内容摘要：本文紧密结合歌剧理论、循着歌剧艺术特殊规律，对四幕歌剧《兰花花》进行了学术性研究。论文基于歌剧总谱分析，围绕戏剧冲突所关联的人物与环节、主题设计布局和整体结构间的关系，以及运用现代作曲技法讲述中国故事的经验进行了分析。对作品运用西方歌剧形式，充分发挥歌剧音乐表现的结构与戏剧张力作了深刻阐述，并指出作品不仅为现代中国歌剧创作开拓了新的天地，也为歌剧创作提供了值得研究和借鉴的经验。

　　关 键 词： 歌剧《兰花花》　张千一　戏剧性　音乐创作

　　歌剧的创作之难，难在歌剧创作的特殊性和复杂性，难在歌剧表演中实现戏剧表达的艺术性和舞台调度的融合性。正因为如此，与其他戏剧形式相比，歌剧创作尤其是中国歌剧创作一直难有突破。由张千一作曲、赵大鸣编剧、陈薪伊导演的歌剧《兰花花》展现出使人眼前一亮的地域特色，作品对社会现实与人的关注，以其突破以往的个性表现找到了自己的形态，给人留下了难以忘怀的印象。

　　一

　　歌剧是最适合讲故事的一种戏剧形式，但歌剧又是最难把故事讲好的一种戏剧样式。称其适合讲故事，源自歌剧本来的含义，即“用音乐表演的戏剧”（drama per music），作为一种舞台表演样式，歌剧首先、而且主要立足于“戏”——通过动作和事件展现人的冲突、感情和思想的艺术性过程，然后通过音乐将“戏”中最重要的中心内容表现出来。称其难把故事讲好，则在于歌剧中音乐与戏剧的结合，由于音乐语言的抽象性，歌剧故事性的呈现往往是一种为人们所不熟悉的形态，从而导致听众在把握故事结构与感受戏剧情节时，也变得十分抽象。

　　一部成功的歌剧，尤其是一部情节为人所共知的歌剧作品，并非只是原样叙述一个完整的戏剧故事，其所叙述的故事和情节既有生活情境的再现，又有充满生活逻辑的故事性。歌剧所谓的故事性即戏剧性，不仅要有一个叙事契机，而且要有具有生活逻辑的戏剧故事，更要有能够表现歌剧思想内容、情节发展及人物形象的音乐内容。四幕歌剧《兰花花》的故事来自20世纪40年代流传在陕北的一首同名民歌所唱的内容，讲述了一位封建时代的女性兰花花，为了追求自己的爱与自由，不惜拼上性命反抗封建礼教的故事。作曲家旨在通过这一传奇，挖掘民歌《兰花花》背后可能蕴藏着的千百年来中国社会特别是最广大的农村社会，久已形成的伦理道德、封建礼教与个人情感命运的激烈冲突，以歌剧形式来颂扬人们对爱与自由的执着和坚守，展现时代精神与人文主义光辉。这是歌剧《兰花花》试图表现的故事性。

　　该剧的故事并不复杂，结构大致为：序幕——幽会，第一幕〔一〕——揭丑、第一幕〔二〕——强拆，第二幕——逼嫁，第三幕〔一〕——真相、第三幕〔二〕——私欲和第四幕——殉爱。六个人物（女性角色戏剧女高音兰花花、女中音媒婆，男性角色有男低音周老爷、戏剧男高音赶羊和骆驼子、男中音兰花花“大”）支撑起全剧的情节，靠这些鲜活的人物性格与关系来组织戏剧情境，烘托出了现实人物的性格和心境以及浓浓的情感。

　　为讲好故事，歌剧《兰花花》随剧情发展，对戏剧冲突所关联的每一个人物及每一个环节，都有独特视角。以众乡亲作为陕北群像的视角，是兰花花一生的“情爱”逻辑和“悲剧”生活，是“揭丑”；以周老爷的视角，是满口仁义道德却腹藏不可告人的“私欲”，是“强拆”；以兰花花“大”的视角，是哀其不幸的凋零，是“逼嫁”；以赶羊的视角，是只温顺的“羊”，是各种“真相”。就这样，一个具有与特定地域相称的语言风格和带有典型人性关注的悲喜剧，围绕一个普通女子的爱情故事，通过不停地揭露“真相”来组织戏剧高潮，装填在现代西方歌剧形式之中，推上具有人类善恶冲突和特殊意义的大雅之堂。再者，由于歌剧题材虽非基于文学名著，而是来源于一首广为流传的民歌，且早已有了先入为主的具体形象，但歌剧创作者在戏剧性和故事结构的处理中，强化音乐承载的戏剧性呈现，别具一格。场面上贴近乡土的真实，调度灵活自由；情节上关注人性的属性，处理起伏有致，最终实现了西方歌剧和普通中国妇女爱情生活的人文转向同构。

兰花花与骆驼子互诉爱意

　　如上，歌剧《兰花花》所要叙述的人物、故事以及戏剧性都是天然具备的。换言之，歌剧创作已然有了很好的基础，就看作曲家怎样从其所强调的故事性中去发现和截取能够充分反映社会现实与刻画人性的典型面了。笔者认为正是这一点上，作曲家用音乐承载戏剧，消弭了脚本讲故事时存在的缺憾，成就了一部作品，还触及当代中国歌剧创作中的一些观念问题，有着一定参考作用。

　　歌剧的戏剧性凭借音乐传达出来。声乐的戏剧性是塑造人物形象的主要手段，器乐则是渲染故事情节、营造戏剧氛围的辅助手段。在《兰花花》中，音乐创作的主线围绕着兰花花的不幸婚姻，表现出兰花花的美丽、深情，对真正爱情的大胆追求三个方面。辅线则集中在封建礼教、看热闹等两个方面。前者对应的人物形象有兰花花、赶羊、周老爷，后者对应的人物形象是周老爷与兰花花“大”、众乡亲。主、辅两条线的交集在兰花花、赶羊、周老爷和众乡亲之间的冲突之上，骆驼子附属于兰花花，媒婆为众乡亲中的一个代表。应该说，歌剧在处理这些平常百姓的是非琐事上，没有拘泥于一事一理，而是利用器乐织体，通过夸张放大手法，围绕各种“真相”，寻求一种歌剧情感语言的表达方式，深化了清纯美好——兰花花、憨厚善良——赶羊与虚伪狡诈——周老爷等不同艺术形象。利用声乐，通过合唱《青线线》、兰花花与骆驼子的《圆圆的月亮挂在天上》、赶羊的《人群里我就是只羊》和周老爷的《自从那一天》等几曲，搭建起了戏剧张力的支点，随着旋律和节奏的巨大张力的挤压，强烈的矛盾冲突在戏剧情节高涨之时唱响，将悲壮的情感和作品主题推向了最高潮，艺术表现酣畅淋漓。

　　歌剧序曲开始，使用了陕北本不流行的板胡，音乐素材亦取自关中地区流行的秦腔“苦音”慢板，并未刻意描绘陕北高原，而是弱化故事发生的地域性，写意大西北，涵括大中国。音乐兼具伤感、悲愁和哀怨的情感气质，在轻盈的律动之中，预示了兰花花的故事是一出催人泪下的人间悲剧。幕启后，目睹少男少女谷子地里幽会，知道了兰花花“丑事”的赶羊，不免傻傻地担忧，自此埋下了戏剧张力爆发的种子，这是一种心理暗示手法。随后的音乐围绕赶脚人掐了蓝家河的人尖尖这一“真相”，众乡亲中有挖苦、有愤愤不平、有主持公道，直至出现教训赶脚人场景，歌剧矛盾逐渐积聚。当“真相”再一次被提及时，众乡亲对兰花花怀有身孕一事议论纷纷，戏剧张力跟着趋紧。矛盾多面，“真相”迭出，音乐用最大的篇幅，以多样形式（合唱、重唱和戏剧性唱段等），将兰花花勇敢直爽的性格、赶羊对兰花花的喜欢与被骗后的伤感、将周老爷道貌岸然的威严与满怀私欲的躁动、兰花花“大”眼中兰花花丢丑的行为与被迫逼嫁后的郁闷到气死等，逐一渲染。其间不乏出人意料的幽默，如赶羊冷不丁唱出的“从没有见过她那么生气，生气她还是那么好看”（第三幕《人群里我就是只羊》出现之前），戏剧张力得到意想不到的深化，人物的内心世界也得以巧妙展示。诸如此类，剧中人物关系与故事情境隐蔽于音乐的不谐和音流之中，带着作曲家为生活在底层的人们不幸的悲悯。最后一幕延续了前面的节奏，愈趋紧张的氛围里，兰花花和赶羊先后唱出《圆圆的月亮挂在天上》《人群里我就是只羊》，再现了开头的主题，实现了戏剧情绪的转换，更将作品矛盾交汇一处，即兰花花对爱情的执着到殉爱，以及赶羊对爱的憧憬到痛失所爱最终都归于无可奈何花落去。歌剧要表现的主题即：无论兰花花还是赶羊，他们都没有尊严，更不可能得到属于自己的幸福。音乐在服务于这一故事内容和人物情绪时，与戏剧同步推进浑然一体。作曲家基于这一主旨，从社会心理层面挖掘人物气质，充满人性的关怀，写出了一种深刻的不幸，一种让人无法不思索的社会悲剧和人性的悲剧，凭借音乐实现了歌剧写人的目的。

兰花花与骆驼子的隔空对唱

　　二

　　在陕北民歌中，《兰花花》为常见的信天游上下两句结构，句式节奏鲜明，简洁严谨，采用比兴手法，叙事性强。虽然两乐句仅仅只有八小节，但其中一字对一音，先上行再下行的纯四度典型音程跨越的句式，及优美的旋律、开放性的旋法与陕北高原流行的习俗互为表里，尤其适合生活在那里的人们表达自己的情感。歌曲固有的故事内容和深刻的内涵，也利于歌剧戏剧性表现所需，既有形象的准备，又易造成情绪的大起大落。同名歌剧以之为题材并选用该主题素材，充分地吸纳这些因素，保证了作品在风格、地域和故事情节上的同一性。

　　总体上，歌剧《兰花花》音乐主题设计布局和整体结构层面保持了有机的统一，在运用西方现代音乐创作技术原则和讲述中国故事上做到了高度的融合。

　　作品主题设计基本脱胎于陕北民歌中特有的围绕主音作四度的上行进行的框架，贴切描绘了黄土高原那无际、空旷的自然地理环境和生存在这环境中人们的感情世界。还具体用到了三个具有浓郁地域特色的音乐主题，如《兰花花》《脚夫调》《黄河船夫曲》，均是流传于陕北高原上的民歌，为配合特殊的戏剧表现需要，所用各得其妙。

兰花花“大”阻拦兰花花与骆驼子的爱情

　　先看作品对民歌《兰花花》曲调与内容的发展运用。全剧中，民歌《兰花花》主题首次亮相是在第一幕开始，到终曲合唱完整呈现，先后出现了11次。根据戏剧表现需要，民歌《兰花花》主题主要用在两个场景。一种是以器乐织体呈现，常常伴随人物众多或气氛紧张的场面，多与各种涉及“真相”情节有关，出现在重唱、合唱之后，主要由单簧管、长笛，或者由短笛、单簧管和低音单簧管演奏。如众乡亲的合唱《延安府临镇川谁不知道》（第一幕〔一〕、第三幕〔一〕）、兰花花“大”自责（第一幕〔二〕）、兰花花和周老爷对峙（第三幕〔二〕、第四幕开始）等场景中，充满柔情的《兰花花》主题在收束前作减五度音程下行进行，突破了与故事情境的结合；或是稍一闪现即湮灭于急促喧闹的音响中，与主体形成极大的反差，影射了兰花花的“悲剧”生活。另一种叙述了兰花花敢爱敢恨的“情爱”逻辑，如兰花花据理力争、维护自己爱人而高声宣叙“别打他”（第一幕〔二〕）、成亲（第二幕后部）、绝望地自尽后（全剧尾声）等三次人声（合唱）的演释，揭示出了三个阶段中兰花花可感可观的形象。第一次为bB大调，两段歌词，抒发了对远近闻名、“人见人爱”的姑娘——兰花花的赞美之情；第二次在F大调上，仅仅四小节，唱出了兰花花的无助和无限的叹息；最后一次随着连续的二度关系转调（bB—C—bD），节奏拉宽，利用原民歌特有的叙事性将歌剧推向了高潮，把兰花花之死引向了耐人寻味的空间。从调性布局上，人声三次唱出的民歌《兰花花》，以主—属—主的逻辑关系，暗含对称的拱形结构原则，将故事中美丽善良的姑娘遭受世俗偏见的迫害而献身的精神，塑造得栩栩如生。

　　作品所用另外两首陕北民歌，也在一定程度上深化了歌剧的故事性。男低音咏叹调“自从那一天”（第二幕）是周老爷的内心独白。他在不停地自问之时，小提琴奏出信天游《脚夫调》主题，不失时机地传达出了周老爷彼时寂寞惆怅和凄恻无助的心情，展露了人性真实的一面，入木三分。在第三幕后部，作为封建礼教的卫道士周老爷调戏兰花花，是戏剧情节的一大转变。在二人强烈对峙之后，兰花花不由得叩问命运时，管子奏出《黄河船夫曲》主题。此刻，管子的文化性格与民歌特有的设问语义性，与兰花花孤独无助的发问“天下道理该问谁”，协调推进。音乐节奏自由松散，宛如“腔”化处理一样的歌唱，刻画了兰花花内心的矛盾和对封建礼教的鞭挞。《黄河船夫曲》主题再一次奏响时，在兰花花哀鸿之歌出唇之前。兰花花“大”气绝身亡，偷腥不成的周老爷重又披起道德外衣审判兰花花，恼羞成怒地“把她赶出去”，此刻，弦乐组凄凉而又绝望地奏出《黄河船夫曲》主题，为咏叹调《抬头生死两茫茫》的出现铺下了厚重的悲愤情绪。从歌剧的戏剧逻辑递进来看，作品不失时机地融入具有典型人文意义的《黄河船夫曲》主题，突出了兰花花的形象地位，宛若一种不屈的人性精神如异峰突起，永驻于天地之间。

周老爷要将骆驼子赶出兰家河

　　作品为保证歌剧的戏剧张力得以恰如其分的表现，大量使用现代音乐语汇顺应了当代音乐创作中的基本趋势，展现出了民间音乐新的时代性，在三个方面体现突出。一是极限音区对凸显戏剧张力的把控度上，二是无调性手法的使用对表达中国人情感世界的合目的性，三是中国歌剧的语言特性与舞台表现的融合度。

　　全剧音乐创作遵循西方歌剧的原则，但也不乏利用独特的创作理念来强化歌剧的艺术魅力的做法，几种具有代表性的西方现代作曲技法，比如极限音区、音块，以及对传统管弦乐队写作原则的突破使用等，采用积淀了社会内容的有意味的形式，富于审美情感。譬如剧中凡是矛盾发展至最高点时，作曲家都会适度运用极限音区写作手法。在好事的众乡亲议论《延安府临镇川谁不知道》（第一幕〔一〕）时，两小节极限音区延续了前面已经充满张力的音乐，更为急促的情绪用赋格段来组织，相得益彰。追逐发问“真的假的”，惟妙惟肖，写出了渴望了解隐私（兰花花跟赶脚的人幽会）但又不相信真相的众乡亲形象。而当同样主题（第三幕〔一〕）再次发问“真的假的”时，此处“真相”的故事情境（兰花花要嫁给赶羊）已与前不同。这里所用极限音区，以不断上扬的长线条旋律，制造了具有冲击力的戏剧张力。在兰花花“大”死前，极限音区极力表现癫狂至极的氛围，是戏剧内容的需要，也给了人心灵上的震撼。作品中为乐队所写极限音区，大量的极高音，超出了乐器的表现范围，均匀地分布在各个乐器组，创造出了具有张力、精致的音响效果。同时，还为人声写了大量的极限音区（极高音）。在兰花花几次表达自己心绪的歌唱中，如周老爷来到兰花花房间图谋不轨时，兰花花的强烈反应，“您疯啦”（第三幕〔二〕）中的八度大跳；在《抬头生死两茫茫》最后，“哪怕是生死阴阳”中的“阴阳”二字，同音持续在High C上达2小节，休止后从e上出发，稍作停留转而上翻大跳十四度，停在High D上，这样形成哭泣的效果，是兰花花真情实感和悲恸太过的流露。与此同时，乐队在极高音区的烘托，声、器乐融合，以烧灼一般的震撼调度着舞台上下人们的情绪。描写赶羊无力的抗争，也用到了极限音区的写作。在“就像牲口一样的傻”（第四幕）时，是八度下行之后一个九度反冲。类似创作，不仅释放了音乐的内在张力，还以明确的语义化特征表现了清楚的音乐意象。只是对歌唱家来讲，具有极强的挑战性。

兰花花与骆驼子坚持守卫自己的爱情

　　众所周知，管弦乐写作及配器运用本身就不是很容易的事件。对于歌剧的戏剧性表现而言，其困难更甚。不过，作曲家以老到的笔法、新的创作理念做出的声音组合与特定乐队音响紧密相连形成的谐和关系，妥帖地溶解到了歌剧的戏剧过程之中。再看一例，在第一幕〔一〕开始，代表世俗势力的众乡亲聚在一起议论兰花花丑事时，管乐器的不协和和弦和木琴的滑奏，使歌剧一开场就密布紧张空气。这里的不协和和弦的构成是传统和声与现代作曲技法的结合，在减小七和弦基础上，加上一个变音，形成附加的半音块，在连续的八分节奏律动中，具有打击乐的撞击性效果，刺激、尖锐，充满张力。其他如在词曲结合、宣叙调的写作中，尽显作曲家所长，如“骆驼哥你在哪里”（第三幕〔二〕《圆圆的月亮挂在天上》）和赶羊“你出来吧”（第四幕《真相我们已知道》）中的唱词处理，平顺、上口、好听，可见作曲家对中国歌剧词与曲结合的基本法则熟稔于心。通观全剧，多处人物的宣叙中，加入方言，融合音乐旋法，较好地体现了陕北百姓群像的精神风貌与心理活动，并对歌剧的发展起到了推动作用。可见，只要将好的剧词以韵律化形式呈现，就能实现歌剧创作中人物形象对话的诗化。这是歌剧《兰花花》成功实践给我们的意外所获。

　　三

　　当然，收获还不止上述这些。歌剧《兰花花》立足社会现实重点写人，在音乐的连贯推进和音乐的对比统一关系处理上，都获得了与戏剧性表现要求相一致的发展，因此才有了歌剧演出现场，人们始终沉浸在音乐的魅力和情感的冲突之中的现象。

走投无路的兰花花在绝望中纵身跃入奔腾的黄河水中

　　从更为宏观的角度来看，虽然我们都十分强调脚本的重要性，但作品运用西方歌剧形式，充分利用了这一体裁的音乐表现的负载潜力，以及融合复杂音乐材料，注重结构与戏剧张力富于逻辑序进发展，从而使歌剧在脚本、唱词方面存在的不相融甚至是各自孤立的因素，都得以合理处理并做到优缺互补。作品显示出的卓越艺术才华和娴熟的作曲技术，不仅为现代中国歌剧创作开拓了新的天地，也为歌剧创作提供了值得研究和借鉴的经验。

　　作者：夏滟洲 单位：西安音乐学院

　　《中国文艺评论》2018年第12期(总第39期)

　　《中国文艺评论》主编：庞井君

　　副主编：周由强(常务) 胡一峰 程阳阳

　　责任编辑：胡一峰

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