内容摘要：本文以花鼓戏《桃花烟雨》为个案，从它生活化的喜剧样式、散文化的结构特点、角色反差的喜剧技巧、回归本体的民间趣味出发，分析了戏曲地方剧种发展的喜剧路径，认为化合剧种特点、地域特色和生活趣味，对探索现代戏发展有着重要启示。

　　关 键 词：戏曲本体　喜剧叙事　民间趣味　花鼓戏　《桃花烟雨》

　　湘西苗岭，烟雨桃花，大概是最经得住热情的。这里山水如画，男女对歌择偶，热情来得神秘，来得野性，却有极其本真的生活向往；但贫穷造成了老大难问题，桃花寨的汉子，在一年一度的花山节上，没有被姑娘们相中，连寨中的自由婚恋也遭遇了考验。湖南花鼓戏剧院推出的花鼓戏《桃花烟雨》（曹宪成编剧，何艺光导演），把故事锚定在“精准扶贫”的时代题旨上，用极其散文化、生活化的笔墨与呈现，围绕种植能手石青峰回乡扶贫和与妻子龙妮珍的婚姻风波，塑造了一系列可叹可喜、可怜可爱的人物形象。全剧接地气，生活味浓，花鼓戏的特色腔调和演员的谐趣表演相得益彰。

　　关注恒常的生活喜剧样式

　　《桃花烟雨》是一部民族化、本土化的轻喜剧。它没有严酷批判、尖锐讽刺，而是把幽默与谐趣建立在人道关怀的层面上，其态度充满了同情、怜悯和自嘲。桃花寨的汉子讨不上老婆、隆富平的焦虑、石青峰出去打工、龙妮珍的家庭“小算盘”……一切都能够逻辑自洽，最终形成人物的喜剧个性，并通过特色唱腔、身段表演和生活化的语言，给观众带来喜剧的满足。

　　在这里，亚里士多德有关喜剧的论断似乎是失效的。他说：“喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人。”但花鼓戏《桃花烟雨》中的各色人物其实很难称得上“坏”，即便是龙妮珍这个全剧最大的“坏人”，也不过是自私一点、泼辣一点而已。倘若往更深层挖掘，如马克思讲喜剧是让“人类能够愉快地和自己的过去诀别”，扶贫脱贫背后需要“诀别”的内容本是很重要的能量所在——诸如观念的落后、品性的懒惰，等等，但这些也被空置了。在花鼓戏《桃花烟雨》中，生活是没有本质的，它本身就是真相，平面地、散点地展开，遵循的是老百姓居家过日子的逻辑。从中我们可以看到，阻挠婚恋的阻力，不过是小伙子多吃了几碗饭、孩子上学缺学费这样的琐事。

　　对剧中的人物，创作者始终抱着一种可贵的善意，用一种契合于环境及生活的恒常去触摸底层的生活。如果回顾如诗如画的题材环境、仍保留“对歌择偶”风俗的淳朴民风，或许能够理解，这是合乎逻辑的。不过也给创作者带来了难题——当全剧旨趣并不落在尖锐冲突或奔涌潜流，而是落到恒常生活中的喜剧趣味，就需要非常丰富扎实的生活素材和语言来支撑和组织。什么是恒常的趣味？对生老病死、男欢女爱的达观任运就是，麻长贵和麻丽花“锄头耙头本是伴”的自觉就是，阿雀和阿牛吃饭打赌索亲昵的情趣就是。称之为“生活喜剧样式”，就是因为它背反于冲突的、扬弃的、讽刺的观念，而呈现出一种平面的、本色的、活泼的趣味，表现出对人物生活状态、生活情趣的高度认同。这一刻，再也没有高高在上的作者视角，所有的视角都融入了剧情和人物，用他们的语言，表达他们的喜怒哀乐。

　　形散而神不散的结构布局

　　由于创作者极为熟悉生活、熟悉剧种，那苗岭风情的男女婚恋和家庭风波，就万物生长般趋着光亮而去，显得生趣盎然：一条主线，扶贫队长隆富平挽留、说服石青峰回乡扶贫，致使石青峰遭遇婚姻离合；隆富平挽留得狡猾又真诚，龙妮珍撒泼得假意却真情，一切不过是为过好日子而心系公私的错位，留给石青峰的选项无非是大我与小我的挣扎。两条副线，一是麻长贵和麻丽花，光棍与寡妇在封闭环境中囿于观念习俗而展开的试探与挣扎；二是阿雀和阿牛，一对情投意合的青年男女却因贫穷而面临“被安排”的命运。

　　严格来讲，主线与副线并不存在太多的关联，在戏曲创作“一人一事”的规范里，甚至有点犯忌；但这个戏的精彩之处，恰在于散点多线的编织规避了概念化的推进，而它的底色和神韵就在恒常的语境和趣味上。某种意义上，正因剧中人物对生活依然葆有某种热情，他们的贫困才值得同情；又因为这不是突兀的生死考验而是恒常的、本色的生活，那环境与观念的封闭膺习才构成诠释贫困的隐然深刻。如果再联系太奶奶、毛伢子这两个形象在戏剧结构中的功能——带着恒常意味、寓言色彩的隐喻，这一点就更加清晰了。日子总归是要过的，于是才会有隆富平欲留石青峰支援扶贫的“大算盘”，才会有龙妮珍要石青峰去打工拿高薪过家庭日子的“小算盘”，也才有了这部戏的活泼趣味。

　　剧中，隆富平为了说服石青峰回乡，那农民式的朴实里透着狡猾，看相印堂发亮是得“人和”，跺脚是接地气得“地利”，吼一嗓子是一呼百应得“人和”，简直是不辞觍颜地溜须拍马，然而他的目的是为了“扶贫”，你不觉得他面目可鄙，反而觉得此人可爱至极；麻长贵和麻丽花，孤男寡女相互试探，一个得寸进尺，一个欲迎还休，他们用的是民歌式的赋比兴唱词，反映出千百年来的民间智慧，因此你也不觉得污，而有一种为之莞尔的会心；阿牛和阿雀，一个投机使坏，一个窃喜佯羞，在吃饭打赌的游戏中，却透着一种青春明朗的活泼气息，盛饭的人心甘情愿喜气洋洋，吃饭的人此役必胜狼吞虎咽，端的是喜上眉头。

　　石青峰和隆富平、龙妮珍的戏，是全剧的主干，石青峰居中而由着两人撕扯，也构成了他自己的内心冲突与行动选择。多条线索的展开，表面看是散的；而借助人物在恒常趣味中的性格交织，渐渐地就发现了它们共同的趋向——无论是隆富平的“蔫儿坏”、龙妮珍的“泼赖爱”，还是石青峰的招架无措，无非都是为了让日子过得更好一点。

　　角色反差的抑扬技巧

　　在喜剧叙事当中，情节的误会、角色的反差、转折的抑扬等是比较常见的手法。花鼓戏《桃花烟雨》最突出的特色是让人物的个性、品格与他们实际的行动形成强烈的反差，从而制造冲突、形成趣味，最后在突转中达到消解、抑扬的效果。剧中的隆富平和龙妮珍，一个目标正大，却表现猥琐；一个内心善良，却自私短视，就是比较典型的“反差”人物。

　　隆富平一出场，先是一番天时地利人和“忽悠”石青峰，继而套口风似的问工资、夸能耐，一步一步把石青峰引得豪气陡壮；这蔫而谄的劲儿，哪里看得出是堂堂的扶贫队长？然而，这“蔫儿坏”的背后，却充满了对事业的真诚。在他拿出合同、拿出盖了无数印章的文件时，那满满的干事的心劲儿，让人看到了这个男子汉的果断与刚迈。这里有一段两人跪跌地上手捧文件的精彩表演，石青峰是满怀狐疑，隆富平是呕心倾诉，两人无有一言，全靠手上的动作表演出隆富平为办各种手续跑断了腿、求遍了人的悲苦心酸。看到这里，不由得人不感动，也深深共鸣于村官难当、基层办事难的现实，生把一条汉子磨成了“男妇女主任”。

　　再说龙妮珍。她是一个什么样的人呢？一个真心爱着但跟不上石青峰步伐又有家庭私心的农村女人。谁料想，夫妻的小船说翻就翻了，原本“枇杷树上牵牛花，牵牛缠树往上爬”的神往遭遇迎头风，她是缺乏办法的，或者说她想到的办法很直接很村野貌似很有杀伤力，却是经不住“四两拨千斤”的。她内心里还切实爱着丈夫、爱着孩子和这个家庭，这是她和石青峰的冲突得以回旋的支点。她来势汹汹，一会儿打感情牌甩出毛伢子，一会儿撒泼踩种子，最后干脆一哭二闹三上吊威胁要跳崖，其实她何尝敢真的做？于是用力过猛，耍遍拳花却摔了跟头，气冲冲闹离婚结果真离了，一下子悔愧交加、气恨茫然，彻底就蒙了。她和石青峰之间的喜剧冲突，就喜在“千斤”和“四两”极不对称的力量对比上——尽管石青峰招架无措，但彼此爱在心里口难开。悬念的解决不过是石青峰假托外人给予离婚外出打工的龙妮珍照应，真情流露一下子点破了所有的酸甜苦辣，消解了龙妮珍撒泼耍赖的无价值，实现了善意嘲讽的喜剧升华。

　　回归本体的民间趣味

　　在花鼓戏《桃花烟雨》中，人物的喜剧个性、情节的喜剧冲突并不是孤立的文本，它实际上是跟剧种的唱腔特色、地域的方言特点以及表导演的综合处理相呼应、相衬托的。全剧很好地结合花鼓戏的唱腔特点，因人、因情、因境设腔，故而显得摇曳多态。比如，麻长贵、麻丽花在劳动间的试探，用的采茶调，那似近未近的悠然味道，犹如野风撩树；阿牛、阿雀是情投意合，用的渔鼓调，腔调亲近缠绵；而石青峰饮酒后豪迈陡生，就用了打锣腔中的四六调，激切而有回响，更好地展现出人物的情绪。同时，人物语言又极其生活化，充满浓郁的地域特色和烟火味道。比如，“一锅糯米饭，煮成哒糊锅粑”“肚脐眼里放屁，妖里妖气”等，民间乡俗俚语透出的底层智慧，粗野却不低俗。

　　尤其值得注意的是，在表导演处理上，这部戏从剧种比较活泼的特点出发，编排舞蹈和动作技巧、调度场面、渲染环境，使喜剧的夸张谐趣得到极大彰显。一开始，石青峰和龙妮珍夫妻双双畅想小日子，左一排场右一排场地秀恩爱；麻长贵、麻丽花虽授受不亲却借物言情的锄头舞，阿雀谈恋爱时窃喜的小踮步，龙妮珍蹦起老高的撒泼、无赖般的踩种子、佯装跳崖的色厉内荏，等等，都是很有看点的。在这些处理中，石青峰的“二拍”是比较讨彩的：一是龙妮珍撒泼后，石青峰妥协允诺离开桃花寨，这场戏的情绪场面原本已铺得很开，怎么收场呢？石青峰一弯腰就把老婆扛在了肩上，灯光定住，龙妮珍还待说话，石青峰一巴掌打在她屁股上，收光，爱意尽在不言中。二是龙妮珍再度撒泼激怒了石青峰，石青峰居高临下攀在梯子上，一巴掌打在她的脸上。这是石青峰决意留下的重重一掌，一下子打垮了龙妮珍，恢复了石青峰的自信。为什么要居高临下呢？因为“大我”战胜“小我”的必然姿态。老实说，石青峰这个人物是不太好演的，他的形象太正，过多过活泼的动作，可能就会消解他的角色定位。这“二拍”，恰恰把他的“正”与场面的“谐”结合在一起了，既无损喜剧的剧情，又较好地塑造了人物的形象。

　　当然应该看到，部分情节和趣味背后依然有一些动机不够有力或错位的地方。比如，饮酒那场戏，隆富平说服石青峰留下来，用力本在隆富平“跑断了腿、求遍了人”，但石青峰的决心却建立在一下子有了事业平台。那么，他原本打工居家过日子的个性心态，为何到有了事业平台就变成敢大干的豪迈呢？这个过渡给人的感觉陡了，陡在解决了事情却没解决个性问题，或者说，前面需铺垫他有某种“想干”的动机，只是迫于条件而不能下决心，才足以撑得起他的豪迈。此处演员的唱演俱佳，然而若脱空了情理真实，就少了感染力。而且，后来太奶奶出来说石青峰是吃百家饭长大、对桃花寨有很深的情感，借以解释他留下来的动机，看似于事合理，却与前面的不愿留相互撕扯了。试问，既然他有此动机和情感，何须隆富平来说服呢？又如，阿牛获知阿雀可能跟别人结婚，以其此情此境应有的心理，恐怕找人拼命的念头更强一些，但一下子转到了人穷志短的感慨，进而点出脱贫主题，也显得有些概念化。

　　整体上看，花鼓戏《桃花烟雨》所形成的散文化结构及语言方式，是非常适合花鼓戏表现的。编剧似乎意识到了多线并置、散点笔墨的缺陷所在，故而设计了太奶奶、毛伢子这两个精神意义的形象，隐喻恒常与变化；又在最后一场出了三副对联，概括各线索的喜乐姻缘，从而建立了全剧结构的完整性。虽然，太奶奶这一形象显得植入不深，尚有完善余地，但全剧所形成的结构体例，自带一种化合剧种特点、地域特色和生活趣味的民间色彩，对于花鼓戏抑或现代戏的创作是很有启示意义的。

　　作者：郑荣健 单位：中国艺术报社

　　《中国文艺评论》2019年第3期(总第42期)

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