小剧场戏剧是新时期戏剧的一个重要现象，并逐渐发展成为中国当代戏剧的一种常态演出形式[1]。特别是进入新世纪以来，小剧场戏剧更显示出了蓬勃生机。“小剧场戏剧”并非中国本土概念，而是源于欧美。随着当代中国小剧场戏剧实践的不断丰富，戏剧理论界多次围绕小剧场戏剧展开理论研讨，中国本土“小剧场戏剧”概念也在不断辨析、正名中得以构建生成。同时，中国当代小剧场戏剧历经几代艺术家的探索实践，也具有了鲜明的中国特色。自从1982年高行健、刘会远编剧，林兆华导演的《绝对信号》在北京人民艺术剧院排练厅上演至今，当代中国小剧场戏剧已经走过了三十多年。如今，我们回顾梳理中国当代小剧场戏剧概念的生成，探讨其本土化的具体方式与路径，对于把握当前红火的小剧场戏剧演出现状和发展趋势具有重要意义。

　　“小剧场戏剧”概念溯源

　　在西方戏剧史中，“小剧场戏剧”或“小剧场运动”的英文译为“Little Theatre”或“Little Theatre Movement”。纵观世界戏剧史，小剧场戏剧是个模糊多义的概念，在不同的国家和年代有着不同的称呼与定义。在欧洲称为自由剧院或独立剧场，源起于19世纪末20世纪初的法国安托万建立的“自由剧场”，并于1911—1930年间对美国戏剧发展产生重要影响。有学者[2]认为或许出于独立意识的考虑，美国对此戏剧运动采取了与欧洲自由剧院不同的叫法，即“小剧场戏剧”，由此，“小剧场戏剧”得以流传开来。这是世界小剧场运动的第一次热潮，它源起于欧洲，繁荣在美国。其主要特点是反对商业化、营业性，注重艺术探索，从中涌现出一大批现代剧作家易卜生、斯特林堡、肖伯纳等。第二次世界小剧场戏剧运动是“50年代与60年代出现的外百老汇与外外百老汇戏剧”[3]，运动核心在美国。此次小剧场浪潮对亚洲的日本以及中国台湾地区都产生了重要影响。由于“文革”等政治因素影响，此次小剧场戏剧浪潮及其戏剧思想、艺术革新延至1980年代初，方对我国当代戏剧产生影响，并集中体现在1982年高行健突破传统戏剧观念的小剧场话剧《绝对信号》中。

　　由此可见，小剧场戏剧在不同国家、不同年代的艺术形态、宗旨均不尽相同，名称也各有不同，其概念内涵也是不断变化发展的，可以说，小剧场戏剧是个流动的概念。因此，试图对“小剧场戏剧”进行理论界定是困难的。

　　新时期以来，随着当代小剧场戏剧实践的丰富与发展，小剧场戏剧概念也一直处于国内学界的争议之中。小剧场戏剧概念在中国当代戏剧理论界引发了多次的争论和研讨。探讨大多来自于小剧场戏剧节后的理论研讨，主要是在1989年、1993年、2001年。戏剧理论界三次对小剧场戏剧概念进行厘清与辨析，使正在理论建构和生长中的小剧场戏剧概念得以不断完善，并逐渐中国化。

　　1989年南京小剧场戏剧节后的理论研讨，“对小剧场戏剧进行概念辨析与特性探讨”开始进入学者视野，并立刻成为争论焦点。通过论争，小剧场戏剧的外部特征，特别是物理空间特点得到强调，由此产生的观演关系重塑被普遍认可。不少学者强调国外小剧场戏剧的反叛性、实验性，意图通过小剧场戏剧突破传统镜框舞台戏剧创作、表演观念与形式，实则是将小剧场戏剧作为探索戏剧的先锋进行论述。同时，此期国内小剧场戏剧与国外不同的情况也得到了相当的关注，林兆华就认为中国有自己的国情，国内小剧场的出发点就是不反传统的，中国小剧场的任务有三个：一是戏剧的普及;二是给戏剧家提供实验阵地、戏剧科研场地;三是还可以实现对中外古今名著的欣赏。这些都为后来的小剧场戏剧实践所印证。特别是在小剧场上演外国经典话剧，被不少当代知名话剧导演所广泛实践。同时小剧场戏剧的低成本特性也使小剧场成为应对戏剧生存危机的一条出路，这便是后来小剧场戏剧功能中“经济原因救渡说”的肇始。戏剧理论家也对艺术家在小剧场戏剧中的艺术探索寄予热望，从而便有了小剧场戏剧“艺术至上说”。

　　1993年中国小剧场戏剧展的参演剧目中现实主义乃至商业戏剧成为主流，多数剧目先锋、实验性不强，昭示着市场经济介入小剧场戏剧的发展进程。小剧场戏剧的市场转向所涌现出的小剧场商业剧热潮，使得学者们对于小剧场戏剧的理论探讨，不再集中于先锋性、反叛性所带来的艺术创新和实验探索，而是将理论视野转向了中国小剧场戏剧在不断发展中所融入的自身特质以及小剧场戏剧所呈现出的中国化的艺术特点，即：对艺术性和形而上的追求已经让位于对现实社会人生热点问题的关注;反商业化转为顺应市场经济;先锋、前卫气息减弱，逐渐向现实主义回归等趋势。此后，中国小剧场戏剧开始在自己的道路上执着前进。

　　在2001年北京当代小剧场戏剧研讨会上，田本相提出的关于小剧场戏剧的界定比较符合中国国情：“经过这10年小剧场戏剧的发展，在中国，小剧场戏剧概念的内涵多样化了。……一、小剧场戏剧依然保持了其实验戏剧、前卫戏剧的内涵;二、可以理解为是在小剧场演出戏;三、是指在一个小的空间演出的特定的戏剧形式”[4]。可以说，这是小剧场戏剧概念的“中国化”。

　　在对小剧场戏剧的不断争议、辨析、界定和总结的过程中，“小剧场戏剧”渐成为被学界认可的术语，为戏剧理论界和实践界所广泛使用。当代中国小剧场戏剧已经走过了三十多年，随着实践主体和实践客体的逐渐增多，中国本土的“小剧场戏剧”概念也从正名、辨析走向建构与生成。

　　综合看来，“小剧场戏剧”概念的大致边界如下：

　　相较传统镜框式大剧场，小剧场是小型的戏剧演出场所，包括正规和非正规的小剧场两种。正规的是指室内演出场所，比如各剧院的黑匣子，规模、座席、舞台较之大剧场都要小得多，没有台口、脚灯、乐池等舞台物质手段对观演分区的划分，观众席和舞台位置相对固定;非正规小剧场，大多是排练厅、空房子、车库乃至咖啡厅、舞厅，甚至是户外空地。

　　就外部特征而言，小剧场戏剧演出的剧场物理空间是小而空的，舞台装置少，演出角色少，演出成本低，规模小、观众少。然而，仅凭外部特征显然无法识别小剧场戏剧与小戏、小品之间的区别，为此，还要对小剧场戏剧的内部特性加以探究。

　　小剧场在物理空间上的特点为舞美设计提供了最大的开放度，从而为小剧场在建构戏剧空间方面提供灵活性，在缩短观众与演员的心理距离的同时，引发演员的表演状态、观众的观剧心理、以及创作者的戏剧观念、剧本创作、舞台时空等戏剧要素的一系列变革。这些都使小剧场戏剧具有大剧场戏剧不具备的内部特性，在此，我们统称之为小剧场意识。小剧场意识建立在小剧场戏剧的外部特征基础之上，却并不局限于外部特征。正是这些内在特质使得一些戏剧虽然在大剧场演出，但是因创作者是以小剧场意识进行创作的，因此，仍然属于小剧场戏剧。

　　中国当代小剧场戏剧历经数次展演，已经从最初的探索戏剧的先锋到适应市场经济，逐渐走向大众。独特的生存语境，促使小剧场戏剧在中国具有不同于外国小剧场戏剧的意义与功能：由于我国小剧场戏剧的出发点并非反传统、反体制，使得小剧场戏剧具有极大包容性，既可以进行戏剧艺术的普及与提高，又可以进行经济救渡，更可以成为戏剧艺术者的生存手段。就戏剧本质来说，小剧场戏剧属于贫困戏剧，大制作的剧目显然不属于小剧场戏剧。

　　当代小剧场戏剧的本土化探索

　　中国当代小剧场戏剧历经三十多年的发展，早已从体制内的实验田(1980年代)、到制作人制商业戏剧的试水者(1990年代)，渐成为当代戏剧的常态演出形式(新世纪以来)。正如前文所述，中国当代小剧场戏剧自概念生发上就与国外小剧场戏剧迥异，在发展进程中又不断被赋予中国化色彩，三十多年来，其民族化、本土化的探索从未中断。中国当代小剧场戏剧本土化探索集中体现在如下方面：

　　1. 当代戏剧家在小剧场中进行本土戏剧观念建构

　　由于小剧场戏剧制作成本低，具有戏剧实验田的质素，因此，吸引不少戏剧家选择在小剧场实践其戏剧理想，从中折射出他们对于戏剧本质的探索，并有意识地建构本土戏剧观念。不少小剧场戏剧艺术家都提出了自己的戏剧观念，并将其贯穿到自己的演出实践中。他们的出发点和实现路径不尽相同。

　　以高行健、林兆华[5]为代表的小剧场戏剧的先行者们试图从中国戏曲乃至传统文化出发阐释其对于戏剧本质的理解，建构自己的戏剧观念。传统文化，特别是禅宗在精神上的自由状态影响着他们;而传统戏曲则是在美学观或者说假定性所赋予戏剧的自由舞台观上给他们以启发，即“于有限的舞台空间中，创造无限自由的戏剧”。高行健、林兆华们发现了从传统戏曲通往世界现代戏剧的途径，并试图以此为基础建构中国本土的戏剧观念。

　　对于戏剧本质这一核心问题，高行健从“戏剧是动作”的观点出发，衍生出戏剧也是过程、变化、差异、对比、惊奇，进而提出了“全能戏剧观”的理论构想：音乐、小说、舞蹈、诗歌无一不可入戏，语言、形体、思想无所不能表现，舞台时空自由流转，古今中外，天上地下，均可在话剧舞台上呈现。高行健企图突破传统条框束缚，赋予现代戏剧以最大限度的自由。他所提供的实现路径是以东方化西方，即以中国传统文化(特别是民间的非文人传统)出发，去消化、吸收西方现当代话剧中的革新因素，以创建足以反映当代国人生活和精神的当代话剧。

　　林兆华则以导演身份对“全能戏剧观”或者说“自由戏剧观”进行了自己的诠释：即导演以自由创作心态，自如运用各种表现手法、方法、体系，赋予每出戏以极具个性化的舞台演出方式，使其成为不可重复的舞台艺术品。他将演员当众扮演视作戏剧艺术的灵魂。对于传统文化，林兆华曾说过：“究竟还是脱不开传统文化，割不断几百年的戏剧传统。……我得把各种主义化作我林兆华心灵的东西，用林兆华的心灵去构造这个戏。”[6]换言之，他是以中国传统文化特别是戏曲美学、舞台观念为核心，去化西方。

　　更年轻的小剧场艺术家对何谓戏剧作出了更具个性色彩的回答。相对而言，他们的戏剧观念建构并不是从传统文化出发，而是从个体的人生体验出发的。陶骏说，“戏剧是一种广义和积极的人际关系”[7]。牟森说，“戏剧是一种生存方式，戏剧是人生的一种表达方式”。张广天说“戏剧要有民众立场”[8]，由此赋予戏剧批判色彩，并试图在戏剧舞台上呈现不同思想观念之间的交锋、辩论。在孟京辉的身上则充满了悖论，一方面他有着献身戏剧艺术的理想与追求[9]，另一方面他却在实际行动中借鉴了荒诞派戏剧乃至后现代主义戏剧的游戏戏剧观，两方面交织形成其戏剧作品赋予理想主义内核以娱乐的外衣，从而使先锋戏剧沟通了时尚，特别体现在他提出“人民戏剧”口号之后的作品之中。

　　在这一代小剧场艺术家眼中，戏剧与个体生命密切相关，戏剧既是生存方式，也是表达方式;戏剧与大众发生关联，要与观众互动，在此意义上，戏剧既是道场，也是游乐场。他们从自身人生体验出发，借鉴西方现代主义、后现代主义戏剧的表现形式，试图阐释自身对于戏剧本质的理解的同时，也使舶来品话剧触及当代国人的生活乃至精神世界。

　　2. 借助中国传统与当代艺术形式进行小剧场演出形式、表现手段的本土化探索

　　当代中国小剧场艺术家们在不断地探索本土化之路以适应本国观众的欣赏水平过程中，或汲取传统戏曲、曲艺手法养分，或采用当代观众特别是年轻观众所喜闻乐见的艺术手段，业已形成一些相对固定的本土演出形式和表现手段。

　　首先，当代小剧场艺术家们从传统戏曲、曲艺、绘画等艺术门类中汲取营养[10]。小剧场话剧大量借鉴传统戏曲的美学观念、舞台布置法则及表现手法：如假定性、写意性、虚实相生、移步换景、时空自由流转等。当代小剧场话剧开山之作《绝对信号》中，导演借鉴中国戏曲艺术，充分利用舞台假定性，用演员表演体现出舞台场景、时空的自由转换。《绝对信号》以强有力的革新实践引发了小剧场形式革新浪潮：比如王贵的《WM我们》对舞台象征的追求、胡伟民《红房间白房间黑房间》从写实到写意的多种舞台表现的融合等。这些在小剧场所创造的新的舞台语汇，既是对现实主义舞台表现形式的开拓，又是对中西方舞台表现手段的借鉴与尝试。其中，中国传统戏曲的舞台假定性、写意性为当代小剧场导演沟通西方现代派戏剧找到了最适合自己的舞台表现形式。如今不少戏曲表现手段，比如程式化、以虚拟动作代替场景更换等在小剧场话剧演出中广泛出现，也广为观众所接受。进入1990年代后，由于喜剧的盛行，一些曲艺的表演形式如相声、双簧等在当代小剧场演出中频繁出现，甚至还出现了小品剧、相声剧，比如孟京辉的《两只狗的生活意见》。

　　再有，小剧场演出形式的本土化探索还特别体现在外国经典名作的改编[11]中。小剧场艺术家采用当代观众喜闻乐见的表现形式对西方经典戏剧进行了中国化的阐释。

　　早期的如林兆华执导北京人民艺术剧院学员排演的布莱希特名剧《第二次世界大战中的帅克》，试图对布莱希特叙事剧，特别是其“间离”手段进行了中国化的尝试。该剧在近乎中性、空旷的舞台上，通过演员轻松、诙谐的表演，探讨了大人物和小人物之间的关系。在讲述这个中国式“帅克”的故事时，林兆华让演员的表演成为舞台演出的核心，叙述性代替戏剧性成为演出的整体架构。由女演员扮演希特勒，既强化了间离效果，又暗喻了主题。同时，剧中运用象征性舞台布景，仅用一张大网来暗示各种不同的戏剧环境，使舞台得以自由流动，从而让原本空的空间变幻成为丰富的戏剧世界。

　　同样，西方荒诞派戏剧的引进与改编也是如此。作为当代西方戏剧资源的一部分，中国当代小剧场话剧对荒诞派戏剧的吸收经历了从简单搬演、模仿到吸收、转化的本土化之路。上世纪80年代，高行健创作的小剧场话剧《车站》与《等待戈多》的主题及情境设置惊人地相似，只不过高行健在剧中加入了“沉默的人”这一不再等待、敢于行动的形象，为悲剧性的主题增添了光明的色彩。1992年林兆华执导瑞士剧作家迪伦马特的《罗慕路斯大帝》，用三个演员轮流扮演戏剧角色，人偶同台演出，将戏剧作为游戏的观点发挥得淋漓尽致，开启了当代小剧场荒诞喜剧的潮流。随后孟京辉将让·日奈的《阳台》搬上舞台，在荒诞性主题中加入了闹剧成分。当代中国小剧场戏剧家以游戏、喜剧乃至闹剧的形式化解了荒诞派戏剧的枯燥乏味，从而消解了戏剧主题的严肃。此举既化解了可能产生的意识形态冲击，又能让观众在轻松愉快中惬意地接受。以戏仿、调侃、段子等为主要手段的小剧场荒诞喜剧使原本在审美趣味上偏于晦涩难懂的西方荒诞派戏剧具有了观赏性、娱乐性，不失为荒诞派的中国变种。

　　3. 对诗意、诗情的追求丰富了中国小剧场戏剧的主题意蕴

　　作为一个有着源远流长的诗歌传统的国度，诗意、诗情作为一种民族文化基因，注入舶来的话剧之中，成为话剧本土化必不可少的要素，特别是在其精神内涵与理想追求上。这一点在当代小剧场戏剧家的理论与实践中得到了充分的体现。

　　当代小剧场戏剧先锋高行健认为，诗歌、小说、音乐、舞蹈、宗教仪式无一不可入戏。然而真正将诗歌搬上舞台的，是其后的一代小剧场艺术家。对于牟森、孟京辉、张广天等1960年代出生的小剧场艺术家而言，戏剧为他们提供了世俗生活中诗意栖息的空间，是精神的彼岸，是理想的寄托所。他们所创排的某些小剧场戏剧甚至直接将诗歌搬上了舞台，比如《零档案》《镜花水月》。更多的情形则是诗歌与戏剧之间存在着隐曲的互现关系：诗歌一方面以剧中曲、歌队演唱、人物台词乃至剧本等各种各样的形式呈现在话剧舞台上;另一方面，诗歌所代表的理想追求又融入他们的戏剧观念之中。

　　在牟森看来，“戏剧与诗、与禅相通”，含义隽永，旨在引起观众情感和心灵的相通。这也反映了牟森戏剧追求上不喜欢确定含义，强调阐释的多义性。正是在这一点上，牟森找到了现代装置艺术与诗意的相通之处，也使牟森的戏剧，特别是他以国际艺术节的标准制作的戏剧(比如《黄花》《红鲱鱼》《医院》)，具有浓郁的理想主义和先锋色彩，晦涩多义，也因此失去了普罗大众，成为少数艺术家、演员精神清洗和自醒的方式，最终导致牟森1997年的黯然离场。

　　在孟京辉的戏剧中，诗情得以沟通世俗，成为走向观众的方式与手段。1998年孟京辉执导的《一个无政府主义者的意外死亡》，营造了台下台下狂欢节式的氛围;随后，他执导的小剧场话剧《恋爱的犀牛》更是创造了连演40场，场场爆满的纪录。正如有学者评价所言，“他又从极端个性化的艺术创造中走了出来，以诗意融合世俗的方式把先锋戏剧引向大众，在很大程度上改善了先锋戏剧的生存状态，使先锋戏剧在获得剧场和观众的同时迈向了新的发展阶段”。[12]

　　在诗歌与戏剧关系的探讨中，最典型的例子莫过于张广天。他试图突破以台词为核心的“话剧”概念，革新剧本、演员、舞台等戏剧元素，扩大戏剧的功能，拓宽戏剧的生存空间。在他看来“戏剧必须是诗”[13]，这才是戏剧与电影、小说的区别，戏剧要呈现生活的本质，而非数量，因此，张广天将剧院与教堂联系在一起，也将剧场与道场相关联。在张广天的舞台剧中，诗俯拾皆是，而且这些诗大多数是以吟唱、集体朗诵等方式在剧中出现的。从他为孟京辉《一个无政府主义者的死亡》所做的《人民万岁》再到《切·格瓦拉》的主题歌《切·格瓦拉》以及《圣人孔子》中的《飞》。须要指出的是，正如有学者所言，张广天所强调的诗主要是“公共诗歌”[14]。在张广天的戏剧中，公共诗歌成为其对观众布道的政治宣言。

　　在这些小剧场戏剧中，诗歌从个人的书斋进入剧场的公共空间，并在其中找到了形形色色的舞台艺术呈现方式，赋予当代小剧场戏剧更加多义的主题，从而丰富了戏剧的主题意蕴。

　　4. 商业化进程促使本土小剧场戏剧类型生成

　　最后，我们必须看到，我国的小剧场戏剧与西方小剧场戏剧迥异其趣。二者的显著差异在于：中国小剧场戏剧并不反对商业性，这与国外小剧场戏剧情形正相反。究其缘由，是中国小剧场戏剧与国外不同的生存环境所致。中国小剧场戏剧几度应戏剧危机而生，承载着“戏剧救亡与再造”[15]的重任，这些非戏剧诉求直接导致了中国小剧场戏剧呈现迥异国外的质素：其使命不在于艺术上的探索与精进，而在于“培养观众，培育市场”。如此，方能解释为何原本应该反商业的小剧场戏剧却从一开始便毫不拒斥商业性，进入新世纪，更是加快了其商业化进程。

　　商业化对本土小剧场戏剧类型产生了重要影响。随着民间力量介入小剧场话剧的生产(特别是1990年代独立制作人制的兴起)，票房成为关注的焦点。由于先锋实验极可能赔钱，上演写实剧相对能够获得票房保证。1992年由上海人民艺术剧院演出的小剧场话剧《留守女士》成功上演400场，成为“上海进入小剧场时代的分界线”[16],开沪上商业小剧场话剧先河。随后上海青年话剧团推出的《情人》则把小剧场话剧商业化做到了极致。小成本带来了大成功，让彼时正处于市场困顿中的话剧界受到触动，同时又吸引了更多体制外的民间力量介入话剧的生产。《大西洋电话》《陪读夫人》《楼上的玛金》等促成了1990年代写实主义小剧场戏剧的风潮。

　　小剧场写实剧的主要类型是家庭情感剧。这种致力于向家庭、情感领域开掘的通俗戏样式甚至可以追溯到中国话剧早期：春柳社的家庭悲情戏(如《家庭恩怨记》)、田汉的早期话剧、1930年代中国旅行剧团所演的《梅萝香》乃至曹禺的《雷雨》，均有家庭情感剧的因子。这种通俗剧样式源于传奇、通俗小说的创作方法，剧情曲折完整、致力向人物内心领域开掘，注重发挥戏剧的情感宣泄功能。由此形成了中国现代话剧的一种演剧传统。这种演剧传统——即家庭情感戏或者说中国式的佳构剧，将现代人的情感融入人物的悲欢离合之中，符合中国观众的审美习惯，为市民阶层所喜闻乐见，在1990年代写实主义小剧场话剧，乃至新世纪小剧场话剧中数量众多的都市男女婚恋戏中，均得到了一脉相承的体现。

　　新世纪以来，戏剧生态较之1990年代再度发生重要变化，资本运作加快了戏剧产业化的进程，数量众多的白领戏剧、爆笑喜剧充斥小剧场演出舞台，从某种意义上讲，这些都是1990年代小剧场写实剧的延续，模式化的剧情、产业化的生产速度，催生了中国所特有的数量众多的小剧场戏剧类型——情感剧(包括家庭情感剧、都市男女婚恋戏等)的出现。

　　要之，正是商业化催生了情感戏传统在当代小剧场的复活，使戏剧再度成为介入当代人(特别是都市青年人)情感生活的一种方式， 助推了中国当代本土小剧场戏剧类型的生成。

　　结语

　　当代小剧场戏剧至今已经走过了三十多年，不仅在概念界定、生成上融入了本土特质，更在戏剧观念、演出形式、主题意蕴乃至戏剧类型等诸方面赋予小剧场演出以中国基因、中国元素。

　　当前，小剧场演出不仅成为话剧应对危机的手段，更成为戏曲吸引、培育观众的一种重要演出形式。自从2000年小剧场京剧《马前泼水》上演，到如今小剧场戏曲艺术节的举办，小剧场这种演出形式，不仅使舶来品话剧更好地融入国人生活，更为传统戏曲培育年轻观众提供了新的表达方式。那么，如何更好地运作成本相对低廉的小剧场，充分地发挥其戏剧实验田的作用，更多地进行戏剧从内容到形式的探索，尽最大可能发挥小剧场的优势，使小剧场成为戏剧观念革新，戏剧本质、戏剧艺术探讨的场所;同时，如何平衡小剧场艺术与商业之间的尺度，从二者之间找到最佳契合点，使小剧场戏剧既不完全被商业乃至资本所裹挟，又不重蹈1990年代中期先锋戏剧脱离观众的覆辙，是当前小剧场戏剧界必须警惕的问题。最后，我们也应该清醒地意识到，尽管当代小剧场戏剧中的某些经典佳作已经能够用外来的戏剧形式触及当代国人的生活现状乃至精神世界，本土化、民族化达到了相当的水准。然而，纵观当前充斥小剧场舞台的爆笑喜剧、悬疑推理剧等商业戏剧，小剧场戏剧的发展前景显然不容一味乐观。

　　*本文为北京市社科基金项目《中国话剧观念的流变与小剧场话剧的实践》(13WYB032)的阶段性成果。

　　[1] 以2015年为例，据北京道略演艺产业研究中心统计，2015年全国小剧场话剧演出场次8656场，大剧场话剧演出场次3548场，数据表明，小剧场话剧占全年话剧演出场次的七成以上，是名副其实的常态演出形式。严格来讲，当前，在我国演出的小剧场戏剧应该包括小剧场话剧和小剧场戏曲。本文主要指小剧场话剧。

　　[2] 参见吴保和：《中国当代小剧场戏剧论》，北京：中国戏剧出版社，2004年，第47页。

　　[3]　汪义群：《美国小剧场运动及其对美国现代戏剧的影响》，《戏剧艺术》1982年第2期，第119页。

　　[4]　王正，田本相：《中国当代戏剧选(第一辑)：小剧场戏剧论集》，北京:中国戏剧出版社，2002年，第10页。

　　[5]　必须指出的是高行健、林兆华等先行者们的大、小剧场作品都有，并不完全以小剧场戏剧为主。

　　[6]　林兆华，田沁鑫：《林兆华自白》，《天涯》2001年第4期，第166页。

　　[7]　刘永来，张盈：《独立戏剧》，上海：上海科学技术文献出版社，2008年，第10页。

　　[8]　魏力新：《做戏——戏剧人说》，北京：文化艺术出版社，2003年，第121-142页。

　　[9]　孟京辉在《等待戈多》导演的话中曾经这样写道：“我们曾经一千次地希望是戏剧选择了我们而不是我们选择了戏剧，这对我们是至关重要的。……我们坚信戏剧不是被病人住滥了的医院，也不是被诗人用滥了的词句。戏剧作为‘理想的现代艺术’总是站在最高处向人类心灵的最阴暗面宣战”。参见孟京辉：《先锋戏剧档案》(增补版)，北京：作家出版社，2011年，第47页。

　　[10]　客观地说，这种借鉴是双向的。在小剧场话剧向戏曲取经的同时，戏曲也在用小剧场演出形式演绎传统故事，不断赋予经典以现代性，以吸引年轻观众。

　　[11] 针对原创实验剧作的匮乏，自1990年代中期以后，一些知名导演开始在小剧场里上演外国经典名剧，这股热潮一直延续至今。起初在小剧场大量上演的是荒诞派戏剧，随后，外国经典名剧开始大量涌入小剧场，其中代表性的人物有王晓鹰、查明哲、任鸣等。这些体制内知名导演热衷于经典改编的实验，并不局限于戏剧手段、方法的创新，而是旨在创造介乎商业戏剧和实验戏剧之间、沟通传统与现代的新主流戏剧范式。

　　[12]　周传家，薛晓金：《小剧场戏剧论稿》，北京：北京燕山出版社，2006年,第260页。

　　[13]　魏力新：《做戏——戏剧人说》，北京：文化艺术出版社，2003年，第132页。

　　[14]　陈吉德：《诗、歌、剧的交融——张广天舞台剧论》，《戏剧艺术》2009年第1期，第63页。

　　[15]　参见薛晓金：《戏剧救亡与戏剧再造》，《中国戏剧》2008年第8期，第8-11页。

　　[16]　周传家，薛晓金等：《小剧场戏剧论稿》，北京：北京燕山出版社，2006年，第328页。

　　＊白莲：北京戏曲艺术职业学院副研究员

　　＊责任编辑：陶璐

《中国文艺评论》2016年第9期 总第12期

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