把自由还给人——评小剧场戏剧《最后的卡伦》（张荔）

2019-01-14

阅读：来源：《中国文艺评论》作者：张荔收藏

　　内容摘要：2018年3月小剧场戏剧《最后的卡伦》首演，反响热烈。这部喜剧寓庄于谐，既有深刻丰厚的内在意蕴，又不乏诙谐荒诞的喜剧形式，在解构与重构的舞台叙事中充分强化了喜剧的游戏性、表演的身体性和形式感，在质朴的美学趣味中回归了戏剧的本质。特别是，喜剧演出挑战了辽宁人民艺术剧院既有观念和美学风格，在继承的同时，丰富和发展了传统，更契合了新时代和观众新的审美需求。

　　关键词：荒诞　喜剧　解构　小剧场戏剧　《最后的卡伦》　辽宁人民艺术剧院

　　“艺术家之所以为艺术家，全在于他认识到真实，而且把真实放到正确的形式里，供我们观照，打动我们的情感。”[1]2018年阳春三月，由陈国峰[2]编剧、蔡菊辉[3]导演的小剧场戏剧《最后的卡伦》在沈阳中华剧场首演。辽宁人民艺术剧院（以下简称“辽艺”）的艺术家们以诚挚、质朴的舞台创造，呈现了喜剧性的艺术真实；火爆的演出不仅打动了观众，更昭示了上乘的喜剧是广大民众所喜爱的，更是当下时代所需要的。

　　《最后的卡伦》是一部在解构与重构中环环相扣、戏仿杂糅包裹着深度与温情、通俗时尚又先锋的荒诞喜剧。这部剧表演松弛，极富身体性和形式感，在“辽艺”创作中无疑是另类。因为，在当代戏剧界，辽宁人民艺术剧院自成立起，特别是新的历史时期以来，在现实主义戏剧创作中展现了自身实力，涌现了李默然、宋国峰等当代戏剧领军人物，形成了具有“关东特色”的“演剧学派”。其影响和意义有目共睹。但是，作为戏剧大省，辽宁戏剧多年来一直囿于传统现实主义的演剧观，探索性、先锋性戏剧创作比较薄弱，观众喜闻乐见的喜剧作品更是少见。而剧目单一、重复，对剧院、演员和观众都是灾难性的。正是在这种历史与现实中，《最后的卡伦》的演出广受赞誉，实现了辽宁戏剧人在喜剧创作上的艺术探索和自我突破。同时，该剧的演出更预示出“辽艺”固然应该坚持自身传统、不断创作主旋律、正能量的现实主义戏剧，同样更亟需创作的多元发展。只有在演出内容、形式和艺术风格上不断突破与创新，在当下高科技大数据时代，才有可能不断满足观众对戏剧的高维度、多样化需求。该剧首演以来，好评如潮、影响广泛，势必对未来辽宁戏剧产生积极影响，促进辽宁戏剧创作生态正常可持续的科学化发展。该剧能够获得国家艺术基金资助，也充分显示了国家艺术基金对戏剧艺术多元发展的引领与支持。

　　《最后的卡伦》讲述了一则荒诞离奇的民国传奇。清朝灭亡三年后，罗布泊地区前清的卡伦（即哨所）负责守卫的罗布人托克拉并不知道清朝灭亡了，仍然穿着大清的官服，执行职责。一伙打着科学考察旗号、掠夺新疆文物的洋人来了，于是上演了一场英法盗宝探险队与前清罗布人在闭塞小镇过招的喜剧，和一场跨国别跨种族的奇异恋爱。该剧首演时，笑声贯穿始终。观众在笑声中重新建立了久违的全新喜感。然而，作为戏剧研究者，笑之后不禁追问：观众和我为什么发笑，或者说，是什么让我们如此畅快地大笑；这样一部喜剧之于“辽艺”乃至当下喜剧创作的意义何在……正如弗莱所说，剖析笑就像拆一块手表，要有点技巧。我想我该用的技巧就是：如实记录和分析场上的笑点，以及笑之后内心的感受和体悟。

　　一、质朴：回归戏剧的本质

　　看《最后的卡伦》，观众的笑从导演蔡菊辉的开场开始。开演前蔡菊辉当着全场观众说，千万别把这场演出当回事儿，就把今晚的演出当作一次放松的游戏吧。看完戏，才慢慢悟出他话里有话、正话反说。在我看来，这绝不是一般的开场报幕或俗话说的打场子，而是演出的有机组成部分，后来在我的询问下蔡菊辉坦言，这确实是有意为之。蔡菊辉开场关键词是“游戏”，而这恰恰是回归戏剧原初最本真的状态，也是打开这部喜剧的最佳方式。喜剧，从本质上说就是把自由还给人，让人在大笑中释放，在移情中解压，回归人之为人的大自在。

　　从蔡菊辉开场开始，演出现场笑声不断，而每每全场爆笑的笑点多是在演出对剧本的解构处。其中有暗藏心机的对文本的拆解和颠覆、也有巧妙的插科打诨。由此，伴随从文学剧作到戏剧构作，这部戏的喜剧之美在观众的思想漫游和开怀大笑中次第展开。

　　戏剧构作，作为一种新型的戏剧创演样式，与其前驱者布莱希特一样，戏剧构作人一定有一个明确的文化追求、美学指向和价值诉求。不知道蔡菊辉和主创对文本的解构是自觉地有意为之，还是不自觉地艺术探索。不管怎样，其成功的构作已经让这部喜剧插上了自由的翅膀，在更开放的富于创造性的舞台时空中实现了艺术理想——“游于艺”（蔡菊辉书房自己题字），在舞台艺术的天地间自由遨游。作为二度创作，这部剧的舞台构作，始终没有离开文学文本，是在充分尊重文学文本基础上的再创造。文学文本外在显层的喜剧性和内在厚重诙谐的传奇性，在舞台呈现中得到了充分彰显和恰切解构；在思想意蕴和美学趣味上，两者达到了相当高的审美契合，即：回归人的本真和戏剧的本质，还原喜剧自由质朴的本色。

　　质朴是一种可爱的品行，坚定是一种伟大的人格。在首演的节目单上和陈国峰的“创作谈”中都谈到，这部小剧场话剧透过表层的爱国主义、忠于职守、爱情、正直与正义等主题，作者内心真正想表达的，也许就是对一种坚定性的赞赏——正是由于我们对今天存在的功利主义、浮滑投机的风气深为厌恶，主人公的“质朴”成为吸引我们的一种人格光芒……确实，这部剧中的男女主人公对信念的坚守、对情感的笃定，坚定正义的人格之美，正是当下社会和世态人心亟需的精神滋养。尽管编、导、演等主创似乎都深知自身的孱弱和无奈。在剧中，作为知识分子代表——胡斯坦教授的良知的丧失、人性的泯灭更是令人痛心疾首的大悲痛。在胡斯坦和唯利是图且奸诈的男爵布莱尔等反派人物的对比之下，托克拉本真质朴的人格魅力更加凸显。可贵的是，该剧最终并没有落入俗套让胡斯坦教授良心发现痛改前非，而是把代表人类良知的知识分子撕碎了给人看，从而透露出本剧的深层意蕴——人类文明进步中无法逾越的深刻矛盾：人类进步与文明的进程，往往以良知良心和最宝贵朴素的品质的丧失为代价。人类历史的发展提供了令人悲哀的证明：它的每一次进步并非都是善的胜利；对神圣事物的亵渎、对习惯崇拜秩序的叛逆、以及恶劣情欲作为历史杠杆的肯定性、一部分人或个人的一部分作为发展的牺牲品的合理性，都是人们在趋赴完美圣境的路途上必须咽下的苦果。[4]知识分子整体性的颓废和堕落已然成为世界性话题，也是人类无奈的大悲哀……如此饱含悲悯情怀，令这部喜剧喜中含悲，笑过之后，难以挥去内心的惆怅与迷惘。正是这样，该剧在喜剧框架中游移于悲喜之间，向人们展示了人类的真实境况和精神镜像，揭示了许多悲剧无法展示的现代人的生存状态和内心处境。

　　上乘的喜剧往往寓庄于谐。“庄”即主题深刻丰厚的意蕴；“谐”则是其诙谐可笑的形式。在“庄”与“谐”的辩证关系中，失去了深刻的主题意蕴，喜剧就失去了灵魂；没有诙谐可笑的形式，喜剧就不能成为真正的喜剧。《最后的卡伦》的优势正是剧作深层的思想性和高维度，没有在搞笑中失魂，相反在某种程度上为“辽艺”乃至当下喜剧“招魂”，且招魂有术。

　　二、生趣：富于活力的美学呈现

　　托克拉和伊尔莎的爱情是《最后的卡伦》的主线，也是戏里多数喜剧梗的发源地；爱情故事对全剧审美架构和美学趣味无疑至关重要。他们之间纯美神话般的爱情远离了算计、功利和世俗规约；跨文化、超越种族的纯情美好冲击着这个充满铜臭、急功近利的俗世。他们对良知的戍守、爱情的渴望、内心自由的憧憬，无不出于天然本性，一派生机盎然。

　　生趣与活力，是这部剧舞台视听语汇二度创作的美学特质，源于剧本文本，也是令人开怀大笑的基点。生趣，源于对生命的热爱和心境的自由、使人摆脱外部控制和内在牵绊，不仅是生命过程的乐趣、生存本身的趣味，更是人生哲学，是现代人用以抵挡灵性丧失、人格钝化的利器。生趣不仅体现在艺术自由创作的运思态势，也是该剧的舞台美学风格。蓬勃旺盛的生命热力，一直饱满地铺陈在舞台的角角落落。比如，当剧中伊尔莎向托克拉表达爱慕，托克拉要她说出十个爱的理由后，转而表达了对伊尔莎的爱意：

　　伊尔莎：好吧，I服了YOU！第十个理由——因为你牙齿整齐洁白！

　　……

　　托克拉：伊尔莎，你非常美丽，就像草原上盛开的蝴蝶兰；你身上芳香飘散，就像清泉旁的玫瑰花；你的眼睛那么明亮清澈，就像夜空中闪耀的星辰；你的舞姿那么动人，就像春风中摇晃的红柳枝——

　　伊尔莎：托克拉！这是我听过的最动人的赞美诗！go on please!

　　质朴恣意的童心状态，是这部戏的精神气质，铺设并灌注在这部剧的人物关系、舞台表演与艺术呈现中。驻守卡伦的托克拉，其生命之所以纯净天然，托克拉和伊尔莎、希拉里和尼扎姆之所以可爱，他们的爱情之所以令人神往，很大程度上是因为充满了本性自由、童心未泯，而“一旦遇上一颗童心，则一切森严壁垒皆轰然崩塌再无阻隔”[5]；他们仿佛尚未介入成人俗世，内心较少负累和羁绊。这种生命状态无疑是对被污染和异化生命的超越，这恰恰又是该剧的创作意趣。

　　创作构思时，编剧陈国峰萌生了“纸板戏剧”的创意，他说，“我觉得戏剧应该有一种独特的舞台表现形式，一种物质的和风格的独特样式，就是希望舞台上更简朴、更写意、更具有游戏特征的风格，就像孩子们用纸板做手工搭积木那样，在一种游戏的放松的恣意的心境下，用尽可能便宜的纸板来做舞美设计，呈现出一种质朴的恣意的童心状态，解放舞台，解放戏剧……用出乎观众意料的视觉样式，表现这个天然具有喜剧内涵的故事。”[6]尽管非常遗憾，纸板戏剧的艺术样式没能在舞台呈现中得以实现，但是，纸板戏剧“就像一颗形象的种子，萌发出了全剧的情节和风格”，并铺陈和成长在这个剧作的机体之中，构成了这部戏的艺术趣味和美学追求。

　　三、游戏化：拆解与重构

　　如果说，蔡菊辉开场对全剧绝妙的引领，是戏剧构作的开始；那么，在排演中线索性人物和相关情节的添加和扩写，则是对剧作的有效补充，无异于锦上添花。

　　该剧文本妙笔生花，人物口吐莲花。弗莱之谓喜剧幽默的六要素，在编剧和导演的共同勾兑、调制下，如同食谱中的调料，拿捏适量适度。这六要素分别是：敌意（hostility）、进攻性（aggression）、现实性（realism）、悬念（tension）、夸张（exaggeration）和惊奇（surprise）。而它们拼和到一起就是hearts——心，直指观众的内心。[7]难怪被誉为新时期戏曲界“三驾马车”之一的剧作家郑怀兴在首演节目单上写道：“该剧亦庄亦谐，写的是一百年前发生在荒漠的传奇，却切中时弊，让人会心一笑，属于真正的喜剧作品。”值得关注的是，重新构作的舞台文本在原作喜剧性构成的基础上，加入了希拉里和尼扎姆这对恋人，主仆两对恋人双峰并峙，在彼此对称呼应中，多重矛盾交织所形成的复调结构，令这部剧的喜剧性架构更加挺阔丰满。

　　情节副线和辅助人物的有效添加无疑是从全剧作为喜剧的戏剧构作的整体着眼；与之相辅相成的是，戏剧构作中从始至终大量情节关节处的拆解和间离效果的达成。比如第一次隆重介绍托克拉的重要时刻，被插科打诨说，公务员别喝茶，再喝出事儿了。在此，敏感话题成为喜剧梗，引起观众反响，笑声四起。再如，龚子斐介绍中华民国成立时，伴随激昂的音乐，台词抑扬顿挫、铿锵有力，人物表现出一种略带夸张、真挚而伤感的表演；旋即唢呐悲曲，托克拉说：表演得太好了，完全代表了辽宁人民艺术剧院的水准。如此间离，掌声、笑声一片。后来，伊尔莎找到托克拉，在“长夜慢慢多寂寞”的抒情后，试图说服他私奔，逃离追杀。伊尔莎说：反正咱们有中国移动和中国联通，双向收费，随便漫游。而托克拉说，我是小号到外面就没有信号了。特别是胡斯坦、伊尔莎父女的两段戏，技艺高超。父亲逼婚一段，女儿想知道真相，父亲夸张煽情和大段台词后，停顿。女儿问，您忘词了吗？父亲出戏，解释道：导演说这里要演欲言又止，没有词儿。一时间引爆全场大笑。接下去一段正剧表演前，演员自报家门说，下面一段是正剧。父女夸张煽情地表演后，父亲再次出戏，旁白道，这正戏也太难演了、陈国峰你这台词也太难背了。这时全场爆笑、几乎沸腾。如此反派人物用正剧的方式表演，用不正经来演正经，即使正经的表演也透着不正经，寓庄于谐、亦庄亦谐；加之“辽艺”老艺术家充满能量和气场的精湛演技，让这个角色端庄严正的表演充满戏谑，喜感十足。

　　该剧诸多关节处关键台词和段落的拆解和重构，使演员自由地跳进跳出，打破了封闭式表演，强化了剧场艺术的即兴表演和现场感，与当下接通、与观众的交流更加直接有效。但是，在对剧作的解构方式上，该剧多出于布莱希特式或中国戏曲的插科打诨，若拆解的力度和幅度能更强大一些，喜剧的效果和观众的反响则会更加强烈。当然，作为小剧场话剧，在中华剧场这个大剧场的舞台上演出，受到空间限制，表演与观众的沟通和交流受到阻碍也在所难免。

　　在戏剧构作方面，令人印象深刻、更引人发笑的经典片段，即托克拉报官名。报官名在剧中五次重复，而且都在情节发展的重要部位，足见导演的良苦用心。第一次，初相见的介绍。托克拉的庄严、伊尔莎的惊愕，如同相声艺术里的抖包袱，一点点道出，并为此后两人关系的发展作了铺垫。第二次，尼扎姆看见洋人的考察队向卡伦走来时，托克拉穿上官服，作马上办公状。尼扎姆和希拉里舞动手鼓齐声介绍，俩人动作齐整、庄重，极具仪式感。第三次，胡斯坦和布莱尔到来，尼扎姆介绍时少说一个官职，托克拉纠正道，还差一个。第四次，尼扎姆要追盗徒，托克拉说，穷寇莫追，何况敌人在暗处，还有火枪。尼扎姆表示不甘，喊：大哥。托克拉佯装对这个称呼不满意，尼扎姆马上改口，用极快的贯口再次报官名。这时的托克拉决意把卡伦当战场，为哨所和祖国尽忠职守。第五次，也是最后一次，剧终的节点处，托克拉爱情告白后，在生离死别极度悲怆中，尼扎姆低沉悲壮地为他敬仰的兄长报官名，并为全剧画上句号：“下面还有呢”，“下面没有了……”前四次铺垫的喜感到此转为痛彻心扉的悲凉。在生死面前，一切都是身外之物，无足轻重，只有爱情——纯净感情、美好的生命际遇——弥足珍贵，因为其间充满了爱、美与自由。这五次报官名的舞台动作设计精细，节奏掌控适当、流畅，每次大同小异的细微变化，辅以音乐渲染，凸显不同戏剧情境中的不同寓意，令喜剧更具仪式感，游戏的味道也更浓郁。

　　作为舞台叙事的特殊手法，多次重复的报官名与“慢速阅读”异曲同工。“慢速阅读”，是源自德国戏剧构作集体编创的基本方法之一。即集体大声朗读创作内容。“这种阅读方式注重每个文本间的细微差别，同时也将它作为对某种声音的回应。此种阅读方式的目的并非要把文本引申到某种更高深的含义，而是要在此文本与其他文本材料之间建立联系，以此从整体上来扩充文本。”“慢速阅读”使文本超越其本身，并与观众建立可视化链接。从技术角度来讲，这种独特的方法是一种拼贴法[8]；同时一定有其内在深意。那么，该剧构作中的报官名与其他文本之间有怎样的联系，它对整个演出文本又有怎样的扩充和凸显？这些追问及其解析不难推断出导演作为构作者的创作心机。首先，与剧中“我爷爷的爷爷的爷爷”的多次重复一样，报官名的反复咏唱强化了身份意识。身份地位如此卑微，却被托克拉看得如此神圣，心怀敬畏。其次，如此重复更凸显了托克拉一根筋、执拗笃定的性格特征，这种性格也正是人物自身内在的喜剧性，同时也孕育和激化了与之相关的外部喜剧性。更重要的是，这为全剧喜剧矛盾的发展赋予了合理性，一切顺理成章、自然而然。如沈林所说，“戏剧构作”“有助于戏剧回归古今中外经典、回归知识思想、回归社会文化、回归政治生活、回归大众的喜怒哀乐、回归人民的奋斗和梦想，一句话——回归戏剧的本质和初衷。”[9]但该剧的问题是，人物性格在如此强化中被凸显的同时，也在很大程度上被固化，缺乏有机发展和变化。尽管喜剧人物塑造的扁平化问题普遍存在，但倘若人物性格更丰满，蕴含复调，喜剧势必会更加的厚重和生动。

　　四、表演：身体性与形式感

　　不管是否喜欢这部喜剧，都无法否认《最后的卡伦》的演出，不仅打破了“辽艺”多年来现实主义戏剧一统天下的固有格局，契合了新时代和观众新的审美需求，丰富了演剧类型；同时，其非同寻常的意义还在于，演出充分验证了“辽艺”戏剧家，特别是年轻一代戏剧演员的表演潜力与实力。

　　多年来“辽艺”的演出以写实化现实主义的悲剧、正剧为主导，尽管也有小剧场话剧且进京演出，但大多遵循传统现实主义。《最后的卡伦》打破这一传统，转变为写意性表现主义的荒诞性喜剧，而且获得满堂彩，不能不说是“辽艺”艺术探索上的华丽转身。喜剧演出考验了演员，也挑战了剧院既有的观念和美学定位；在继承的同时，丰富和发展了传统。而面临世界戏剧的变革，在全球化信息时代，戏剧艺术多元化发展势在必行。这是时代要求，也是戏剧艺术本身发展的大势所趋。

　　表演是戏剧作为舞台艺术的核心，一切舞台创作都是为演员的表演效力。这是舞台创作的常识和规律。伴随戏剧艺术的发展，目前在世界范围内，在继承斯坦尼斯拉夫斯基体系身体训练传统的基础上，表演者的身体被前所未有的关注。“形体动作是舞台表现力的主要因素，所以他（指斯坦尼斯拉夫斯基）在形体动作方面对演员的要求是极其严格的。他要求表演要做到洗练和灵活。”斯坦尼斯拉夫斯基认为，“没有掌握节奏，就不能掌握形体动作方法。”[10]近年对我国舞台表演影响巨大的相关理论，除了法国阿尔托的“残酷戏剧”和波兰格洛托夫斯基的“质朴戏剧”外，还有日本铃木忠志的“身体即文化”，法国彼得•布鲁克的“剧场生命力美学”以及美国罗伯特•威尔逊的理论与方法。在《罗伯特•威尔逊：方法与作品》一书中，他指出，“我所有的作品都可以视为舞蹈。在动作中，真诚表达的身体，是治愈身心的良方。”“舞蹈是所有艺术形式里最依赖身体的。”[11]同时，在所有艺术里舞蹈是最能彰显身体魅力的艺术。

　　身体，包括舞蹈等肢体语言，已经成为了戏剧表演的利器。近年我国舞台剧歌舞化倾向明显，这也是一种世界潮流。但如《最后的卡伦》这般以舞蹈起范儿，舞蹈性动作和身体姿态风格化贯穿全剧的作品并不多见。该剧以三个劫匪的舞蹈开场，女一号伊尔莎戏仿《白毛女》芭蕾舞出场，为全剧铺垫气氛、奠定基调。此后的表演中，演员不仅用嘴发声，也用身体做共鸣；并配以各地方言的杂糅，以及与剧情无缝连接的音乐语汇的混搭，表演的身体性和形式感扑面而来。最典型的例证如上文所论的托克拉报官名。报官名的片段“身体符合了词语的节奏性。节奏的形体化便产生了”。在舞台世界中，节奏包括两个方面：身体的节奏和文本的节奏。而“艺术的目标就是使自由的身体的节奏与文本的节奏水乳交融”。[12]因此在剧场，我们欣喜地看到，舞蹈的身体性和身体的节奏性强化了该剧的形式感，也增添了该剧的荒诞性和喜剧性剧场效果。而且，从现场明显感觉到演员的身体已经从传统和既有束缚中解放出来，建立了一种不同既往的具有身体性与形式感的表演，特别是几位主演在跳进跳出的表演中更加自由、灵动，颇具代入感和感染力。

　　形式感及其喜剧效果，离不开音乐和灯光。这部戏的音乐语汇适应该剧的喜剧样式，大胆运用了拼贴、杂糅的手法。启用丰富的音乐语汇并不难，观众在开心麻花的剧目或者欢乐喜剧人等娱乐节目里早已领略过；难的是，如何选择性使用且合理恰当地调度，让音乐语汇成为戏的灵魂，而又不抢戏。这个具有挑战性的难题在这部戏里得到较好解决。全剧的音乐仿佛有一个“总谱”，这个总谱紧紧附着于人物和剧情中，与之紧密契合，甚至有些音乐语汇的使用令人惊奇、叫绝；有的歌曲串烧改写后独具喜感。其中，改编自《一棵小白杨》的《一棵小胡杨》最为典型。从剧中音乐语汇的出色呈现不难看出，音乐音响的设计关乎主创超群的审美感知力、丰厚的美学修养和深厚的艺术功底。

　　当然，剧场艺术既不是表演也不是剧本，既不是布景也不是舞蹈，但它却包括了构成这些东西的全部因素：动作——是表演的灵魂；台词——是剧本的躯干；线条和色彩——是布景的心脏；节奏——是舞蹈的精髓。[13]与动作、台词、舞台节奏相比，线条和色彩等舞美设计和舞台布景在这部戏里则显得相对薄弱。除了人物造型和设计外，灯光和舞台美术设计多有不尽如人意之处。

　　不能否认，剧中的灯光作为布景的一部分，色调浓郁、明快而主动，不仅能使观众看清表演，而且能为演出塑形和赋形，使之放射出内在的光辉。灯光和音乐一同在气氛渲染和情节推进中形成了自己的基调、波动、节奏和情绪。但是，如果按罗伯特•威尔逊所说，光和色有标点，那么这部剧的标点符号就显得单调，疏于变化。“一种色彩延续不变，和各种色彩相互融合，就是顿号。灯光，忽然间全部熄灭，或者快速从一个颜色变成另一个颜色，又或者透过滤光片骤然喷射，这便是惊叹号。”[14]顿号、惊叹号在剧中运用灵活，不断制造出光墙、光束、光幕，演员置于其间，光彩斑斓、炫目耀眼。这些极具戏剧性的灯光表现手法，实现了灯光浓墨重彩的叙事功能，彰显了该剧美学趣味上的活力。同时不难发现，细腻、灵性、诗意的布光和色调过少；多用光如泼，少简约，单纯的光色变换，让这部剧的灯光难脱晚会化痕迹。

　　从剧本中提取神髓并将之转化为舞台视听语汇，是由文学叙事到舞台叙事的必经之路；就此而言，该剧的舞美设计和舞台布景的完成度较低，剧本中“纸板戏剧”等诸多质朴灵动、赋予想象力和趣味性的提示被忽视和浪费，取而代之的是庸常无新意的舞美设计和舞台布景。这方面的失利令该剧的整体品质和美学品位大打折扣，因此遗憾地与舞台艺术的完整性擦肩而过。

　　人性与自由的交融构成了喜剧美的内质。席勒说，在游戏中，人的心灵是自由的，游戏“使人能够按照本性, 从自己本身出发来创造他所愿望的东西——把自由完全归还给人，使人能够成为他所应该是的东西”。[15]别林斯基说，“喜剧的本质，是生活现象和生活的本质及使命之间的矛盾。”[16]在《好莱坞的蟑螂》创作谈中，编剧陈国峰说：“喜剧的真正本质，并不是制造快乐，而是用快乐的方式，揭示飞蛾扑火的无可言喻的痛苦。”[17]也许正因为人之为人永恒的追问和信念、无往而不在枷锁之中的困惑与痛苦，让人移情于喜剧艺术；而喜剧之美，正体现于它令人超越局限，在怡然自得的审美享受和内心愉悦中，寻得理想化的生活和心灵自由，哪怕不过是一次性、短暂的乌托邦式的移情与释放，那又何妨。

　　*本文系国家社科基金艺术学重大项目：“大数据时代高维艺术理论与实践研究”子项目“高维艺术视域下的中国当代戏剧研究”（批准号:18ZD23）阶段性成果。

　　[1]　[德]黑格尔，朱光潜译：《美学（第一卷）》，商务印书馆，1979年，第343页。

　　[2]　陈国峰，辽宁省文化艺术研究院一级编剧，北京大学国内访问学者、国际戏剧评论家协会中国分会理事，辽宁师范大学影视学院客座教授，辽宁省文联委员，辽宁省戏剧家协会副主席。其作品多次获辽宁省和外省艺术节“剧目金奖”“编剧金奖”，中宣部“五个一工程”作品奖、“啄木鸟杯”中国文艺评论年度优秀作品等。陈国峰不仅是剧作家，创作颇丰，还是文艺评论家，出版《陈国峰文集》，该文集由《经典研究卷》《理论评论卷》和《戏剧文学卷》集纳而成。

　　[3]　蔡菊辉，辽宁人民艺术剧院总经理，中国戏剧家协会会员，辽宁戏剧家协会理事。国家一级导演、一级演员，先后毕业于上海戏剧学院、中央戏剧学院，艺术硕士。曾获第十二届中华人民共和国文化部文华奖导演奖；中国话剧“金狮奖”表演奖；第二届全国戏剧文化奖导演金奖；辽宁省第一至四届文化艺术政府奖—文华奖“优秀导演奖”及“优秀表演奖”等。

　　[4]　[德]弗•恩格斯：《费尔巴哈与德国古典哲学的终结》，马克思、恩格斯：《马克思恩格斯文选（第二卷）》，外国文书籍出版局，1955年，第379-380页。

　　[5]　林超然：《妙笔深处是童心》，《写作》2011年第9期。

　　[6]　陈国峰：《喜剧的本质是痛苦》，《陈国峰文集（戏剧文学卷）》，万卷出版公司，2016年，第227页。

　　[7]　[加]诺思罗普•弗莱等著：《喜剧：春天的神话》，傅正明、程朝翔译，中国戏剧出版社，1992年，第271页。

　　[8]　[德]凯•图赫曼：《戏剧构作的维度》，黄亦平译，《戏剧与影视评论》2018年第2期。

　　[9]　中戏戏剧构作：《戏剧构作：祝贺、期许、记忆》，“中戏戏剧构作”微信公号2016年1月13日。

　　[10]　[俄]托波尔科夫：《斯坦尼斯拉夫斯基在排演中》，文俊译，中国电影出版社，1981年，第166、174页。

　　[11]　[英]玛丽亚•谢弗索娃：《罗伯特•威尔逊：方法与作品》，黄觉译，中国戏剧出版社，2013年，第1页。

　　[12]　[希腊]特佐普罗斯等著：《特佐普罗斯和阿提斯剧院：历史、方法和评价》，黄觉、许健译，中国戏剧出版社，2011年，第7、46页。

　　[13]　[英]爱德华•戈登•克雷：《论剧场艺术》，李醒译，文化艺术出版社，1986年，第317页。

　　[14]　[英]玛丽亚•谢弗索娃：《罗伯特•威尔逊：方法与作品》，黄觉译，中国戏剧出版社，2013年，第90页。

　　[15]　[德]席勒：《席勒散文选》，张玉能译，百花文艺出版社，1997年，第214页。