戏剧虚构的表演这一人们常常思考的问题。荷兰女诗人、编剧朱迪斯•赫兹伯格(Judith HerzbergJudith Herzberg，1934-)在1981年对萨罗蒙绘画评价时承认“剧中人物来源于她生活中的人物，但画作不是通常意义上的自传。很明显，画作对现时进行了戏剧化的处理，具有鲜明的意义指向，在许多地方都显露出讽刺的色彩”。[11]夏洛特•萨洛蒙正是将自己看到的和体会到的东西转换成与自己相关的绘画艺术，在她的绘画中始终把自己—观众—自己的艺术作品三者拉开距离，强调了叙事性的功能，正如戏剧中的演员的表演，既是角色的扮演者又有自己的风格和特色。

　　动画角色设计就要像夏洛特•萨洛蒙那样，在人类表演艺术的规律以及表演艺术与现实生活的距离与关系上，赋予了艺术家探索生命的意义与价值，同时给动画角色设计提出了更高的要求。动画播放平台恰如戏剧表演的剧场，在这个特定的场所，观众看到的正是人类生活戏剧化的社会真相，有曾经发生过的，也有即将要发生的，我们和观众一起为舞台、银幕上的社会真实激动、恐惧、喜悦和流泪，观众看到的历史的、现实的和未来的重大问题，都是 “通过表演帮助伟大的剧作家们所呈现这些问题，这些就是索福克勒斯以来的剧作家们所做的……并为当代观众强化这种语言，使其更加引人注目”。[12]在戏剧和影视艺术中，现实生活中不具有重大价值的主题，基本上不会引起剧作家的关注，也不会引起社会的普遍关注，“如果没有与之匹配的能量和兴趣，即便是意义重大价值的主题，也会变得平凡而低俗。”[13]有思想的剧作家和导演所关注的往往是史诗，是博大精深的问题，他们也关注生活小事，即便是生活小事他们也能看到博大精深的思想问题，即是喜剧中的搞笑与闹剧，也带有一定的社会价值与意义。所以，在动画创作中，角色设计与表演需要特定的环境(舞台)，如梦幻般的荧屏效果来展示和突出角色的精彩表演。在动画表演喜剧性元素中，离不开为剧情专门设计的场景，它使角色表演融入这一情境中，即使场景中只有简单的道具，只要这个道具不是抽象的物体，它就能和角色本身产生关联。

　　一部优秀的动画作品，一定有打动观众内心的角色设计。在皮克斯经典动画《赛车总动员》中，导演把没有生命的汽车作为动画的主角，动画师们将汽车赋予“人性”的本能，并将角色的动态预设为符合“汽车”本身的固有属性，这其实就是从客观效果中寻找角色的表现方式，又对角色认同以及对角色行为进行深入挖掘的最好体现。在动画电影《熊出没之雪岭熊风》中，不仅用3D技术打造出炫酷的视效，喜剧欢乐的角色设计使其“萌值”爆棚，并在跌宕起伏和高潮迭起的奇幻纷呈中使熊二与小伙伴们的神奇冒险之旅充满了喜剧性。

　　三、动画中的“美”“丑”观

　　亚里士多德在《诗学》中论述悲剧和喜剧的差别时写道，“喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人。”[14]他在解释喜剧中的坏人时认为，喜剧中的“‘坏’不是指一切恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽。滑稽的事物是某种错误或丑陋，不致引起痛苦或伤害，现成的例子如滑稽面具，它又丑又怪，但不使人感到痛苦”。[15]“美”与“丑”是喜剧中重要的元素之一，在喜剧表演艺术中“美”与“丑”是一对矛盾体。亚里士多德把喜剧中的“美”与生活中的“丑”相互关联来看，所以在西方美学理论中，认为喜剧主角是“丑”的，因为这种所谓的“丑”才构成了喜剧中的“喜”，使喜剧的基本元素得到了发挥，这与中国喜剧思想一脉相承。

　　“美”与“丑”的关系问题古今中外艺术家、哲学家有诸多研究成果，意大利戏剧家尤金尼奥•巴尔巴在戏剧理论中对“美”与“丑”做了一定的研究与实验，他认为喜剧演员不是外形的“丑化”和“奇异的装扮”，而是喜剧的哲学思辨，这一理论为喜剧研究提供了重要的理论依据。巴尔巴的戏剧理论源于19世纪末的独立剧场运动和20世纪现代主义、后现代主义的戏剧发展，他从戏剧本源作为切入点，探索戏剧中有关剧本与剧场中心的转移问题，他在追求戏剧的内在特征中，把戏剧当作人类精神的一种仪式。巴尔巴说过：“戏剧是一门将我们看到的东西转换成与我们相关事物的艺术。其原始素材是人物关系……实际上，今天不同的人生活在一起就好像是一部戏剧史实，它使得我们不会忘记戏剧是什么，同时让那些以戏剧为生的人了解该如何从事戏剧这项工作。”[16]巴尔巴一直致力于使演员在表演中要努力挣脱剧本的奴役，他在戏剧实践上用表演的“前表现性”凸显表演优先于剧情、人物形象的本质特征,坚信剧院主要是为了训练演员而建立的，即为戏剧演出做准备。巴尔巴提出“类戏剧”[17]和“溯源戏剧”的概念,把戏剧作为人类精神和文化仪式上一种“表演交易”的形式，“是一个剧团(或个人)的微观文化遭遇另一个剧团(或个人)的微观文化”，[18]提升为一种跨文化的交流，达到戏剧表演交流的真正目的，即“欧亚戏剧”的理想。“对他来说‘戏剧是一种生活方式’……演员和观众都从市场需求等外在因素所提供的规则中解放出来，在戏剧表演中实现一种更紧密更真诚的融合。”[19]巴尔巴的戏剧理论中美与丑是在一个相对的概念中存在，这是西方戏剧理论共同的认识。“美”与“丑”的关系问题在中国戏剧中表现得极为普遍，中国戏剧体系中的“丑角”在两千多年前先秦时期就有了，但是，中国戏剧体系中的“丑角”是戏剧表演艺术中一个重要行当，也称“小花脸”与“三花脸”。“常言道‘无丑不成戏’、‘丑是戏中胆’，只要是出戏，其中必有丑角和丑角的表演。这不仅仅表明丑角在戏剧中的重要作用，而且证明着‘丑’和丑角的表演戏剧的发展”。[20]中国戏剧中的“丑角”风趣、幽默、滑稽、优雅、大方的喜剧表演，由历代戏剧艺术家推崇发展与演变，逐渐发展形成了一门有着深奥并独具魅力的喜剧表演艺术。

　　在喜剧表演理论中既有美与丑的问题，还有喜剧创作所关注的其他问题。在动画喜剧创作中，“丑角”本身所具有的诙谐、滑稽常常出现在喜闹和搞笑剧中。喜剧中的打闹喜剧是电影发展初期无声电影中常用的形式语言之一，但是，“在电影艺术的发展过程中，打闹喜剧始终未被淘汰，正如儿童和动物一直是受人欢迎的电影角色一样。因而可以说，早在电影艺术所独有的新表现方法和新的形式与语言正式形成以前，电影艺术中这一具有明确风格的变种就已经诞生了。”[21]喜剧成为人类在满足物质生活之余，使其精神生活得以放松的调节剂。美国戏剧学者基斯•基格里奥在其《喜剧难写：一位好莱坞编剧的真实告白》中对闹剧进行了分析，指出：“闹剧是一种轻快、幽默的形式，主要依托娴熟地充分挖掘特定情景，而不注重性格的心理分析。所以几乎没有什么深度。闹剧在性格描写上比较孱弱。它是肤浅的，但可以非常搞笑”。[22]基斯•基格里奥的观点从两个方面阐述了闹剧的本质，他认为闹剧需要特定的情景，这一情景已经不需要再进行铺垫，另一方面，他认为任何在剧中强调性格和心理分析的语言和形式都是多余的，因为观众已经知道结果，就是为了开心一笑。表演艺术本来就是以舞台和银屏为媒介，是表演者与观众之间的互动与交流，双方都是建立在对传统文化和地域性习俗熟知的基础之上。如果不具备相同的文化底蕴就无法进行互动与交流，再幽默、滑稽、轻松的喜剧元素都无法打动观众的内心。如中国导演卢恒宇、李姝洁联袂执导，根据漫画家寒舞的作品改编的动画《十万个冷笑话》，就是把诙谐、滑稽作为喜剧中闹剧与搞笑的重要元素。这部在2014年12月上映的影片中，把男主角打败鸟不拉屎大王后，由于自身的吐槽能量大爆发，从而导致地球遭受了空前绝后的大灾难作为故事的开篇。这部动画全篇几乎都运用了网络语言，在一系列看似没有关联的短篇中，构成了关系非常微妙的联系，成为当代文化语境下非常符合网民需求的语言形式。《十万个冷笑话》结合了当下最时尚的潮流文化以及语言，用荒诞的剧情和夸张的人物表演将中国经典的神话故事进行了重新演绎，同时打乱了时间和空间的限制，深受年轻人的追捧及喜爱。

　　喜剧具有一定的时代特征，在信息化高度发达的时代，人们在闲暇之余需要另外一种休闲。所以，动画的叙事和故事情节需要给不同的受众一种轻快幽默的感觉即可，这正是喜剧需要进行人物性格和心理分析铺垫，无声中的孱弱，正是喜闹剧在性格描写上突出喜剧搞笑的基本元素与特征。喜剧是随着世界经济的飞速发展，国家、地域和民族之间文化语境不断融合并相互影响，从而引导了人类的审美习惯。20世纪初电影默片时代，美国经济危机，社会生活低迷而沉闷之时，“脱线喜剧”[23]随之诞生，英国表演艺术家、导演、编剧查理•卓别林(Charlie Chaplin，1889-1977)和美国默片时代演员、导演、以“冷面笑匠”著称的巴斯特•基顿(Buster Keaton，1895-1966)的滑稽剧受到热捧;20世纪40年代由于人们经历了第二次世界大战出现了恐怖喜剧;20世纪50年代的美国人们安居乐业，为了满足人们的休闲生活出现了大量电视肥皂剧;20世纪60年代以来，世界各国出现了大杂烩喜剧，这些都是社会发展过程中，随着人们的文化需求而产生的艺术作品。

　　喜剧艺术就是要制造悬念，类似于中国相声术语中的“抖包袱”，“这就是对立统一原理，这个原理来源于喜剧大师、前苏格拉底希腊哲学家郝拉特利特。[24]美国动画导演特雷•帕克1997年执导《南方公园》是美国喜剧中心(Comedy Central)制作的一部剪纸摆拍动画剧集，后来的剧集全是电脑制作。“《南方公园》以闹剧的形式，用批判的表现的手法和歪曲式的摹仿、嘲讽挑战美国社会和文化中许多传统的观念和禁忌，片中对美国的多元文化进行了有力的映射，对宗教进行了‘恶搞’和‘亵渎’，具有非常‘疯狂’和‘大胆’的政治批判，对美国人的‘傲慢’和‘偏见’进行了赤裸裸的揭露。”[25]影片因人物对话粗陋并伴有黑色幽默和超现实幽默而著名，从1997年首播，已被喜剧中心续订至23季(截至2019年)，这部恶搞式的闹剧剪纸动画片的主角为科罗拉多州虚构的南方公园小镇的四名10岁的男孩。影片以娱乐性的讽刺和政治批评为主，在“无责任语言暴力”的耸人听闻和异想天开的故事情节中，针砭时弊、奚落权贵阶层。《南方公园》的闹剧形式并没有脱离喜剧性表演的基本元素和范畴，无厘头的剧情、穿越的镜头、夸张的人物造型、幽默粗鲁的语言和绚丽的色彩形成了喜剧性表演的经典之作。

《南方公园》剧照

　　动画正是通过动画艺术所特有的形式，把人类生命精神与生命过程相联系。在艺术创作中，无论是宏大主题的正剧，还是生活小节和琐事的喜剧，都是艺术精神的特殊表达形式。在动画作品的剧情和叙事过程中，动画主角大都是生活中常见的社会典型形象。动画作品把小人物的大世界通过一种特殊的表演，展现人类文化和艺术精神的理想，用动画艺术的表演之美、角色设计之美和“美”“丑”观，达到对人生与社会的哲学领悟，成为一种生命与理想的追求。让人们在笑声中领悟和体会剧中所散发的主题思想与寓意，领悟动画表演的价值与意义。

　　*刘洋：日本大阪艺术大学博士研究生，中国文艺评论家协会会员

　　*刘文斌：浙江理工大学教授

　　*责任编辑：吴江涛

      注释：

　　[1]　[匈]巴拉兹•贝拉：《电影美学》，何力译，北京：中国电影出版社，2003年，第3页。

　　[2]　[美]乌塔•哈根 (Uta Hagen)、 哈斯克尔•弗兰克尔 (Haskel Frankel)：《尊重表演艺术》(修订版)，胡因梦译，世界图书出版公司•后浪出版公司，2014年，第8页。

　　[3]　[美]乌塔•哈根 (Uta Hagen)、 哈斯克尔•弗兰克尔 (Haskel Frankel)：《尊重表演艺术》(修订版)，胡因梦译，世界图书出版公司•后浪出版公司，2014年，第4页。

　　[4]　[美]理查•谢克纳、孙惠柱主编：《人类表演学系列：艺术表演与社会表演》，文化艺术出版社，2014年，第156页。

　　[5]　[美]布莱恩•麦金，特雷西•斯坎恩：《喜剧表演圣经》，赵龙涛、韦佳译，电子工业出版社，2012年，第87页。

　　[6]　[匈]巴拉兹•贝拉：《电影美学》，何力译，中国电影出版社，2003年，第3页。

　　[7]　吴振国、齐小北：《影视动画表演》，中国科学技术出版社，2011年，第118页。

　　[8]　杨晓林：《世界电视动画名片分析》，中国传媒大学出版社，2010年，第197-201页。

　　[9]　[美]迈克尔•拉比格：《影视导演技术与美学》，卢蓉译，北京广播学院出版社，2004年，第201页。

　　[10]　[美]理查•谢克纳、孙惠柱主编：《人类表演学系列：艺术表演与社会表演》，文化艺术出版社，2014年，第156页。

　　[11]　[美]理查•谢克纳、孙惠柱主编：《人类表演学系列：艺术表演与社会表演》，文化艺术出版社，2014年，第156页。

　　[12]　[美]理查•谢克纳、孙惠柱主编：《人类表演学系列：艺术表演与社会表演》，文化艺术出版社，2014年，第28页。

　　[13]　[美]斯特拉•阿德勒：《表演的艺术》，李浩译，联合出版社，2014年，第26页。

　　[14]　[古希腊]亚里士多德：《诗学》，罗念生译，上海世纪出版集团，2006年，第20页。

　　[15]　[古希腊]亚里士多德：《诗学》，罗念生译，上海世纪出版集团，2006年，第28页。

　　[16]　[美] 理查•谢克纳、孙惠柱主编：《人类表演学系列：艺术表演与社会表演》，文化艺术出版社，2014年，第28页。

　　[17]　“类戏剧”是尤金尼奥•巴尔巴的理论，指的是真实社会案件，不需要透过新闻，而以戏剧的方式呈现给观众。如早期的《台湾变色龙》《蓝色蜘蛛网》等。那个阶段的类戏剧，只有旁白，演员一句台词都没有，只有动作和表情，只要跟着旁白起舞即可。

　　[18]　梁燕丽：《尤金尼奥•巴尔巴的跨文化戏剧理想》，《外国文学》2009年第5期，第77页。

　　[19]　梁燕丽：《尤金尼奥•巴尔巴的第三戏剧理想》，《外国文学》，2009年第4期，第15-22页。

　　[20]　李德生：《丑角》，百花文艺出版社，2008年，第3页。

　　[21]　[匈]巴拉兹•贝拉：《电影美学》，何力译，中国电影出版社，2003年，第69页。

　　[22]　[美]基斯•基格里奥：《喜剧难写：一位好莱坞编剧的真实告白》，李浩译，电子工业出版社，2013年，第83页。

　　[23]　脱线喜剧(英语：screwball comedy)是一种美国喜剧电影类型，流行于大萧条时期，在1930年代起源，繁荣至1940年代早期。该类型的很多次要特征类似于黑色电影，但不同之处在于有一个女性角色在和男主角的关系中占主导地位，挑战他的男子气概。男女主角陷于幽默搞笑的两性斗争之中，这对于当时的好莱坞和观众来说是新颖的主题。其他元素包括快节奏的妙语连珠的对话、滑稽的情形、逃避现实的主题，以及涉及爱情和婚姻的情节。

　　[24]　[美]基斯•基格里奥：《喜剧难写：一位好莱坞编剧的真实告白》，李浩译，电子工业出版社，2013年，第83页。

　　[25]　杨晓林：《世界电视动画名片分析》，中国传媒大学出版社，2010年，第197-201页、第44页。