若将1976年的“四五运动”视为转折点的话，中国纪实摄影迄今只有短短40年的历史。尽管发展历程不长，但作为最能直观反映现实，与当下社会生活联系得最为紧密的艺术表达方式，纪实摄影凭借其求真的文化品质、强大的精神叙事和社会改良功能，仍能在短时期内迅速崛起并跻身影像话语高地，在中国影史上扮演起为社会存照、为历史守贞的“时代鼓手”角色。

　　翻看中国纪实摄影史，我们可以从中窥见中国纪实影像在当代文化思潮下的发展及流变。这期间，纪实摄影经历了从封闭到开放、从单一到多元、从不断反叛到自我认知觉醒的发展过程。无论是纪实摄影观念的更新、价值的判断、文化重心的位移，还是摄影人对纪实题材的拓荒、对个体实践的探索、对文化传统的改良，都在力图打破陈旧思想的藩篱，捍卫纪实摄影语言所倡导的人性尊严、人道精神和本真面容，拓宽纪实摄影干预社会的思想维度和精神疆界。

　　一、中国纪实摄影兴起及文化嬗变

　　摄影传入中国已有一百多年的历史，但真正意义的纪实摄影多年来一直在偏离正常发展的主航道上缓慢前行。在“四五运动”以前，中国的摄影思潮一直被意识形态的宣传摄影和风花雪月的画意摄影所统领，没有人认识到摄影记录现实、见证历史的艺术本体规律和社会学功能，更没有“纪实摄影”这个概念。真正意义上的中国纪实摄影，是以“四五运动”摄影思潮为启蒙，在20世纪80年代末到90年代初才在中国初现端倪。

　　受国外摄影人的影响，中国的摄影在20世纪20至40年代稍有起色，但是随后连年的内外战乱，迫使摄影只能成为实用和斗争的工具，摄影的功能被简单图解为立等可取的宣传画。在20世纪80年代中期以前，很少有中国摄影家去关注和拍摄普通中国人活生生的真实生活。并不是这些摄影家懒惰和缺少智慧，而是在从路线出发、主题先行等极左思想指导下，国内的许多摄影人渐渐被那种根深蒂固的模式化摄影观念所麻痹，看不到“组织加工”和“摆布”之外的另一种真实。

　　在相当长的一段时期，主流摄坛一直被高大全、红光亮的“三突出”影像所主宰，许多职业摄影人被塑造成了“制造”英模、红旗标兵和好人好事的能手，他们镜头中的对象通常是被导演修饰过或被权力支配的可叙事的人物和事件。甚至在拍摄前，首先要调查拍摄对象是个什么成分，然后才能去拍;哪怕是拍摄矿工，也要洗净脸后围个白手巾戴个矿工帽再拍，不能把人拍得太脏太穷。这种违背生活真实、虚假的造像思潮也一度长期统领着摄影界。

　　在“文革”十年中，摄影作为一种宣传手段和教化民众的工具，一度进行着火药味很浓的“创作”，几乎所有摄影都在摆拍，也只能那样模式化的去拍，不允许产生其他角度的拍摄想法。摄影被剥夺了进行艺术表达的空间，丧失其独立性，沦为意识形态的传声筒和图解政治主张的工具，成为“阶级斗争”的有力武器。在这种僵化思潮引领下，那种虚假的主题先行式的图像制造，那种带有表演性质的摆拍和口号式的造像艺术，那种夸张的着眼于长城、长江、黄河、天安门广场等地域性历史符号的宏大叙事，一度成为中国摄影家一贯奉行的摄影圭臬。

　　对于国内摄影被安排、布置和摆拍的倾向，美国评论家苏珊·桑塔格曾在她的专著《论摄影》中直言不讳地说，中国人限制对摄影的使用，拍照永远是一种仪式，永远涉及摆姿势，如果某个人故意追捕一些不知道他来意的群众的镜头，则无异于剥夺了人民和事物摆出最好看的姿势的权利。[1]她觉得中国人幼稚，竟没有看出那扇有裂缝的剥落的门的美、无序中蕴含的别致、奇特的角度和意味深长的细节的魅力，以及背影的诗意。中国人不希望照片有太多意义或太有趣，不希望从一个不寻常的角度看世界和发现新题材。照片所要展示的是被假定已被描述过的东西，他们不认为这是陈腔滥调而认为是“正确”的观点。总之，在她看来，中国人获允许的对历史的唯一利用，是说教式的，他们对历史的兴趣是狭窄的、道德主义的、畸形的、不好奇的。因此，我们所了解的摄影，在他们的社会中没有地位。

　　苏珊·桑塔格的说法无疑道出了我国摄影的软肋，她指明承载现实拓印功能和审美情趣的影像艺术之所以在中国选择性失语并误入歧路，是因为中国人抗拒摄影对现实的肢解，只提供主旨是“好人”这一种独裁范式，抹去了被摄事物和情景的差别和“有趣”，对摄影影像和拍照所蕴含的意义了解甚微，认为只要对人民有益就是“真实”的。这种“极左”思潮和西方摄影观念的冲突在意大利导演安东尼奥尼受邀来华拍片的“政治风波”中表现得淋漓尽致。

　　1972年，享誉世界的电影大师安东尼奥尼受中国政府之邀来华拍摄大型宣传纪录片，由于当时我国还处于“文革”后期极度封闭落后的状态，再加之远道而来的安东尼奥尼对影像所持的艺术观点和立场不同，更不懂得当时中国主流的宣传方式，对政府给他组织、安排的那些反映“伟大成就”的拍摄场景不感兴趣，只热衷于捕捉记录普通百姓、家庭、群体的生活常态，还时不时将摄影机藏起来拍摄，企图用自己的眼睛观察并记录那个特殊年代中国真实的风貌。不料这一举动却引起我国政府的极度不满，随后掀起一系列如暴风骤雨般的“大批判”，当时的《人民日报》连篇累牍发表了《恶毒的用心 卑劣的手法》等评论员文章，其中有的文章就质疑“安东尼奥尼要拍什么‘偏远的农村’‘荒凉的沙漠’‘孩子的出生’‘人的死亡’等计划”，“在镜头的取舍和处理方面，凡是好的、新的、进步的场面，他一律不拍或少拍，或者当时做样子拍一些，最后又把它剪掉;而差的、落后的场面，他就抓住不放大拍特拍”。等诸如此类，声讨安东尼奥尼对中国人民不怀好意的猖狂挑衅行为。很显然，在安东尼奥尼眼中，世界是不完美的，他只是借助影像展现了西方人眼中一个真实、不粉饰、不富裕，但充满人情与理想主义精神的《中国》。从安东尼奥尼在中国拍片所遭受的“礼遇”来看，在20世纪70年代，我国对摄影艺术所秉持的理念和思潮与西方国家存在强烈的分歧和冲突。

　　正所谓历史总是在不断“越轨”中前进的。摄影这门最能精确复制现实的新兴艺术势必也要暗合时代的快门，找到自身本体逻辑的归属地，发出最忠诚的视觉表达和情感召唤。在经历了被空泛和虚构的影像长时间摆布的麻痹后，中国摄影的独立审美价值在一群非职业摄影人的一次不经意的反叛中得以复苏。1976年4月5日是个注定被载入中国摄影史的日子，它是中国纪实摄影史上的标志性事件，也是中国摄影人第一次大规模以个人的拍摄视角发出最真切心灵呼声和情感表达的日子。在天安门广场群众自发组织的悼念周恩来总理的这场“四五运动”中，一群非职业摄影人站在与政府主导的宣传方式截然不同的角度，第一次用镜头真实记录并见证了这一历史事件的原貌。在两年后平反的这场大规模政治运动中，政府影像的普遍缺席，使得这些业余摄影者拍摄的照片成为后来对整个“运动”的真实写照。1978年12月26日，《人民爱总理 总理爱人民》摄影展在中国美术馆开幕，公开展出了“四五运动”的照片，被称为“四五影展”。“四五运动”被写进历史教科书，定性为反对“四人帮”的群众运动。

　　“四五运动”迅速将摄影人的自觉意识和文化良知唤醒。随后，以李晓斌、王志平等人为代表的“四五运动”发起人成立了民间摄影团体“四月影会”，以表达他们对摄影长期以来作为政治宣传工具的不满，呼吁对社会、对生活、对艺术的自由发音。1979年4月5日，“自然·社会·人”影展在北京中山公园开幕。影展以浓郁的生活气息和对“人情味”的表现吸引了大量观众。这是中国纪实摄影首次摆脱极左意识形态的束缚，实现影像艺术价值回归的大胆尝试，是对长期以来的粉饰、摆布和造像行为所进行的一次观念上的颠覆与革新，它尝试通过对传统的冒犯和对桎梏的反叛来发掘摄影自身本体根系、实现摄影人自我情感的体认，并由此催生出与政治宣传摄影分庭抗礼的信念，启示摄影一定要真实地面对现实存在，担负起“不能让历史留下空白”的使命。

　　二、历史上几次有影响的摄影展刷新着纪实摄影新思潮

　　然而，“文革”遗风对摄影长时间的影响并不能指望通过一两次革新就能脱胎换骨、改头换面，它需要数位如“四五英雄”一般的拓荒者和激进者，踩着时代的鼓点，本着逆潮流而动的果敢，从沉渣泛起的“裂缝”中突围出来，用不同于前人的艺术实践去书写新一轮的文化思潮。在20世纪80年代中后期以前，当踩着文化大革命哨音的各类“配合性”“实证性”影展仍在彰显着它巨大的思想威力时，“现代摄影沙龙”85展、86展，“太阳·人”影展，厦门五青年“无选题摄影展”，陕西摄影群体的“西北风”摄影艺术展和形形色色的联展、个展等，一扫粉饰、造作的假气，以直面现实、关注社会、审视命运、尊重人性的求真本质和审美取向，给观众呈现出一种有别于传统模式化宣传摄影的自然、鲜活、灵动气韵，不断刷新着新时期纪实摄影人本主义的新观念，尽管那时不少直面现实的纪实作品被打入另册，沦为影像革新运动的牺牲品，但纪实摄影追求真实和本我的求索之路并未因此止步。

　　透过历史上几次有影响的纪实摄影展，可以从中窥视中国摄影坚持现实主义写实立场的文化思潮和坚定步伐。一次是1976年在北京中国美术馆举办的《总理爱人民 人民爱总理》的大型摄影展，即前面提到的“四五影展”。这个展览是在大型摄影画册《人民的悼念》的基础上举办的。而《人民的悼念》摄影画册则是发生在北京天安门广场上的“四五运动”的结晶。在“四五运动”中， 一批业余的摄影者、知识分子、艺术工作者们抱着“不要让历史留下空白”的信念，自发地拿起手中相机，自主地选择拍摄对象和拍摄方式，他们所拍的照片全部是“纪实”的，是一群血气方刚的“四五”摄影者的真情流露。这些纪实影像同时也表达出他们对当年摄影界的说教、粉饰、虚假、平庸、因袭现状的反叛，拒绝被模式化宣教摄影所招安的文化反抗心理。

　　摄影家李晓斌是当年“四五运动”的摄影人之一，也是中国较早认识到纪实摄影的价值并持之以恒坚持纪实创作的摄影家。早在20世纪70年代，李晓斌就产生了强烈关注社会底层和民众日常生活的意识，那些最庸常街景、杂乱无序的人群、表情木讷的农民、步履匆匆的男女，统统被他纳入写实影像的范畴。他的作品一改“立正”式影像为“稍息”，用一种素面朝天、仪态天成、纯自然主义的成像风格将仪式般的“造像”请下神坛，剥去被摄者伪装的外衣，解放了他们的姿态、神情和肢体，使他们以一种完全放松、朴实、自然的情态完成着人性的舒展，描绘出一个去掉伪饰的真诚世界。正如他本人所言，重要的是“不做宣传工具，不迎合西方的口味，不以艺术、影像为目的。只是记录人、岁月、生活，”如此而已。在这种思想的指引下，李晓斌于1977年拍摄了后来成为他代表作的《上访者》。当一个衣衫褴褛，胸前挂满毛主席像章的农村老汉穿过熙熙攘攘的人群突然映入李晓斌眼帘时，他瞬间感到一种无可名状的激动和紧张，只觉得胸口咚咚直跳，手在微微颤抖。在片刻的惊愕之后，他迅速摁下快门，将《上访者》的这一刻凝结成永恒。由于没有留下当事人的身份信息，这张照片由于说不清来由一度被人质疑，但即便当事人不是真正的“上访者”，这张照片仍是一张如实反映时代且有力量的作品。迫于当时的政治形势的影响，这幅作品直到1978年2月才被冲洗出来，九年后才公开发表，于1998年被中国革命历史博物馆(今国家博物馆)作为文物收藏。

　　如果说1976年举办的《总理爱人民 人民爱总理》大型摄影展是中国纪实摄影的一次启蒙运动的话，1986年4月5日在中国美术馆举办的《“十年一瞬间”——现代摄影沙龙86展》则再次将摄影的现实主义写实特征引向深处。此次展览旨在通过纪念“四五运动”十周年，呼唤摄影的真实性，张扬摄影的记录功能。当年的征稿启示上这么写着：“现代摄影沙龙这样的影展应该具有历史性、社会性、真理性。需要别开生面，独树一帜，需要突破性的作品。”影展分为“呐喊”“变革”“奋斗”“多彩”“时弊”“希望”六大主题，用全记录方式再现了中国人民挣脱封建桎梏，卷入致富大潮的历史风貌以及在特定境遇下的生存状态。其中最著名的代表作是李晓斌的《上访者》，潘科、侯登科的《出征》，王毅的《推倒重来》，李洪元的《游子归来》等。画册的前言中写道：“10年前，我们曾用自己手中的相机拍摄过‘四五’的风风雨雨，10年间，我们又用自己手中的相机记忆、认识和理解着这伟大的变迁。我们力求用新的方式，从新的角度去接近真实，并认真地以生活的真实和真实的生活来回答历史的提问。”

　　而真正将摄影的真实性推至主流层面并占据话语高地的是1988年在中国美术馆展出的《艰巨历程》大型摄影展。这是一个有着极强历史主义和人文氛围的展览，展览提出“尊重历史、发扬民主、张扬个性、鼓励创新”的口号，以揭示“人的主题”作为选片的标准，同时以新闻摄影和艺术摄影分展的方式给予摄影以明确分类。在这两大类别中，最能获得社会影响和留下历史印记的是其中的“新闻”部分，这部分图片完全凸显“纪实性”，当中最重要的作品莫过于时盘棋的《起步》(1949-1959)、李振盛的《动乱》(1966-1976)和李晓斌的《转机》(1976-1986)。这些作品所高扬的人道关怀立场和浓厚的历史意识使这次展览在历届影展中独树一帜，它标志着中国的摄影终于触摸到了“纪实摄影”的本质，并能够以一种自觉的人文意识与时代关照、与社会对话。

　　值得一提的是，《艰巨的历程》影展首次公开了多张“假照片”，将之列为反思摄影真实性的标本，这在新中国成立以来还是第一次。其中，1958年9月，天津市新立人民公社把从40亩田里收割的稻子搬移到1.04亩的田里，谎报亩产12万斤，以此宣传密集的稻子上可以站立成年人，这张取名为“站立稻田”的照片被列为“假照片”;另外一幅知名的“假照片”由新闻摄影前辈蒋齐声提供，作者摆布一位年轻母亲为战地“伤员”解怀挤奶的照片，曾被称作80年代的“红嫂”，新版的沂蒙颂，多年来一直被传为笑谈。如果当年的中国摄影能够像今天这样进行“创意摄影”“观念摄影”等多个分类的话，这些照片可能不至于被打入“另册”，但在那个只有一个宗旨、一个标准的年代，“假照片”被展示的，是一个特殊历史时期被扭曲的轨迹。不过在今天看来，它却体现出另一种真实。

　　此外，纪实摄影对于释放情感、破除桎梏、解放人性的探索也在历届影展中得以体现，摄影家侯登科和潘科联合拍摄的组照《出征》便是这一范本。1985年，驻临潼的某部将士开赴南方前线，在火车开动的一刹那，一个女青年在送行的人群中哭喊着与上前线的未婚夫告别。侯登科和他的朋友潘科看到了这个场景，马上用相机拍摄下来，取名为《出征》。《出征》还原了生活，突破了概念化，真实地传递出人的情感，表现出健全而丰富的人性，为人们提供了一种全新的视觉体验。不料此照片却遭到权威人士的批判，认为缺乏革命的乐观主义精神，容易动摇军心。在上海举办的全国摄影大赛评选中，该组照在初选中被列为金奖，但终评时降为银奖(金奖空缺)。从这一事件可以看出，纪实摄影的发展是在长期与僵化、唯美势力的博弈和较量中前进的。

　　与此同时，伴随着改革开放步伐的加快，一些西方国家的影展开始进驻中国，大大影响并提升了中国摄影师对纪实摄影的理解和认知。1988年在中国革命博物馆展出的荷赛影展堪称中国新闻摄影史上一次值得关注和记录的事件，摄影家王文澜和贺延光是这一事件的亲历者。开幕当天盛况空前，很多人把展板都挤倒了，观众排队一个半小时都买不到票。展览让中国观众第一次集中领略了30年来世界新闻纪实摄影的水准，令当时还处于模式化摄影阶段的中国摄影师大开眼界。在影展期间的北京新闻摄影周上，二百多名中国摄影师与来自世界新闻摄影荷兰基金会的荷赛奖得主进行了为期七天的摄影交流与实践，他们一起深入到车站、首钢、佛学院、解放军仪仗队等地进行现场拍摄和交流，打开了长期以来封闭麻痹的心结。从那以后，中国摄影师也开始频繁在荷赛舞台上创造佳绩。

　　此外，一些外国摄影家镜头下的中国也为国内摄影人开启了通向现实生活的大门，像法国著名摄影家布列松在中国大跃进时期拍摄的纪实摄影作品、日本摄影家久保田博二于1979至1985年拍摄的《China》等作品，也给当时的摄影人以极大的视觉冲击和思想震撼。在历届大型影展和西方纪实摄影理念的感召下，纪实摄影慢慢被国人认知并接受，一些摄影人开始将自己的镜头从沙龙式的画意摄影和公式化的“广告”摄影转向对人们生存状态和社会现实生活的关注，以平视的姿态去记录现世中的普通百姓和这些芸芸众生正在经历的日常，像摄影家李晓斌、朱宪民、侯登科、安哥等都是那个时代纪实摄影的先行者。

　　三、中国纪实摄影的时代转型与多元化发展格局

　　可以说如果没有摄影前辈所走的弯路，没有对造像和摆布的挣脱，就没有纪实摄影的发展。从20世纪90年代中期开始，纪实摄影的概念在我国越来越引人瞩目。一大批摄影人以热情、良知和责任心，深入社会，直面现实，拍摄了大量触摸时代肌理、追寻变革节奏、反映历史心声、追忆似水年华的珍贵影像。这些影像既彻底摒弃粉饰生活的虚伪，又不偏颇于纯自然主义;既忠于事实，又生动传神，它们被摄影师有选择性的记录下来并集结成一个个系列和专题留存于世，整体呈现出新一代摄影人对社会的敏锐观察和富于洞见的思考，以及纪实摄影深度参与时代进程的多元化发展格局。此外，尤金·史密斯、路易斯·海因、塞瓦斯提奥·萨尔加多、雅各布·里斯等一大批国外优秀纪实摄影大师的作品也在潜移默化地影响着国内摄影家，使摄影人逐渐认识到纪实摄影在如实记录生活、反映现实的含义之外，所高扬的人道关怀、揭示不公和干预社会的批判作用和改良意识。尤其在进入21世纪后，伴随着摄影理论和摄影评论的发展和完善，新时期的纪实摄影在实践与学理的双重建构下，愈发凸显出其直面人性、亲近现实的视觉良知和记录凡人心史的人文关怀和审美表达。

　　1. 干预社会的改良功能和醒世价值日渐凸显

　　从回避现实到积极切入社会问题，纪实摄影在我国已获得相对宽容的文化土壤，但相对西方国家而言，基于国家政体的性质和社会开放程度不同等原因，我国纪实摄影在深度和力度的表现上仍有开掘的空间。在国外，纪实摄影的功用是揭露批判现实和改良社会，也就是利用影像讴歌真善美、鞭挞假恶丑，它的本质是唤醒良知、实现人文关怀。基于我国的摄影起步较晚，再加之影像的揭示批判功能和介入人性的深度明显弱于西方国家，因此，我国长期以来一直将纪实摄影理解为一个较为宽泛的概念，认为只要不摆拍、不虚构、不粉饰、不夸张，未经后期处理，以抓拍的方式再现真情实景、关心人类命运的摄影，都可称为广义的纪实摄影，这一认知理念与西方国家存在一定差异。为了增强影像的深度和力度，使之更接近于纪实摄影改良社会、唤醒良知的终极目标，我国摄影人逐渐开始直面生活的苦难和阴暗面，力图用凝重而深远的质感提升影像的社会改良功能和醒世价值。

　　摄影家解海龙的《希望工程》系列是当前最接近纪实摄影终极关怀本质的范例。他的价值不仅在于他用影像真实记录了20世纪90年代我国中西部地区和贫困山区的教育现状和失学儿童的困境，更在于他记录的这些影像推动了中国历史上最大的慈善行动“希望工程”，继而影响了国策，改变了这些山区孩子的命运。与有些只拍不“关怀”的摄影人不同，多年来他一直持续关注他镜头下失学儿童的学习状况，每隔五年回访一次，长时间记录孩子们的成长变化，并通过各种途径为他们寻求生活上的资助。相机在他手里如同“脐带”，一头联接着贫困山区的孩子，一头牵着社会的爱心。他镜头下的影像都是典型环境下典型人物的典型瞬间，质朴无华、真切可感，充满着无法言说的情感语言，就连不识字的人也会产生共鸣。尤其是成为希望工程徽记的那双清澈、无辜而憧憬的“大眼睛”，像闪电般击中了人心灵深处最柔软的神经。在这双目光的注视下，人们纷纷慷慨解囊向希望工程捐款。

　　体制外的自由摄影家卢广是一名践行揭露和批判摄影的独行者。如同世界纪实大师尤金·史密斯只拍受苦难的人、勇于向命运挑战的人、为别人而付出的人、需要别人去关心的人一样，多年来，卢广只拍苦难的人、边缘群体和重大热点、焦点题材。在他眼里，相机不仅可以娱乐，还可以帮助很多人解决很多问题，为此，他拍摄了西部大淘金、吸毒女、小煤窑、艾滋病村以及大运河、青藏铁路建设等系列影像。基于对祖国的热爱，从2005年开始，卢广以一个摄影师的良知和责任真实记录了中国的污染现状。在近五年时间里，他像一个勇敢的斗士，脚踩漫起的尘沙，在污染严重的中国西部及东部沿海地区广泛搜罗，拍摄了大量污染致病、污染导致缺陷儿出生率上升和海洋污染的纪实样本，用影像真实展现了我国环境污染的“黑洞”。基于卢广身上的人道主义精神，再加之他镜头下的照片和尤金·史密斯拍摄的水俣病有类似之处，在2009年美国亚洲协会举行的第30届尤金·史密斯人道主义纪实基金颁奖仪式上，卢广的《关注中国污染》专题摄影获得尤金·史密斯人道主义摄影奖。

　　此外，杨延康、冯雷、赵铁林、宋永平、李洁军、彭祥杰、梁文祥等人的镜头里，频频出现灾害、疾病、失业以及边缘群体或弱势群体的生活横断面。摄影家吕楠和袁东平是国内最早关注精神病患的摄影家，在他们的镜头下，这些精神病人从被社会妖魔化了的概念形象中复活，让人从中窥见他们真实而隐秘的内心世界。为了拍摄这个题材，吕楠后来放弃了工作成为自由摄影师，用15年的时间完成了《被遗忘的人:精神病人生存状况》《在路上:中国的天主教》和《四季:西藏农民的日常生活》三个系列作品，走上了通向影像艺术之魂的朝圣之路。袁东平在20世纪90年代拍摄的《穷人》专题，以悲悯的情怀和冷峻的格调，真实呈现了中国底层平民严酷而令人揪心的生存现实，让人们知道中国整体脱贫的愿望还远远不像很多人想象的那么乐观。雍和、李靖、李志雄拍摄的水灾，赵铁林拍摄的城市边缘的卖淫女，梁文祥拍摄的火车站吸毒人群等，都用富于痛点的影像给人以强烈的视觉震撼。尽管有些影像因揭露社会阴暗面而备受争议，但它们却是具有醒世意义和价值的真实存在。

　　2. 自我体认的寻根意识逐渐复苏

　　纵然直指人心的社会问题最易构成时代的痛点，也是纪实摄影记录现实强有力的出发点，但五光十色的中国社会还有众多值得被关注和记录的图景。因此，当一部分摄影人在沉重的人道主义和凝结时代伤疤的灰镜头中探寻纪实影像的真谛时，另一批有着强烈土地意识和寻根意识的摄影人则从自己的脚下出发，将目光聚焦于一些更为温和的人文关怀影像和社会生活实景。他们拍摄的劳动者、市民和各种位于金字塔社会结构底端的小人物影像，记录着百姓眼中的世态炎凉和他们正经历的岁月沧桑，在时光流逝中，见证着人类共同生命体验的存在痕迹和情感认知。

　　早逝的侯登科是一位对家园和故土饱含深情且执着于土地的摄影家。在他二十多年的摄影生涯中，他始终关注人性和人的生存状态，拍摄了《麦客》《黄土地上的女人》《四方城》等代表作，以一个中国农民的视角为历史留下了20世纪最后20年即将消逝的农村生活影像。他镜头下的人物质朴、平实、沉默、隐忍，充满着浓郁的乡土气息和人道主义赞歌。他通过镜头触摸这些含辛茹苦的人，借以表现生命的坚强与不屈。那些被世俗规则定义为“失败者”，或被嫌弃的沉默的“无关紧要”的人，他却试图用影像保护他们的尊严。在他的代表作《麦客》中，他以一个农民儿子对土地的眷念和情怀，追踪拍摄了西北地区黄土高原上像候鸟一般按季节迁徙劳动的麦客群体，并辅以历史考证、大量文字说明，梳理成一本具有社会、艺术、民族价值的农村图像史。他本人也从一张张照片中找到了自己的精神归宿：“我生于斯长于斯也将死于斯的这块土地上的悲哀与希望，即便全部化成绝望，也无法让我变得无情……麦客是入不了历史的。入野史，也难。只能一代代的自我作传，从古至今。我不能为麦客的故事预期结尾，也不能为麦客的传说划上句号。我知道该为麦客‘立此存照’。”侯登科走了，但“麦客”还在，它为后人书写着纪实影像跨越时空的历史价值。

　　同样作为农民儿子的摄影家朱宪民多年来一直将镜头对准黄河百姓，他以一种朴素、充满炊烟气息的影像风格记录着母亲河沿岸父老乡亲的生活日常和劳动场景，那些饮水上山的劳苦大众、黄河边摆渡的老艄工、民以食为天的祖孙、集市上的耍猴人，如同一部普通人群的生活聚光镜和人生奋斗书，忠实的呈现出劳动人民的朴拙、平和、善良和坚忍，为巨变中的中国留下群体性的时代符号和精神记忆。广州的安哥也是一位关注老百姓生存现状和城市化进程的平民摄影家。早在改革开放初期，安哥就敏锐地意识到一个时代最重要的信息不是在天安门城楼上，而是在老百姓的饭碗里，以及他们的衣食住行和生产劳作中。于是，他选择将改革开放的前沿城市广东作为自己的拍摄地，拍摄了创办特区、个体经济崛起、海南汽车事件、告别三峡、老山战事、广东“四小虎”、中苏边境贸易、南下打工潮等芸芸众生曾经历的点滴，向人们展示了一个孜孜前行奋勇生活的年代，一个风起云涌的年代，一个真实而又平凡的年代。在他的摄影专著《生活在邓小平时代》中，他用镜头真实再现了邓小平时代中国社会的变迁，持续记录了25年来中国民间社会的种种生活细节和丰富多态的众生相，诠释着一个善于用影像语言思考的摄影师对生活的关注和对社会的思考。

　　除了将镜头对准故土家园外，部分摄影人开始将镜头对准自己的亲人和手足，体现出影像的个性化表达诉求和对生命个体存在价值的看重，这是摄影艺术从服务于政党和组织的公共叙事转向个体自由创作的一大进步。宋永平拍摄的《临终现场》近乎残酷地实录了自己父母令人不忍卒读的病中生活，把这些情同家丑的悲凉情景昭示于天下，只为纪念这些默默无闻的生命。摄影家焦波以一个儿子的视角将自己的爹娘永远的储存在了家族的相册和社会的记忆银行里。他真诚地面对自己父母，用自己的本性对待自己成长的环境，不加曲解地将两个年迈的世纪老人相互搀扶、相濡以沫走到人生终点的爱情故事诉诸于影像，因表达了人性中共同的情怀而具有了某种不可言说的力量。这样的影像不是苍白的，是充满浓情有感而发的，它不仅对焦波的家人对整个社会也具有纪念意义和价值。

　　此外，王文澜的《自行车王国》、姜健的《场景》、陈锦的《四川茶铺》、王福春的《火车上的中国人》、于德水的《乡土郑州》、胡武功的《关中记忆》等人文纪实影像，也力图以一种渗透其间的主体意识呈现出多元纪事的历史影像文本。

　　3. 田野式调查将纪实摄影引向深处

　　在我国日趋差异化和多元化的摄影生态中，还有一类采用社会学、统计学方式进行的田野调查式纪实摄影。这类摄影摒弃了走马观花般的掠夺式拍摄，也不从直观的视觉表层出发，而是深度介入拍摄实地，通过与当地人进行自由交谈、深度采访、调查研究、口述历史、文字记录等方式发掘到更多鲜为人知的内容，深刻揭示被拍摄对象的生存现状、人文内涵和史料价值，最终以图文并茂的方式呈现一份生动全面、细致深入的视觉文献。

　　摄影家王征《最后的西海固》是田野调查式纪实摄影的实例。西海固地区因自然环境恶劣、生态系统脆弱，曾被联合国粮食开发署认定为“不适宜人类居住的地区”。从20世纪80年代开始，西海固移民大幕徐徐拉开，许多贫困人口陆续告别西海固，开始在完全陌生的土地上谋生。为了用影像记录最后的西海固，出生于宁夏西吉的王征开始回归故土，开启了漫长的追踪寻觅之旅。最初两年，他像许多四处掠影忙于影像游击的摄影人一样，只是浮光掠影般的拍摄西海固人的婚丧嫁娶、衣食住行、不同信仰教派之间的风俗礼仪等表征，当他拍完后端详这些样片时，发现每张照片都能说清楚点什么，又似乎说不清楚什么，西海固人为何以这种状态进行文化传承仍然是个谜。在随后几年间，王征逐渐改变了拍摄方法，他开始用录音、文字和影像多管齐下的方式，对拍摄对象的基本状况、生活方式、家庭收支、婚姻状况、宗教信仰、出生死亡等展开田野调查，发掘、收集、整理了大量对视觉影像有解读作用的文本素材。当这些影像从最初单纯的直观视觉影像演化成一种更能完整丰富呈现西海固人生存现状的综合文本样态时，影像在他手中变得更加耐人寻味和富于魅力。这些从大自然的母体中脱胎而出的纯净影像，不夸张、不煽情，不哗众取宠，真诚而不笨拙，质朴而有灵气，生动反映了宁夏西海固地区百姓的生活内层，展现了面对干旱贫瘠的土地居民的生存状况，显示出人类生存的巨大精神力量。它的问世将中国纪实摄影引向一个更为成熟的阶段。

　　如果说王征之于摄影是一个收复瓦片的文物工作者的话，摄影家黑明则是一个探究人性的历史考古工作者。基于黑明只对那些真实生活着的人有兴趣，有一种强烈的要走近他们的欲望，多年来，他像“拼命三郎”般痴迷于影像艺术，先后拍摄并出版了《毛泽东时代的红卫兵》《走过青春》《古城平遥》《古城丽江》《塬上情歌》《少林僧人》《西藏影像》《100年的新窑子》《与1000人对话》《中国的僧人和凡人》《100个人的战争》等二十余部影集、随笔、访谈和田野调查等专著。在这些专著中，他采用人类学、社会学的方式，对作为主人公的100个知青、100个右派、100个和尚、100个农民、100个抗战老兵展开地毯式的影像和文字记录，近距离感知他们的生活、行为、表情、意识、态度，记录他们的所作所为、所思所想，传递他们对社会、对人生的理解和认知。为了记录战功卓著的抗战老兵和民族英雄，从2011年年初开始，黑明在全国各地寻找在抗战当中有过辉煌战绩和伟大贡献的世纪老人，先后去了全国将近三十个省、市、自治区，以及台湾、香港地区将近二百个家庭，并前往日本，和当年的鬼子兵进行对话，无数次奔赴中国抗日主战场和游击区，进行实地考察，耗时近五年，行程10万里。他镜头下的老兵没有模式化的表情，不是千篇一律的呆板大头像，而是充满喜怒哀乐的活生生的有情趣的人。他用影像深入他们的内心世界，打开他们尘封已久的心门，用一种举重若轻的功力和考究的构图方式，将老兵真实、率性和传神的一面展现在世人面前。

　　新世纪以来，伴随着僵化思潮的退场和人文主体意识的复苏，我国的纪实摄影已从机械庸俗的实用主义时期、粉饰造假的神话英雄主义时期、真情实景的简单直拍时期，逐步发展到进行揭示批判和人文关怀的改良期、提纯生活本质和意义的人文寻根期、展开田野调查的多维创新期，这是中国纪实摄影逐步走向开放多元的历史必然。可以说，从歌功颂德式的影像谄媚回归到具有独立影像品格的艺术美学本体，纪实摄影的诞生和发展壮大也是社会自由民主和高度文明的结果，它从一开始就是以一种抗拒和瓦解影像附庸地位、争取独立自主的精神面貌被大家所共识并接纳的，它是中国社会的影像艺术走向成熟的表征。不过，基于国情不同，中国式纪实摄影的范畴在概念上比西方国家更为宽泛。相信随着社会制度对各种异见的包容、民众对图像解读能力的提高、摄影人进行情感释放和自由表达的语境加大，中国的纪实摄影将能赢得更加从容开放的话语空间，并在关怀人的力度和深度上走向更深处。

　　[1] [美]苏珊·桑塔格：《论摄影》，黄灿然译，上海：上海译文出版社，2012年，第166-168页。

　　*赵凤兰：《中国文化报》主任记者

　　*责任编辑：王筱淇

《中国文艺评论》2016年第11期 总第14期

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