书法作为东方汉字文化圈的旗帜，是具有独特魅力的东方文化的代表。书法在中国的起源、发展，以及对邻国的传播和影响都是不争的历史事实。而在东方汉字文化圈里，除了作为母国的中国很好地保留和发展了传统的书法艺术并不断继承创新以外，我们的邻国也在书法领域进行努力和探索，凸显出具有本国特色的书法发展道路。其中，日本的书道和韩国的书艺对书法的保留和阐释是诸多邻国当中最具有代表性的，由此我们可以看出东方汉字文化的不可分割的关联性，又能够充分观察不同民族所体现出的文化艺术的独特性，非常值得我们关注和研究。

　　客观地说，相比韩国，日本书法发展的脚步要更快一些，影响力和受关注的程度也更大一些。且不说日本对于中国传统的书法有较好地理解和继承发展，其独有的假名书法虽然与中国的草书有相似之处，但也是以他们的独特文字所创造的具有独特形式的艺术作品，并且不可否认地说，日本书法家对假名书法的线条的理解和表现力比在汉字草书书法的线条表现力上要强得多，也许因为是用他们的独特文字创作所致。此外，令我们不得不承认的是，产生于上个世纪80年代初，在当代中国具有相当活力的“现代派”书法，起初也是借鉴日本的现代书法而来。而从“现代派”书法的发展来看，日本比我们走得更早更成熟，因此，中国对于日本书法(书道)的研究起步较早，成果也比较丰富，在日本书法史研究、中日书法比较研究，以及对日本书法理论的译著方面都有诸多成果，书法创作的交流也比较频繁。

　　相对来说，中国和韩国近年在书法艺术交流方面不断保持着热情，也有许多新的创作成果，但是总体上说，作为书法三足鼎立之一足，我们在对韩国书艺研究的关注程度上相比日本就逊色很多。这当然有韩国书艺自身的发展问题，也有研究者投入的热情不够等问题。据我所知，在中国被翻译出版的相关韩国书法史的著作，至今为止还只有上世纪90年代出版的李圭馥著、单国防、于文杰译的《概论韩国书艺史1》，[1]并且内容只写到统一新罗时代为止。因此，我们对韩国书法历史的了解还不是很多，也不够全面。也许因为不够了解，对于当代韩国书法的创作，很多中国的书法家报以轻视的态度，认为他们对中国传统的书法经典的理解和学习不够到位和深入，而在现代书法的创造性方面又不如日本来得突出，而他们所创的“韩文书法”，因为文字所囿，无法创作出更具有美感的艺术作品，等等。但是，韩国书艺作为一种和中国书法、日本书道并立的书法艺术类型，它有着自己国家独特的历史文化背景，能够体现他们民族的审美体验和对传统文化的阐释，我们应该对其进行充分关注和研究，才能体现书法艺术的多样性和包容性。

　　一、韩国书艺的现状

　　关于韩国书艺的起源并没有准确的考证，根据历史遗物的推测，一般来说被认为是开始于高句丽、百济、新罗三国时代(公元前57年—公元668年)前，接受了汉文化而发展起来的。于统一新罗时代(公元668年—公元901年)开始，从积极借鉴中国书法中逐渐有了新的认识，从而体现出自己的民族特色。从三国时代前开始，韩国人一直保持着对书法艺术创作的热情，历朝历代也出现了不少的书艺名家以及优秀的书艺作品，包括民间的和官方的。一直到当代的韩国书艺，韩国人也是将书艺视为承传优秀传统艺术、凸显民族文化特色的不二之选。在韩国，每年的大小书艺展览非常多，在仁寺洞、三清洞一带传统文化艺术氛围非常浓的地方，几乎每周都能看到各种书艺展览，有书艺家个展、书艺家联展、书艺团体(协会)的展览，也有学校书艺专业学生的展览，虽然规模不大，但是气氛比较浓烈。

　　在韩国，正规的、影响力最大的书艺展览莫过于书艺家协会、韩国美术家协会书艺分会组织的公募展，相当于全国书艺大奖赛，也被称之为国展。1949年韩国政府创立大韩民国美术展览会，是官方主办的民营性质的展览会。后来，国展被废止，包括从1982年开始到1999年为止的韩国美术协会主办的大韩民国美术大展在内的国展都被废止。1989年4月，从美协退出的书法家打着“民主、自由的书坛;正直、崭新的书坛;创新、和谐的书坛”这样的旗帜和口号，创立了韩国书艺家协会，并在9月举办了大韩民国书艺大展，与美协形成了两大对立的局面。1992年，韩国书坛促进委员会为了和解书坛的局面，曾经做过会合两大协会的尝试，但是没有成功。从1993年开始，书协为了发展，另外创办了大韩民国书艺展，举办展览。书艺大展独立运营到1998年为止，从1999年开始，大韩民国美术大展书艺部分才被重新包括进来。韩国国展包括韩字书法、汉字书法、文人画、篆刻、刻书、现代书法。按以上部分区分，评选出大奖1名，优秀奖、特奖和入展作品。汉字书法再分为篆书、行书、行草书部分。为了辨别作品真伪，以及体现审查的公正性，特奖以上获得者要进行现场挥毫。国展全民都可参与，作品通过审查委员会的评选，一般入展作品只有几百件，获奖作品在韩国首尔艺术展堂书艺馆展出。入选一定次数、有一定成绩的作者就可以被认证为“招待书艺家”，在韩国书艺界拥有一定的身份。报名书艺展的书法家有很多新人书艺作家，他们可以通过书艺国展得到业界对自己素养和能力的评价和肯定，崭露头角，获得如同跳龙门般的效果。

　　除最权威的一年一度的国展以外，韩国每年还有道展，相当于中国的省展，由美协征集作品，各个道征集作品的时间各不相同，比如全罗北道是在每年3月份，全罗南道是在每年的5月份，展览在各个省会举办。比较具有特色的、与国际书法交流互动最密切的要属每两年一次的在全罗北道全州举办的书法双年展。双年展是一种比较特殊的招待展，制定展览主题，邀请各国有名的书法家来参与，展出作品并现场挥毫;召开国际学术研讨会，设定国际学术研讨会主题。比如今年2015年10月结束的第十回双年展，并举办了“东亚文史哲书政经融合国际学术大会”，讨论东亚文化艺术如何在国际竞争中脱颖而出，从而对整个世界文化带来影响的问题。此外，韩国书艺家协会、韩国美术家协会书艺分会举办的书艺展各是每周一次，还有各种招待展名目繁多，极为热闹。从展览的作品风格取向上来说，韩国书艺家协会更偏向于现代性和前卫性，而美协书艺分会的书艺家则更倾向于对传统书艺的捍卫和表达。除了相对传统的书艺展览之外，近年崛起的韩国现代派书艺展也层出不穷。现代书艺展有大有小，有个展也有联展，比如最早的韩国现代书艺协会创立展、现代造型书艺展、物波汉城国际展、首尔国际书艺双年展等等，不管展览形式如何，都和社会的反响和接受度联系在一起，体现了韩国书艺展览的现代性。

　　二、坚守古典的传统派

　　当代韩国的书艺创作，没有像中国的新古典派、学院派、现代派等;日本的现代派、少字数派、前卫派、近代诗文派等一样，提出明确的公认的流派思想口号。正如韩国学者所说的：“流派是根据思想和创作的特色而形成的。近年来中国具有代表性的流派的形成和所做的努力是令人鼓舞的事情，但是韩国的书艺界还没有形成流派。在韩国，有以师徒关系为基础的派系(门派)，各个门派以老师为中心，有着极强的‘门中色’，学生继承老师的风格，门派之间的界限非常严密。”[2]对流派的概念作了阐述，并肯定中国在书艺流派的发展方面有了新的局面，这有利于书艺的交流和良性发展，但韩国在这个方面还是比较欠缺的。虽然也有人认为韩国书艺也有流派，比如汉字派、韩文派等等，但这不是以书艺创作的艺术风格取向、观念和思潮为准的分派，而仅仅是文字字体不同而已。最近，也有韩国学者对韩国现代派书艺的创作模式提出了分类，但是否能成为韩国书艺界的共识尚未可知。当然，没有明确的流派的概念并不是说韩国的书艺家对待书艺创作就没有自己的理念。在他们的书艺创作中也明显体现出了两种不同的观念取向，即坚守古典的传统派书艺和主张创新的现代派书艺。

　　目前，在韩国书艺界，无论是从各大书艺展览的作品来看，还是从书艺家们的影响力和受肯定程度来看，似乎都是传统派书艺家更占据有利的位置。他们非常赞赏中国传统书法经典，主张并身体力行地临摹和学习古代的经典技法，化为己用。老一辈的代表人物有松谷安奎东(1907—1987)、是庵裵吉基(1917—1999)、如初金膺显(1927—2007)、一中金忠显(1921—2006)等等;他们的弟子辈，目前在韩国书艺界还常活跃的如草丁权昌伦(韩国书艺联合会理事长、韩国篆刻学会会长)、鹤亭李敦兴(韩国美协首席副理事长)、摩河宣柱善(韩国美协书艺分科委员长、圆光大学书艺学科教授)、玄谭曺首铉(韩国圆光大学书艺学科教授)等等。从他们的书艺作品和书艺观来看，基本上都是倾向于坚守传统书法的态度。传统派书艺家都比较热衷于汉字书法的创作，主动接受中国古代传统书法技法。金膺显先生就认为，韩国属于汉字文化圈的国家之一，书法自中国的汉代直至清代不断地传入韩国。他认为韩国无论是老一辈书家还是年轻一辈书家都非常重视借鉴正统的书法范本，而目前在中国，年轻人则更喜欢关注新的书法风格，比如新出土的民间的书法风格，与我们一直以来所认为的传统经典书风还是有差异的。他的观点是首先学习正统的经典范本，再借鉴新出土的资料，效果会更好。虽然对中国年轻一辈书法家的了解还不是很全面，但是也道出了年轻书家在经典学习当中所存在的不足，同时更表明了他的传统书法观。在对日本书法的态度上更是突出了这一点，他认为日本人不是十分了解古代中国书法经典，比较注重自我表现，不符合法度，尤其是学习中国的隶书和颜体是比较差的。[3]这里需要说明的是，当代韩国人对中国传统经典的临习有一定的倾向性，无论是社会上的书艺家还是在书艺专业的课堂上，我们发现一般不会离开这几种：隶书《张迁碑》、楷书《张猛龙碑》、颜真卿楷书，韩国书艺家也钟情王羲之、黄山谷、孙过庭、王铎行草书，但少见笔法细腻的临摹作品，即便是临摹王羲之《兰亭序》，它的笔法也似乎是出自碑刻。这也许是因为古代韩国人从一开始接触中原的书法，所了解到的大都是如《好大王碑》(韩国人称为《广开土王碑》)这样的碑刻或摩崖，而此后传入韩国的大部分帖派行草手札又是阁帖而非墨迹，无法充分体现其精巧细腻的书风，因此可能造成了韩国人对中国传统书法的理解以及在审美上更趋向于古拙、质朴、自然的书风，当然，这种审美倾向也并非完全来自于中国的影响，与其本民族的特性也有一定的关联。无论韩国传统派书艺家借鉴了哪一种风格，总之还是主张取法于传统经典，这点是不可否认的。[4]

　　对于当代中国书坛出现的一些流派，韩国传统书艺家们也有自己的看法和判断。韩国美术家协会书艺分会委员长、圆光大学书艺系教授宣柱善认为书艺是建立在汉字基础上的，不懂汉字的字样，就不了解书艺的艺术性，脱离了汉字，就不能称其为书艺。书艺应该主要围绕传统书法展开，注重古汉字的结构。他认为目前的书艺展览很多，但真正懂书艺的人并不多，很多人像画画一样写书法，现代派书法当中那种脱离汉字笔法和结构，只玩水墨造型的作品已经脱离了书法的本质，不能称之为书法。在韩国也有不少人用韩文写书法，但对韩文书法还无法形成公认的评判标准。甚至宣教授对于当代中国书坛盛行一时的流行书风、民间书风也颇有微词，明确表现出不赞成的态度。[5]

　　对于汉字书艺的认同，金炳基教授也这样认为：“真正的中国文化、韩国文化、东方汉字文化圈的核心是什么?就是汉字。拿我们韩国来讲，历史上的大部分重要的文献都是用汉字写的，但由于认识汉字的人越来越少，朝鲜时代非常有名的文章的真本几乎没有人读过，一般的大学教授连一个字也没有读过——不是没有读，是根本读不出来，不能读。在这样的情况之下，怎么发扬汉字文化圈固有的文化精神呢?没有这种固有的文化精神，哪里会长出书艺来呢?……在漫长的历史过程中，韩国用汉字创造出了文化，并历经了文化的涤荡，通过汉字使用而形成了韩国传统人文精神和文化精神。而且书艺艺术是代表这种人文精神的艺术精髓。但是，这种人文精神得以形成的要素——汉字却不被使用，那么这种传统人文精神便无法得到继承和发展。作为这种人文精神之花的书艺艺术也无法从根本上发展。随着这种人文精神的消退，重物质甚于精神、重实利甚于道义的文化兴盛起来，再加上实用至上主义的美国文化如洪水般涌入，韩国的传统书艺处于一种两难的境地。”

　　从韩国传统派书艺家对本国传统书艺的评价和定位也颇能看出韩国书艺家强调和维护本民族特性的心理。最近，韩国书艺界一直在强调一个词，叫韩国书艺的“正体性”。所谓“正体性”，指的是区别于其他民族的具有韩国特有文化蕴涵和风格特色的艺术意境。韩国书艺虽然与中国、日本的书法有着不可分割的渊源关系，但韩国书艺不是中国、日本书法的简单接受，而是具有本民族的特色的、具有创造性的艺术。许多韩国书艺家认为韩国当代书艺过于依附中国或日本的传统技法，只关心能否把字写好，而对韩国书艺本身缺少自觉意识。只模仿外部文化艺术表象而不考虑自身所属自然环境和文化环境的艺术是很危险的，产生不出有本民族特色的独创性的东西。韩国圆光大学书艺系教授金寿天认为，韩国书法很早就受到中国书法的影响，但是从来都不是对中国书法的照搬模仿，而是按照韩国人自己的情感加以变化，谓之“创造性重构”。追求书艺的自然美，少做人为的美化和修饰，只表现书艺家率真淡泊的心性，这也是韩国书艺从古至今的固有特色，金寿天教授还将韩国书艺特色归结为区别于中国书法的曲线美、不定形美，强调韩国书艺具有的原始生命力，这是韩国固有的区别于其他民族的特性，在书艺上得到充分地体现。[6]韩国大邱艺术大学校教授金兑庭在《韩国书法的真面目》中也持有这样的观点，他认为相比中国和日本书法的追求理性或理智，韩国书艺则更强调感性或情绪，喜欢自由奔放，讲求洒落的节奏和动人的气势以及天然性和坚强不屈的感情表现，追求所谓的原始主义精神和自然古拙美即为韩国书艺的“正体性”特点。[7]金炳基教授对于书艺这个东亚汉字文化圈中的“艺”的认识进行了重新的定位，他认为书艺的“艺”不同于西方现代美术中的“艺”，汉字文化圈中的“艺”并不强调“变化至上主义”，它不追求故意的外在的形式变化，不具有强迫观念，而是在精神素养与手艺练习，“心手相应”的阶段才能品尝到无限自由的乐趣。要将西方主导的“变化至上主义”转为汉字文化圈传统的艺术观“游于艺”，回归传统书艺的自然美，讲求道法之美，精神之美。[8]

　　以上韩国书艺家以及理论家、评论家对于书艺的态度和取向充分说明了韩国书艺界坚守的传统理念。

　　三、主张创新的现代派

　　当代韩国也有另一种书艺创作观念取向，即主张创新的现代派书艺。前文提到现代派书艺家在韩国书艺家协会所属较多，在上个世纪80年代末他们就提出“创新”的口号，力图在传统书艺之外另辟蹊径，而在韩国书艺家协会大展当中也有专门列出“现代书艺”这一项。现代派书艺的代表性人物相对传统派书艺家来说，年纪较轻，思想较为开放和自我。虽然在传统派书艺占据主导的韩国书艺界，他们屡受责难和非议，但他们依旧我行我素，坚持自己对书艺的理解和追求。

　　实际上，韩国的现代派书艺可以上溯到20世纪中期，李应鲁(1904—1989)在20世纪60年代就开始创作文字抽象书艺作品，在创作观念和形式上都提出了与传统书派截然不同的比较前卫的现代书艺创作概念。孙在馨、金基升、郑桓燮、徐世钰、赵守镐、李武镐等都是较早提倡并继承这种现代性的书艺和笔墨精神的代表人物。准确地说，韩国“现代书艺”正式受到官方认可并得到迅速发展是从20世纪80年代末开始的，在为庆祝汉城奥运会而举办的“文化行事祝展——国际现代书艺展 ”中首次被提出，此后，在1989年的韩国书艺家协会全国书展中增设了“现代书艺”这一项，紧接着于1991年创办了韩国现代书艺协会，并在“汉城艺术殿堂”举行了“韩国现代书艺协会创立展”。参加者有金世吉、金学允、金然锡、柳在学、闵弘圭、石龙镇、安珉观、余泰明等共21人。此后，现代派书艺家们还推出了“首尔国际书艺双年展”，邀请了韩国及世界各地的现代派书法家参加展出，引起了广泛关注。

　　不可否认，韩国的现代派书艺受到了日本现代派书法和西方现代派艺术的影响，韩国在20世纪1910年至1945年经历了日据时代，本民族的文化遭受了打击，光复以后又受到美国西方文化的干预，因此韩国书艺也无可例外地受到了日本及西方艺术的极大影响，尤其是现代派书艺更是如此。并且，韩国在1945年实施了“韩文专用政策”，汉字从那个时候开始就已经不是韩国日常使用的文字，汉字表文达意的功能逐渐丧失，更容易被当作一种书艺创作的素材，让艺术家们用来表达意象、空间和现代书艺家们的艺术观念价值，这从某一方面来说，对韩国现代派书艺的产生和发展带来了契机。

　　韩国现代书艺家认为，从汉字书艺的整体区域上看，韩国比中国更早地开始了书艺艺术的现代意识转换，从20世纪30年代就已经有人对书法的艺术性提出了思考，较早的现代派书艺创作又开始于20世纪60年代，而中国真正意义上的现代派书法创作80年代才开始步入正轨，从时间上来讲，韩国现代派书艺并不是受到中国的影响才开始产生的。而对于在东亚地区最早接受西方现代艺术思潮而创立的日本现代派书法，韩国在受其影响的同时也提出他们的不同看法。比如，韩国现代派书艺家金基升，从 1957 年开始研究现代书艺的绘画性起源，他认为日本的前卫书法运动墨色单一，现代书艺作品要在中国的五个墨色形式里表现心象，它不是日本现代派中的所谓“墨象”，而是“墨映”，是一种在文字里面寻找绘画性的运动。

　　关于韩国现代派书法的创作模式，当代研究韩国现代书艺的学者也作了类型区分。其一，文字抽象模式创作，其特点是以文字为素材，作品形式上趋向于绘画、设计和装饰等抽象画样式;代表书艺家有道谷金兑庭、近园金洋东、晓峰余泰明。其二，抽象笔墨模式创作，其特点是创作载体是传统笔墨，书法用笔线条，但作品面貌是抽象艺术;代表书艺家有顾庵李应鲁、山丁徐世钰、是梦黄皙捧等。其三，文字造型模式创作，其特点是以汉字为表现素材和对象，将文字造型夸张变形、解构、重塑，试图建立新的形式规范和新的语言秩序;代表书艺家为菊堂赵盛周、金明石、金钟九等。其四，书艺行为化模式，是一种书艺行为艺术，一般的表现形式就是在户外广众之下现场作书;代表书艺家为松民李周炯、栗山李洪宰等。其五，书艺设计模式，这一类型的表现手法比如用书艺艺术来设计服装、企业商号、名称及吉祥物等，将传统书艺和现代设计产业联系起来;代表书艺家有赵盛周、沈应燮、李奎福等。[9]另外，还有孙炳哲主导的“物波主义”，“物波”指的是线的艺术的心物之波。[10]韩国现代派书艺家们通过创作作品、举办展览、发行刊物等手段进行宣传，极大地促进了韩国现代书艺的发展。

　　另外，在韩国书艺作品中，我们能看到很多以韩字为题材的作品，这是韩国书艺中一种特殊的韩字书法，也就是韩国人所谓的“宫体书法”。最早这种文字是用来标注汉字的韩音符号，古称“吏读”“乡札”，在朝鲜时代中叶，才把这种韩文符号标音的方式整理成一个完整的文字系统，称为《训氏正音》，由世宗明令颁布。但在一开始，精用汉字的文人阶层称此为“谚文”(至今还有称韩文书法为谚文书法)加以蔑视。因此，韩文书法起初一般为妇女儿童所用，所谓的“宫体书法”最早一般也是在宫中的宫女以及皇后、嫔妃所用。虽然韩字书法文字上是采用韩文的文字，至今也有几百年的历史，但是在当代的创作风格上也有传统和现代之分。传统的韩字书艺延续“宫体书法”的工整端庄，或者根据书写缓急有较为连带自由的风格，所谓的正体、真草体、半草体、草体大约就是如此。 当代传统派的韩字书艺代表人物有：一中金忠显、月汀郑周相、갈물李喆卿、꽃뜰李美卿两姐妹等;而现代派的韩字书法则在表现形式上进行了夸张，不再十分注重书写的笔法和技巧以及形式上的端正规范。现代派书艺家中的晓峰余泰明就是韩国当代韩字现代派书艺家的代表者之一，他提出了与“宫体书法”相对立的“民体书法”概念，通过对民间社会的生活和百姓们淳朴的思想感情的体会，将民间书体的造型美和自由奔放的秩序表现到书艺创作中来。还有诸如赵成子、姜福永等，被称为是韩文美术字宫体书法。

　　虽然韩字书艺作品在书艺展上不断出现，韩国书艺家也普遍认为这是体现韩国书艺民族独特性的最佳代表，但是它在汉字文化艺术圈内的认同度却不是很高，这也许是因为韩文文字本身造型和线条的重复和单一性，使它很难达到像汉字书法那样具有无限的空间变化和线条流动之美的艺术高度。尽管如此，却也不能阻碍它成为韩国人心目中最美的、最具民族性的书艺代表。而我们也应当将它视为一种民族的文化艺术现象和类型给予充分关注。

　　四、小结

　　相较于中国和日本当代书法创作，韩国书艺在整体水平和发展状况上来讲是偏薄弱的，可能是由于韩国特殊的传统历史文化背景以及近百年来整个民族经历的劫难，使得韩国书艺的发展相对缺乏本民族的自主性和独创性。正如金炳基教授所说的那样：“不幸的是，我们在近代化进程中，不是依靠自己的力量实现近代化的，而是在日本帝国主义的支配下，开始近代化的。光复后，也是为美国的强大力量所左右，另一方面也出于自愿，被美国同化，受到美国文化的巨大影响。因此严格地说，1910年国家被日本帝国主义夺去之后，我们不曾用我们的力量来建设我们‘独有的文化’。而是出于强制或出于自愿，接受了别人的文化，现在别人的东西反而像我们自己的一样感觉舒服，甚至陶醉于此……因而我们文化所具有的顽强的自生能力有相当部分丧失掉了，整个国家常常把握不住文化的方向和感觉，忽左忽右。”[11]当代许多的韩国书艺家们也深刻认识到这点，因此非常强烈地强调和突出自己国家的民族性，力图和其他国家拉开距离。在传统书艺方面，因为依附于中国汉字的先天性不足导致韩国传统派书艺很难脱离中国书法的影响，为此，当代韩国书艺家们力图在韩国历史遗迹当中寻找证据，突出韩国民族的追求质朴纯真、回归“天人合一”的自然特性并在书艺创作中加以强调。而在对传统书艺的理解也体现出韩国人对传统文化的特殊思考，比如韩国书艺展览的文人画入展现象，表达的是一种对书艺和传统书画的特殊理解，值得我们研究。在现代书艺方面，虽然未能在日本现代派和中国现代派书法之外开辟新的路径，流派观念也不是十分突出，但是当代书艺家们也在创作中表现出了韩国书艺独特的地域和审美特点，形成了自己的书艺体系，在国际现代艺术中占有一席之地。

　　然而，不可否认的是，韩国的书艺界也的确遭遇了这样那样的现实的困境。

　　首先，韩国光复以后，与邻国书法界的交流并不多，他们最早接触的中国书法是在台湾。当代韩国传统派的书艺家很多都曾留学台湾。但是，仅仅通过台湾了解中国传统书法很难把握中国书法真正的传统内涵。更何况，在韩国的传统书艺界存在着很强的门派观念，一部分在国内有影响力的书艺大家主导着整个书艺界，通过师徒授受的方式巩固自己的门派势力，并掌控了国内书艺展览的审议权，甚至门派之间为了寻求发展和巩固地位，常常会产生不正当竞争。韩国书艺前辈金膺显先生很早就看到了这一点，他说韩国书艺展中存有大量的学生按照老师所写范本临写出品的情况，出品前事先已经安排好了入选、特选的名单。展览主办者的水平不太高，评委的水平也普遍不高。出品的年轻作者根本不识自己写的书法作品中的文字内容，这也是目前韩国书坛没有较大发展的原因。[12]弟子学习老师的书艺风格，代代相传，使得当代韩国书艺的发展越来越单一、封闭，这也是大家对韩国书艺的一种普遍的看法。但是，就目前来说，韩国书艺家们认识到这一点，却还没有能够有效解决这种弊端的方法。

　　其次，传统书法的立身之本——汉字在韩国日常生活中基本消失，韩国的年轻人基本不识汉字，不用汉字，对传统书法的接受能力不高，这是一个现实，也是韩国书艺未来继承和发展当中的一个难题。目前韩国热衷于书艺的书艺家基本集中在有传统文化积淀、有一定经济实力的年长一辈的人群当中，而年轻人对于传统书艺并不十分关注，在对孩子的教育当中，书艺也已经不是家长们的必选的门类，这从当前很多民间的书艺培训班的日渐衰落可略见一斑。大学里的书艺专业也是如此，目前在韩国首尔的高等院校已经很难再找到书艺专科，而在全罗北道以书艺实力负有盛名的高校圆光大学，其书艺系(书艺文字学科)因为连年没有达到招生名额被迫于2014年闭科。从书艺系的教学以及学生们的兴趣情况来看，着重技法的传统书艺越来越不被关注，取而代之的是书艺和设计等现代艺术的结合，比如书艺和电脑文字设计的结合、书艺与广告图案设计的结合等等，出于毕业就业与日后生计的考虑，书法写得好不好，达到什么样的境界已经不是年轻书艺专业的学生所特别关注的焦点问题了，因此，传统书艺家们所讲求的真正的书艺本身的内涵、追求书艺本身的精神境界恐怕也只是一种美好的愿望。

　　当然，传统书艺遭遇的现实困境并不只是在韩国，在日本甚至在中国也具有相似性。只是中国、日本的书法根基更为深厚，故而显露不如韩国明显。尽管如此，韩国书艺家们对捍卫和发扬东方书艺的强烈的责任感，以及对未来书艺能够代表东方文化与西方文化相抗衡的信心和决心是值得我们尊重的，他们也提出了很多改革和未来发展的方案，这也将成为书艺发展的一个动力。

　　注释

　　[1] 李圭馥：《概论韩国书艺史1》，单国防、于文杰译，北京体育大学出版社，2002年。

　　[2] 参见全北大学金炳基教授论文《韩国书艺，流派形成的必要性研究》，《2009世界书艺全北双年展国际学术大会论文集》，2009年12月。

　　[3] 关于韩国书坛现状的访谈,http://www.9610.com/dangdai/hanguo/03.htm

　　[4] 以上观点根据对宣柱善教授的采访文字以及本人与宣柱善教授的交谈中所得。

　　[5] 金炳基：《 韩国书艺与我》，摘自《中外书法名家讲演录》，王岳川主编， 北京大学出版社，2008年，第 138 页。

　　[6] 金寿天：《韩国美术的独创性和韩国三国金石文书法的创造性》，《2007世界书艺双年展国际书艺学术大会论文集第六辑》，2007年10月。

　　[7] 金兑庭：《韩国书艺的真面目》，《99世界书艺全北双年展国际书艺学术大会论文集第二辑》，1999年5月。

　　[8] 金炳基：《21世纪，书法在世界文艺史的作用》，《第十回世界书艺全北双年展，东亚文、史、哲、书、政、经融合国际学术大会》，2015年10月。

　　[9] 金玟廷：《韩国现代书艺简史》，广西美术出版社，2015年。

　　[10] 《韩中日现代书二十人展览作品集》前言，物波空间出版。

　　[11] 金炳基：《韩国书艺所面临的问题与世界书艺全北双年展对解决问题的作用》，转引自中国书法在线，发表于《近代书画艺术发展回顾——纪念吕佛庭教授百岁冥诞国际学术研讨会》，2010年11月20日。

　　[12] 关于韩国书坛现状的访谈,http://www.9610.com/dangdai/hanguo/03.htm

　　林如：浙江大学中国艺术研究所副教授、韩国首尔大学兼职研究员

　　(责任编辑：杨晨)