悲剧典范的现代诠释——评双语版戏剧《阿伽门农》（唐凌）

2019-07-03

阅读：来源：《中国文艺评论》作者：唐凌收藏

　　内容摘要：《阿伽门农》是古希腊“悲剧之父”埃斯库罗斯的代表剧作，被公认是古希腊悲剧的典范，并对后世西方现代戏剧产生深远的影响。由中希两国戏剧艺术家们精心打造的双语版《阿伽门农》，在保持古希腊悲剧的古老质朴和迷人风采之外，也对古老的戏剧经典进行了现代诠释的尝试。事实上，双语版《阿伽门农》的推出属于中希两国共同推进文化与戏剧交流、合作的一部分。在此之前，中希双方已经先期采用现代诠释和双语演出的创新观念及手法，联手推出了中国悲剧经典《赵氏孤儿》。中希两国的戏剧艺术家们对于《阿伽门农》和《赵氏孤儿》的成功的现代性演绎，不仅代表了中西戏剧交流的历史传承，而且彰显了中外戏剧艺术继往开来、与时俱进的当代意义。

　　关键词：《阿伽门农》　正义主题　现代诠释　《赵氏孤儿》　文化交流　古希腊悲剧

　　2019年2月20日至3月2日，由中国国家话剧院与希腊国家剧院合作完成的中希双语版古希腊悲剧《阿伽门农》在北京连续上演，引发观众和评论界的极大关注和热烈讨论。众所周知，古希腊悲剧是西方戏剧的源头，古希腊悲剧作家埃斯库罗斯是古希腊悲剧的奠基人、“悲剧之父”。他擅长用三部曲的形式写作悲剧，唯一完整传世、也是他最成功的作品《奥瑞斯特斯三部曲》，其首就是《阿伽门农》，被公认是古希腊悲剧的典范，并对后世西方戏剧产生深远的影响。尤其是在20世纪西方现代戏剧发展过程中，无论是美国“现代戏剧之父”尤金•奥尼尔创作的堪称美国现代戏剧扛鼎之作的《悲悼三部曲》，还是法国现代哲学家、文学家让-保罗•萨特的存在主义戏剧经典《苍蝇》，它们在题材和创作灵感上都来源于埃斯库罗斯的《奥瑞斯特斯三部曲》，埃斯库罗斯的包括《阿伽门农》在内的古希腊悲剧，也因此被西方评论界赞誉为开启20世纪西方戏剧“现代性”的重要先驱。而今，由中希两国戏剧艺术家们精心打造的这部双语版《阿伽门农》，除了向中国观众直观呈现古希腊悲剧的古老质朴和迷人风采之外，其开创性地采用中希戏剧演员联袂出场、交互使用中希两种语言的演出方式，以及贴近现代的舞美风格呈现，也代表了21世纪的戏剧艺术家们对于古老的希腊悲剧进行现代诠释的一种积极尝试。

《阿伽门农》剧照

　　一、古希腊悲剧的正义主题

　　埃斯库罗斯的《阿伽门农》取材于古希腊关于阿特柔斯家族内部骨肉相残的著名传说，讲述了阿特柔斯之子阿伽门农在率领希腊大军获得特洛伊战争胜利之后，返回故土惨遭妻子克吕泰墨斯特拉及情夫埃吉斯托斯设下圈套、残忍杀害的悲剧故事：阿伽门农统帅希腊联军在特洛伊征战10年，历经艰难困苦，最终赢得胜利，他带着胜利的荣耀和战利品——成为他的女俘和侍妾的特洛伊公主卡珊德拉回到自己的家园，等待他的却是留守在家的妻子和姘夫对他的杀戮。原来，阿伽门农当初带领希腊大军准备渡海远征特洛伊时，为了舰队能够顺利启航，被迫遵照先知交付给他的神谕，忍痛把他与妻子的长女伊菲革涅亚献祭，彻底激怒了身为母亲的克吕泰墨斯特拉，她痛恨丈夫的自私与无情，暗下狠心要杀死他为女儿复仇。而埃吉斯托斯的另一个身份，是阿伽门农的父亲阿特柔斯的弟弟提埃斯特斯之子。当年阿特柔斯与提埃斯特斯争夺王位，阿特柔斯把弟弟赶出城邦，后阿特柔斯假意设宴款待弟弟，却暗中把他的两个儿子杀死做成肴馔，提埃斯特斯发现了这桩罪行，带着尚在襁褓之中的幼子埃吉斯托斯逃亡国外，并发出对阿特柔斯家族的诅咒。后来，提埃斯特斯客死他乡，长大成人的埃吉斯托斯回到城邦准备为家族报仇。此时，阿特柔斯已经去世，其子阿伽门农领军在外征战，埃吉斯托斯趁机勾引了阿伽门农的妻子，玷污其婚床，并与她一起策划谋杀阿伽门农的勾当。于是，当阿伽门农带着卡珊德拉回到城邦后，克吕泰墨斯特拉在王宫假意盛情迎接丈夫的凯旋，暗地里却采用埃吉斯托斯安排的阴谋计划，把阿伽门农和卡珊德拉一并杀死。阴谋得逞之后，两人窃占了阿伽门农的王国。不过，具有惊人预言能力的卡珊德拉在临死之前预告了两位谋杀者的命运：阿伽门农流落在外的儿子奥瑞斯特斯会回来为父亲复仇，谋杀人者终将被人谋杀。[1]从剧情上讲，《阿伽门农》所涉及的主题是非常多元和混杂的：战争、正义、婚姻、男权、女权、复仇、回归、背叛、杀戮等，但是如果要从这些众多的主题中选取最重大、最核心的一个的话，那就是正义。

　　按照英国学者艾瑞克•哈夫洛克在《希腊人的正义观——从荷马史诗的影子到柏拉图的要旨》一书中的考证和梳理，“正义”是源自古代希腊的一个重要概念或主题，涉及政治、军事、文学和哲学等领域，而在悲剧创作领域，探讨“正义”主题方面最为重要的剧作家之一就是埃斯库罗斯，其代表作正是《阿伽门农》。[2]在《阿伽门农》中，“正义”既是主人公们向神明和公众表明心迹的重要语汇，更是指引他（她）们付诸行动的最高原则：

　　其一，是阿伽门农所代表的有礼有节的正义。《阿伽门农》的故事发生背景是特洛伊战争，而战争的起因就是特洛伊王子帕里斯不守待客之道，拐走热情招待他的主人墨涅拉奥斯的妻子海伦。阿伽门农认为，希腊人对特洛伊人发动的战争是一场正义之战，希腊人站在正义的一方，特洛伊人是不正义的一方，战争的结局就是正义的胜利：众神明帮助希腊人公正地惩罚了普里阿摩斯的城邦，特洛伊遭受彻底的毁灭。

　　其二，是克吕泰墨斯特拉所代表的女性正义。在《阿伽门农》中，克吕泰墨斯特拉是一位强悍的女性形象，强烈地捍卫女性的尊严和权利，当她得知女儿被丈夫无辜献祭后，立誓要为女儿报仇，当她杀死丈夫遭受城邦公民指责时，她用女性的正义为己辩护：他杀了我和他的孩子，咎由自取，罪有应得。母亲为自己的孩子报仇，天经地义，俨然就是远古复仇女神的化身。

　　其三，是埃吉斯托斯所代表的为家族复仇的正义。埃吉斯托斯的父亲被阿伽门农的父亲夺走王位，赶离城邦，最后客死异乡，他的两个哥哥也被残忍杀害，家族的血海深仇让他对阿特柔斯一家充满仇恨，他以为血亲复仇的正义之名，策划、安排了对阿伽门农的复仇行动。可以说，在《阿伽门农》中，每个主人公的“正义”都有古老的法则作为依据，强调自身“正义”的合法性，但同时，这些“正义”都是单一向度或单一层面的“正义”，并不存在一个能够凌驾或统御不同“正义”的绝对“正义”，由此构成了不同“正义”之间的冲突与碰撞，而这正是《阿伽门农》在悲剧主题上所呈现出来的突出特点。

　　在《阿伽门农》中，尽管不同“正义”之间的矛盾和冲突是非常显在，甚至激烈的，但剧作者对于不同“正义”间的主题处理，绝非是像某些评论者所言的故意要制造意义含混，而是有意识地去“调和”不同“正义”之间的冲突和隔阂。比如在剧中，当克吕泰墨斯特拉以女性正义的名义杀死阿伽门农之后，由阿尔戈斯长老组成的歌队对她“正义”的合法性提出了质疑和挑战，她提出了和解的意愿：愿意与敌对的家族缔结盟约，放弃一切旧仇怨，希望能够让家族摆脱疯狂的互相杀戮的不幸命运。而当民众与她的情夫埃吉斯托斯针对“什么是正义”的问题进行激烈的言辞交锋，继而双方要刀兵相向时，克吕泰墨斯特拉又出面做和事佬，充当对峙双方的调解人：“最最亲爱的人，我们不可再惹祸端。我们已经收获了许多不幸的收成，灾难已经足够，让我们不要再流血。尊敬的长老们，请你们回家去，让步吧，在遭受命定的不幸之前。愿事后有好结果。如果这是最后的苦难，我们愿意接受”。[3]此外，在剧一开始的进场歌部分，作品还借主人公阿伽门农之口，说明了建立在民主政体之上的城邦政治制度和议政程序的正义：“有关城邦和神明的其他事宜，我们将召开大会，共同会商。我们应认真考虑，让那些良好的政制长久保留，若是有什么地方需要治疗，我们就不妨认真地医治或切除，拔除疾病可能造成的危害”。[4]可以说，在埃斯库罗斯的《奥瑞斯特斯三部曲》中，“调和”精神和民主制度是一以贯之的，其在《阿伽门农》中最先被提出，中间经过《奠酒人》的延宕，到了《复仇神》（又名《欧默尼德斯》）达至高潮和完满的解决。需要指出的是，埃斯库罗斯所处的时代，正值古希腊（雅典）由君主专政向民主城邦制度的过渡时期，充满了新与旧的斗争。埃斯库罗斯亲身经历过雅典人推翻僭主希庇阿斯的暴政统治的民主斗争，以及抗击波斯人入侵的卫国战争，他热爱和平，拥护民主，反对暴政，并在悲剧创作中通过对古希腊的神话故事和英雄传说的题材选择和精心改造，表达他心目中的社会和政治理想，他也因此被公认是古希腊悲剧作家中“最具政治倾向性”和善于塑造理想形象的悲剧诗人。他的《阿伽门农》对于古老正义主题的现实关注与艺术升华，更被后世尊崇为古希腊悲剧的典范，诚如英国学者乔治•汤姆逊指出的：埃斯库罗斯包括《阿伽门农》在内的悲剧故事，所反映出来的实际上是古希腊早期社会历经的原始氏族、早期王政、贵族时期和民主体制等不同的历史发展阶段，“这部戏和它所由产生的社会以及它为之演出的社会有机的浑然成为一体——诗与生活完美和谐地合而为一。从这一点来说，这部戏简直是举世无双的”。[5]

《阿伽门农》剧照

　　二、现代诠释的尝试与挑战

　　前苏联学者维∙诺∙亚尔霍指出：在世界文化两个时代的交替时期，常常出现一些具有独创性的人物，他们不仅总结了前几代人的全部思想和艺术经验，而且对自己的同时代人提出了新的精神问题并寻求解决它们的新的艺术手法，比如，中世纪意大利诗人但丁，文艺复兴时期英国的莎士比亚，而在古希腊时代，最具代表性的此类人物就是埃斯库罗斯。[6]乔治•汤姆逊则直接点出了埃斯库罗斯包括《阿伽门农》在内的《奥瑞斯特斯三部曲》的悲剧主题所具有的超越时空的现代意义：这部悲剧围绕阿伽门农的被杀展开，其意义不断扩大和丰富，不仅让人回顾起阿特柔斯家族的兴衰，而且使人感慨奥瑞斯特斯必须承担杀母为父复仇责任的个体命运。从广义上看，人类的未来与奥瑞斯特斯的命运是息息相关的，人类正是藉由这样的斗争才能成功地走向一个新的社会秩序。[7]对于中希两国戏剧艺术家联手打造的双语版《阿伽门农》而言，如何在尊重和保持古希腊悲剧原有的古朴气质和崇高风格的基础上，以跨文化的视角对其进行现代诠释，无疑是大胆的尝试和艰巨的挑战。

　　首先，是中希两种语言交互使用的演出方式。法国学者让-皮埃尔•威尔南在研究古希腊文学时指出，古希腊文学在话语言说上的主要特点是大量使用双关语，古希腊所有的悲剧家都把双关语当作表达方式和思想方法来运用，埃斯库罗斯的《阿伽门农》在这方面是一个“绝妙例证”：在这部悲剧中，双关语表现为暗示、隐喻，具体而言就是剧中人物完全有意识地利用双关语，在与对方的对话或交谈中掩饰自己的真实用意，只有在舞台上或在观众席中了解背景材料的人，才能体察出双关话语的真正含义。比如，在《阿伽门农》的一开场，守望人在报告阿伽门农获得特洛伊胜利火光时说了一语双关的话：“对于知情的人们我乐意叙说，对于不知情者我业已忘记”，暗示了阿伽门农离开之后他的王后做出了让人难以启齿的丑事，同时也预示了随后即将出现的阿伽门农归家之后被自己妻子和情夫设计杀死的悲剧的发生。[8]

　　《阿伽门农》在语言修辞上的这一特点，对于中国演员而言，即便借助中文翻译可以对古希腊原剧中的意思有所了解，但是由于此次的双语版演出采用的是中国演员和希腊演员联袂出场、交互使用中希两种语言，并且希腊导演利瓦西诺斯坚持剧中的表演必须保留原剧的古希腊语成分，中国演员事实上是根本听不懂对方演员的古希腊语台词的，而对希腊演员来说，在短时间内也是无法学会或听懂中文台词的。因此，双语版的演出对于两国演员来说，绝对是一场超高难度的挑战。剧中阿伽门农的扮演者、国家一级演员杜振清坦言，这是他40年职业生涯中最难忘的一部戏：“以前为了更好地诠释角色，我会记着一些对手演员的台词，而这次和我演对手戏的是希腊演员，我学不会希腊语，只能把对手的词全都背下来，就知道她在说什么，自己该接什么了。”[9]而参与该剧演出的两位希腊女演员也表示：“来中国演戏就像做梦一样，我们结识了许多好朋友，希望中国观众喜欢希腊戏剧作品”[10]。中希演员们对于此次舞台呈现所付出的艰辛和努力，确实让人动容。

《阿伽门农》剧照

　　其次是开放性的导演风格和贴近现代的舞（台）美（学）呈现。导演利瓦西诺斯早年获得莫斯科国立戏剧表演及导演硕士学位，现为希腊国家剧院艺术总监，代表性的导演作品有《安提戈涅》《费加罗的婚礼》《白痴》等，拥有世界性的声誉和影响力。在导演风格上，利瓦西诺斯强调开放性，在介绍此次《阿伽门农》的排演体验时，他说：“在排练过程中我会联想，如果这个场景适合在广场演出，达到了我的想象，这个戏的路子就对了”[11]，并坦言他的《阿伽门农》执导理念是避免枯燥：“我想让观众流泪、让他们捧腹大笑、让他们陷入沉思”。对于演员的表演，利瓦西诺斯也给予充分的创作自由和艺术尊重，参与排练演出的中国演员们从希腊导演那儿学习到了许多新东西，“导演的思维很活跃，给演员空间很大，这部戏不像我们平时看到的话剧，它运用了大量的肢体语言，许多爬、滚、跪的动作，配上悲壮的台词，对于中国观众来说是一个全新的体验”[12]。此外，利瓦西诺斯此次来华执导，与中国方面的合作单位——中国国家话剧院副院长、导演田沁鑫进行了中希两国戏剧发展和传承的座谈，共同探讨了“如何让古希腊戏剧面对观众”的议题。

　　如何让2500年前的古希腊悲剧被现代观众理解和接受，无论是剧本翻译、演员表演，还是导演的执导方式，甚至包括总体性的舞台调度，都有很大的难度。利瓦西诺斯认为，就像莎士比亚一样，《阿伽门农》是具有现代性的，它的意义非常深刻，人性的东西是共通的，在演出中保持原剧古老特质的同时，力图使用我们这个时代的语言和美学视角来诠释古希腊悲剧。为此，利瓦西诺斯带来了希腊方面的包括舞美布景、灯光设计、编舞及演员在内的多位主创人员，与中国方面的演员和创作团队一同合作，共同打造富有现代风味和美感的舞台艺术效果。比如，在舞台设计上，舞美布景简洁，极具形式感，从舞台上方俯视，二十多米的主平台就像一把利剑，重要角色的生死都发生在平台前方的“刀尖”上。一道水帘将整个舞台在空间上一分为二，分割为室外的广场和内部王宫两个部分，外部黑色的岩石寓意阿伽门农归家的不祥凶兆，内部宽大的床榻则代表罪恶和诱惑。整个舞台设计，既保持古典魅力，又富有现代气息。在音乐使用上，全剧没有任何旋律，所有的声音效果都是根据剧情本身产生，由演员表演触发。舞台右侧的乐池中除了有现代风格的西洋打击乐和摇滚乐之外，还加入了中国传统乐器琵琶，形成中西合璧、古典与现代相互融合的音乐风格。这些极富现代美感的舞（台）美（学）的营造和运用，配合创新性的导演风格和表演方式，共同演绎完成了中希戏剧艺术家们对于古希腊悲剧《阿伽门农》如何完满地呈现给当代观众的现代诠释。

《阿伽门农》剧照

　　三、中西戏剧文化交流的当代意义

　　中希双语版《阿伽门农》的推出，源于中希两国对于通过戏剧交流与合作增进中西方文化之间相互了解、沟通、学习与融合的文化共识。2017年9月，在中国和希腊两国文化部门的支持和推动下，中国国家话剧院与希腊国家剧院达成合作协议，由中希两国的戏剧艺术家混合使用中希双语的形式联袂演绎两国的戏剧经典。中国方面挑选的剧目是由中国国家话剧院王晓鹰担任导演、余青峰编剧的中国悲剧《赵氏孤儿》，希腊方面挑选的剧目则是由希腊国家剧院利瓦西诺斯担任导演的古希腊悲剧经典《阿伽门农》。2018年11月，由导演王晓鹰为首的中方主创人员前往希腊，与希腊国家剧院合作，联合演出了中希双语版的中国悲剧《赵氏孤儿》，在希腊吸引了许多观众现场观看，演出取得空前成功，希腊媒体对此进行了专题报道，把《赵氏孤儿》比作是西方悲剧经典《哈姆雷特》，赞誉中国戏剧艺术家把“中国的《哈姆雷特》带到了希腊”。

中希双语版的中国悲剧《赵氏孤儿》希腊演出照

　　众所周知，古代中国和古代希腊被公认是东西戏剧的两个源头，并在各自的社会和文化语境中，发展形成为中西两种不同的戏剧传统。从中国与西方的戏剧交流所发生的实际状况来看，其在时间上是从18世纪以后开始的，在内容上也呈现出明显的中西交互性质：一方面，是西方自近代18世纪受到中国传统文化的影响运用戏剧形式对中国的书写，最具代表性和影响力的就是法国18世纪启蒙思想家伏尔泰的五幕诗剧《中国孤儿》；另一方面则是19世纪末之后，中国戏剧在西方戏剧影响下所出现的中西戏剧的融汇，尤其是话剧在中国的出现。进入21世纪之后，随着当代中国的快速进步与发展，中国已经成为当今世界格局中的重要一极，而对外文化艺术交流，成为当代中国走向世界和世界了解中国的文化中介与载体。因此，中希两国的戏剧艺术家们此次联手推出话剧版《赵氏孤儿》和双语版《阿伽门农》，不仅是对东西文化交流的历史传承，而且有着联结、沟通当代中国与世界的现实意义。

　　按照中国学者范希衡在《〈赵氏孤儿〉与〈中国孤儿〉》一书中的考证，《赵氏孤儿》的本事出自中国春秋时代晋国大家族赵氏一门遭受迫害、诛杀和复兴的历史事实，元代杂剧家纪君祥在历史记述和民间传说的基础之上，完成了一部包含楔子和五折内容在内的著名杂剧作品——《赵氏孤儿大报仇》（简称《赵氏孤儿》）。18世纪30年代，《赵氏孤儿》最先由法国传教士和汉学家马若瑟译成法文介绍到西方，随后出现英、德、俄、意等多国文字版本，法国启蒙主义思想家和大文豪伏尔泰受到它的启发，创作了五幕诗剧《中国孤儿》（Orphan de la Chine），“在巴黎上演，轰动一时”。[13]需要指出的是，中国国内部分学者把伏尔泰的《中国孤儿》看作是对《赵氏孤儿》的改编，实则不然。因为相较于中国戏曲《赵氏孤儿》，伏尔泰的《中国孤儿》虽然脱胎于中国戏曲，但无论是全剧的主题思想还是具体的情节安排，两者之间有着显著差别。

　　比如，《赵氏孤儿》的主题注重宣扬家族仇杀、血腥复仇，在具体的剧情安排上都是围绕着救孤—复仇展开，而《中国孤儿》的主题则是着重突出理性对于野蛮的胜利，不仅借主人公之口大篇幅地声张剧作者本人所秉持的启蒙主义理念，并且增加了中国戏曲原作中根本没有的男女主人公之间的复杂情感纠葛。换言之，伏尔泰的《中国孤儿》并不是对中国古典戏曲《赵氏孤儿》的简单改写，而是演绎了一个全新的法国人眼中的中国故事，诚如伏尔泰在《中国孤儿•作者献词》中所特别强调的：“这是一个伟大的实例，说明理性与天才对盲目、野蛮的暴力所具有的优越性；而且鞑靼已经两次提供这个例证了，因为，当他们上世纪初又征服了这个庞大帝国的时候，他们再度降服于战败者的文德之下；两国人民只构成了一个民族，由世界上最古的法制治理着；这个引人注目的大事就是我的作品的最初目标。”[14]《中国孤儿》在法国巴黎上演之后，很快出现了英文和意大利文的译本，被公认是西方书写中国的一个典范。

　　而在中国，中国戏剧与西方戏剧发生历史性的关联是从19世纪末为了实现改良社会的目的引入西洋戏剧革新中国传统戏曲作为开端的，并在20世纪初借鉴、学习西方戏剧模式创生中国新戏即后来所统称的话剧的过程中，开始引入包括古希腊戏剧在内的西方戏剧经典作品。20世纪30年代，中国翻译家罗念生开始翻译古希腊悲剧，其中就有埃斯库罗斯现存的包括《阿伽门农》在内的全部七部悲剧。此后，张竹明、王焕生、陈中梅等翻译家和学者，同样致力于希腊古典文学和艺术理论的翻译和研究工作，对包括古希腊悲剧在内的希腊古典文学作品在中国的出版和传播，作出重要贡献。需要指出的是，这次担纲双语版《阿伽门农》中文译者的罗彤女士的一个特殊身份，就是罗念生先生的孙女。此外，罗彤的父亲罗锦鳞原为中央戏剧学院教授，是中国当代导演艺术家，除了讲授戏剧理论之外，一直从事古希腊戏剧的排演工作，比如《俄狄浦斯王》《美狄亚》等。罗彤自幼受到家庭熏陶，对戏剧尤其是古希腊戏剧产生浓厚兴趣。她早年进入中央戏剧学院导演系学习，后去希腊帕恩特奥斯政治和科技大学留学，毕业后留在希腊，主要从事中希文化和戏剧的交流工作。一家三代人都与古希腊戏剧有着深厚的渊源，这也成为中国翻译古希腊悲剧经典以及促进中希文化（戏剧）交流上的一个亮点。

《阿伽门农》剧照

　　作为此次中希戏剧文化交流合作的中方代表，王晓鹰和中方主创团队选定《赵氏孤儿》作为中希双方合作的代表剧目时，固然是考量到了元杂剧《赵氏孤儿》曾在西方世界有过广泛流传、以及其在中西戏剧交流史上所拥有的重要历史地位、影响。但他们并不是把中国古典悲剧原封不动地照搬到西方戏剧舞台，而是有意识地从戏剧主题到表演形式上对其进行了全新的现代性的思想解读与艺术呈现：在戏剧主题上，元杂剧突出的是“复仇”，而由余青峰编剧的新版《赵氏孤儿》，则试图跳脱传统“复仇”观念的束缚，站在现代人的立场去反思“复仇”的正义性与人的善恶交杂的复杂人性问题。这一点在新版《赵氏孤儿》的结尾部分，体现得非常明显：赵氏孤儿起先面对养育他16年的养父屠岸贾无法痛下杀手，程婴举起长剑后因为念及自己一双治病救人之手不忍以恶报恶而停止复仇。然而，就在程婴已然放下仇恨之后，孤儿却在最后用屠岸贾诛杀赵氏全家的方式对屠岸贾一家满门抄斩，他在为自己家族成功复仇的同时，也彻底泯灭了自己的人性。人性的复杂、丑陋、懦弱、残暴以及悲哀，莫过于此，其所引发的现代人对于“复仇”的正义性和人性复杂性的理性思考的现代意义，也正是如此。

　　在表演形式上，新版《赵氏孤儿》也突破了戏剧表演的常规，不仅创造性地运用了两位中国演员和十多位希腊演员各自使用母语联合演出的双语模式，而且尝试对中西方两种不同的戏剧文化、表演方法、艺术风格进行有机融合，诚如王晓鹰在介绍新版《赵氏孤儿》的表演特点时所特别指出的：

　　中希双语版《赵氏孤儿》承袭沿用了中国与希腊两种古老戏剧文化的基因，又有机汇合于一个完整悲剧意象之中。

　　在这出戏中，两位中国演员在达到娴熟流畅的境界以后，中希演员之间的表演合作产生了一种“珠联璧合”的奇特艺术效果。这也是《赵氏孤儿》这类可称之为“跨文化戏剧”真正的艺术价值，不同文化之间的相互碰撞和交流，融合形成了一种新的、独特的“跨文化艺术语言”。[15]

　　而与之形成鲜明呼应的是，作为此次中希文化和戏剧交流合作项目的希腊方面代表利瓦西诺斯导演，也明确地把中希双方的这次戏剧合作定位是中西方两种戏剧文化之间交流、碰撞的实践，甚至是冒险：“这部作品是中国和希腊国家剧院的一项非凡实验，国家话剧院应当是先锋艺术的代表，用中希双语呈现一部剧作，让观众听见两种语言，看见两种表演流派、两种类型的演员，是个冒险但伟大的尝试”[16]。这也意味着，此次中希两国之间的成功的戏剧合作，不仅有着对于中西戏剧交流的历史传承意味，更是运用创新的戏剧观念及表演手段，对于中外戏剧经典进行的现代诠释，让当代观众能够亲身感受到戏剧艺术的独特魅力及价值，彰显戏剧艺术继往开来、与时俱进的现实意义。

《阿伽门农》剧照

　　[1]　《阿伽门农》是《奥瑞斯特斯三部曲》的第一部，尽管三部曲的各部剧作在内容上相互独立，但是由于在《阿伽门农》中已经预言了后面的内容，加上《阿伽门农》本身的篇幅在三部曲中最长，因此《阿伽门农》在三部曲中的重要性显而易见。

　　[2]　艾瑞克•哈夫洛克从语言学上统计出埃斯库罗斯的《阿伽门农》中出现的“正义”（dikē）以及与之相关的语词如“公正的”（dikaios）、“公正地”（dikaiōs）等共计36次，为古希腊悲剧之冠。参阅艾瑞克•哈夫洛克《希腊人的正义观——从荷马史诗的影子到柏拉图的要旨》，邹丽、何为等译，华夏出版社，2016年，第355页。

　　[3]　埃斯库罗斯：《阿伽门农》，王焕生译，见《古希腊悲剧喜剧全集》第1卷，译林出版社，2007年，第371-372页。

　　[4]　同上，第322-323页。

　　[5]　乔治•汤姆逊：《埃斯库罗斯与雅典》，水建馥译，见陈洪文、水建馥选编《古希腊三大悲剧家研究》，中国社会科学出版社，1986年，第298页。

　　[6]　维•诺•亚尔霍：《埃斯库罗斯的艺术思维——传统与革新》，陈怀义译，见陈洪文、水建馥选编《古希腊三大悲剧家研究》，中国社会科学出版社，1986年，第460页。

　　[7]　乔治•汤姆逊：《埃斯库罗斯与雅典》，水建馥译，见陈洪文、水建馥选编《古希腊三大悲剧家研究》，中国社会科学出版社，1986年，第273-274页。

　　[8]　让-皮埃尔•威尔南：《〈奥狄浦斯王〉谜语结构的双重含义和“逆转”模式》，杨志棠译，见陈洪文、水建馥选编《古希腊三大悲剧家研究》，中国社会科学出版社，1986年，第498页。

　　[9]　中国演员杜振清的话，见卢扬、穆幕《古希腊经典悲剧〈阿伽门农〉的双语演绎》，《北京商报》2019年2月22日。

　　[10]　希腊女演员的话，见刘淼《中希双语〈阿伽门农〉首演》，中国文化传媒网2019年2月22日。

　　[11]　利瓦西诺斯的话，见卢扬、穆幕《古希腊经典悲剧〈阿伽门农〉的双语演绎》，《北京商报》2019年2月22日。

　　[12]　同上。

　　[13]　范希衡：《〈赵氏孤儿〉与〈中国孤儿〉》，上海古籍出版社，2010年，第4页。

　　[14]　伏尔泰：《中国孤儿•作者献词》，范希衡译，见范希衡《〈赵氏孤儿〉与〈中国孤儿〉》，上海古籍出版社，2010年，第84页。