内容摘要：贾平凹的《山本》是一部围绕秦岭自然风物与涡镇革命斗争而谱写的自然—历史小说。小说以历史主义笔触串拢情节叙事，以自然主义主题标定小说基调，以自然主义的冷描写与历史主义的热叙事经营小说结构，从而使小说在价值形态上呈现为一种自然主义之重与历史主义之轻并存的全新文学形态。这种文学形态，既为中国当代历史题材的文学创作打开了新的视域，也为人们重新思考历史与自然的关系作了尝试。

　　关 键 词：《山本》　历史主义　自然主义　叙事史观

　　贾平凹《山本》是一部关于“秦岭志”的自然—历史题材小说。本文不拟详细讨论《山本》小说的自然风物与历史志事问题，而只就其作为一部文学作品所透露的叙事史观，展开批评分析。本文的一个基本判断是：自然主义的文学书写，构成了小说的艺术之“本”，而历史主义的叙述视角，只是小说的艺术之“末”——虽然作家在叙事中，是以历史主义的笔触，来书写自然主义的观念的。

一、《山本》：历史主义抑或自然主义的文学主题

　　《山本》表面上是一部以历史主义的笔触描写秦岭风物、舆地与故事的方志。但作者在“题记”中却说：“一条龙脉，横亘在那里，提携了黄河长江，统领着北方南方。这就是秦岭，中国最伟大的山。山本的故事，正是我的一本秦岭之志。”[1]小说破例以“题记”的形式，道明作者的写作意图：以方志的形式，书写中国故事。

　　众所周知，秦岭作为中国南方与北方的分界线、零度等温线、湿润与半湿润地区分界线、亚热带季风气候与温带季风气候分界线、长江流域与黄河流域分界线，其独特地理身份已获世人共识，但其精神身份，无论是方志记述，还是总志描写，抑或文学表现，至今阙如。因而，以方志的形式书写《山本》小说，其意义首先在于：它以文学与文化想象的方式，全新定位了秦岭在中国文明与文化史上的精神地位，从而使秦岭超越单纯自然属性而向精神象征意义跃升。

　　从文学题材来看，小说对“秦岭之志”的书写，虽可视为是一部大量运用历史题材写就的革命历史小说，但它在主题上却背离中国现代革命历史小说的传统。中国现代革命历史小说一大重要传统在于其运用史诗或史传的笔法，艺术地再现重大历史事件与历史人物，最终通过“先进”力量与“落后”力量的对比，来实现革命历史的合法化叙述。然而，《山本》并不在这一叙事传统之内，它甚至悬置历史判断，隐藏善恶观念，成为戳入现代革命政治与民族历史深处一杆柔软的标枪：“那年月……成了气候的就是军阀，没成气候的还仍做土匪，土匪也朝思暮想着能风起云涌，便有了出没在秦岭东一带的逛山和出没在秦岭西一带的刀客。”[2]这种超越线性因果历史关联，否弃革命价值判断的史性叙述，既是《山本》叙事的春秋笔法，也是悬挂在中国现代历史上的一把奥卡姆剃刀，一旦其进入历史血脉的深处，包裹在现代中国历史筋骨上的丰腴血肉，便会被片片剔落。

　　也正因为如此，作家表面上通过民间革命历史叙事所作的正史努力，旋即便又消解于民间叙事的诗与史的张力。事实也是，我们在作品一开首便看到，并非“先进”与“落后”的历史力量，而是主人公陆菊人家那包蕴历史隐秘的三分胭脂风水宝地，一俟成为埋葬男主人公井宗秀父亲井掌柜的坟地，它便旋即化作历史的波诡云谲，成为决定故事主要发生地涡镇命运的诗性力量。

　　因而，虽然小说在表面上是以秦岭为背景，描写秦岭深处涡镇各派势力的斗争，但当作家悬置主流历史史观，擎持佛道生存观念时，围绕秦岭与涡镇而铺展的自然风物与历史事件，旋即演变为一幅自然主义的历史风景画。在这幅画中，作家与自然、历史神遇而迹化，成为秦岭自然演化史与涡镇生存斗争史的见证人。而自然与历史本身，则在这幅画中呈现出一种微妙的平衡关系：小说围绕土匪、逛山、刀客、国民军、游击队等多股势力，讲述发生在涡镇的血腥仇杀与派系斗争，但其只是构成秦岭一山一木的生存片段，正如同作者在“后记”中所指出：“那年月……大的战争在秦岭之北之南错综复杂地爆发，各种硝烟都吹进了秦岭……一尽着中国人的世事，完全着中国文化的表演。当这一切成为历史，灿烂早已萧瑟，躁动归于沉寂……巨大的灾难，一场荒唐，秦岭什么也没改变，依然山高水长，苍苍莽莽……”[3]作家的意图非常明确：历史沉寂，但自然依然涌动;是历史事件附着在自然秦岭上，而非相反。秦岭因而并非故事背景，战争亦非小说前景，它们只是自然发展的片段。

　　可以说，正是这种道禅观念影响下的自然主义基调，作家才既与先我而来的秦岭和历史相遇，又与后我而至的生存未来照面，还与同我共在的当下生存对话。线性历史凝固为顷刻的时间域，自然风物成为永恒的在场，所有生命在终极上获得了平等。小说中自然的意义因而与历史的意义相反：自然的意义在于存在的自由，历史的意义则在于存在的必然。自然以其自由的形式，为人类的自由存在筹划未来;历史则以其必然的形式，为人类的必然存在获得同情理解。《山本》小说自然与历史互文书写的目的就在于，它要通过自然超越历史存在的必然形式，通过抒写历史的必然参悟可能的自由。

　　正是出于这一目的，我们在《山本》中才会看到，作家一方面用自然主义消解历史与现实的残忍，另一方面又用历史题材填充泛灵论的空洞，同时还用存在主义宗教抚慰现世的灵魂，从而使小说在主题上呈现为一种变奏曲：小说在开头时对秦岭山麓黑河与白河汇聚而成涡潭、四方民众汇聚而成涡镇的描摹是自然的，中间对逛山、刀客、保安团、国民军(69旅、六军)、预备团(预备旅)、游击队、红军的消长起伏与斗争描述是历史的，最终对情节矛盾的解决与结尾却是宗教的。特别是宗教救赎与悲悯情怀，一直弥漫在小说的叙事氛围中，它不仅体现在宽展师傅吹尺八超度苦难亡灵方面，更体现在象征涡镇吉祥命运的皂角树对人事善恶的自然反应上。其中最重要的一次反应，是涡镇叛徒三猫遭受剥皮蒙鼓后，皂角树不再庇福：“老皂角树上从此不见任何鸟落过，也没有了蝴蝶，也没有了蝙蝠，偶尔还在掉皂荚，掉下来就掉下来，人用脚踢到一边去。”[4]在这样的救赎细节与自然果报方式的描写中，作者的意图非常明显：谴责所有的残杀，即使是恶人恶报，也应具有悲悯情怀与同情体察。从我们读者阅读来看，我们只有带着一颗虔诚的心灵，不断扩充心灵的自我，像佛陀一样砥砺修行，才能逮住小说的主题变奏。

　　《山本》小说的这种主题变奏甚至飘忽不定，当然不是小说写作技巧的糙谙所致，而是自然—历史题材互文书写的本身困境使然。从中外文学史的基本写作经验来看，历史书写由于难以摆脱人文价值与善恶观念，因而很难径直通达自然主义，除非借助于泛灵论与因果观念;而自然主义由于遵从达尔文主义与天演进化观念，也很难径直移用到对历史事件作人文与意义评判，除非借助更高的存在论观念。正是由于这种表达的内在困境，作者才不得不站在更高的“天人合一”“天我合一”观念立场上，重新省思自然与历史。[5]在这种写作观念框架下，小说描写的历史是无温度的自然，正如自然是无温度的历史一样。我们在一般的历史叙事中，可以读出生活的善与恶、正义与非正义，并给予它以意义与价值，从而获得生存的力量;在大多的自然描写中，我们也不仅识得自然的山水草木、飞禽走兽，而且明晓万物生存原为一理的素朴真理。为了超越自然与历史的这种惯常裂隙，作者借用了一个诗意的符码，因为他需要这个诗意的符码来敉平天然的裂隙：“需要书中的那个铜镜，需要那个瞎了眼的郎中陈先生，需要那个庙里的地藏菩萨”[6]，尽管小说的结尾处，炮轰过后的涡镇，化作一片尘土，作者极力让历史退场：“一堆尘土也就是秦岭上的一堆尘土么”，“屋院之后，城墙之后，原初的山峰峦叠嶂，以尽着黛青”，但实际上历史并未完全退场，而是以先知与信仰的形式在场。正是由于先知与信仰的在场，作者才巧妙地挽合了历史书写与自然描写的巨大裂沟，使小说呈现为一种自然主义的历史小说。

　　但自然主义的历史书写，并未能在小说一开始就建立，而是直到男主人公井宗秀以“预备团”团长的正统身份突兀在场时，才逐渐确立。井宗秀，一位并不富裕的水烟店掌柜的儿子，小说开始对他的描写是：“长得白净，言语不多，却心思细密，小学读完后就跟着王画师学画，手艺出色了，好多活计都是王画师歇着让这个徒弟干的。”[7]后因藉借多股力量，便从一位聪慧的青年成长为拥有地方武装的军阀枭雄：国民军69旅预备团团长与6军预备旅旅长。但小说围绕井宗秀而形成的涡镇民众“想象的共同体”与乡土社会宗法伦理代表，根植于涡镇民众的族群记忆与族群书写，其有效性限于族群文化与族群空间的认同建构，对于现代革命文明与主体性身份的承载度有限，因而我们难以在历史主义主题框架内来理解小说，否则历史叙事将会消解历史主题本身。事实也是，我们在小说的后来发展中看到，原本旨在保家安民的井宗秀预备旅，后来逐渐演变为横征暴敛、扰民乱规的涡镇豪霸，这并不符合革命历史题材的惯常叙事模式。即使是最重要人物井宗秀的死亡命运，也没有正史叙事中英雄人物一般所具有的悲壮结局与重大影响，而是就与普通众生一样，平平淡淡甚至窝囊随意地走向死亡。

　　因而，当作家抱守“现代性、传统性、民间性”的写作观念，企图通过自然—历史书写而为秦岭立“志”时，它也必须时刻警惕因袭着历史与传统负重的个体生命的作家，在“襟怀鄙陋、境界逼仄”的当口，狂妄地审判历史。也正是由于这种明确的自我意识，才使作家的襟怀意绪始终笼罩在现代与古典、文人小说与民间故事的复杂氛围中，而没有落入现代革命历史题材的叙事窠臼。自然原本并无崇高与卑微之别，就如历史并无伟大与平凡之分一样。作家对平凡事件、平凡人物、平凡爱情的倾心赞誉，正是革命历史小说发展至现代尾声时的独特基调。因此，在最宽泛的意义上，小说《山本》构成了现代革命历史题材小说的余响。

二、自然主义的冷描写抑或历史主义的热叙事：《山本》的叙事技巧问题

　　一部小说借助什么方式讲述对其有重大意义的东西，并非无关紧要。

　　在小说《山本》中，作者表面上同时使用自然主义的冷描写与历史主义热叙事两种叙事手法，但实际上，历史主义的热叙事，只是构成了小说叙事的“套子”，自然主义的冷描写，才是小说真正的基调。一般而言，自然主义冷描写把现在解释为过去的周而复始，证明今天犹如昨天;历史主义热叙事则借古喻今，将历史视为变革当下的动力。前者的目的在于确定恒常，后者的目的则在于寻找变化;前者悬置对一切事物的价值判断，后者则抱有对自然与历史的无限深情。

　　《山本》的自然主义冷描写，首先表现在对自然与历史场景的艺术化再现，反对观念先行的择舍与评判。在小说中，由众多自然物象引领思想作冷静描摹，反对热叙事的观念先行写作，历史观念与革命思想遂成首先弃逐的对象。小说中的秦岭，是巨大的自然之境，它静默无声，作家借用麻县长之口道出：“秦岭可是北阻风沙而成高荒，酿三水而积两原，调势气而立三都。无秦岭则黄土高原、关中平原、江汉平原、汉江、泾渭二河及长安、成都、汉口不存。秦岭其功齐天，改变半个中国的生态格局哩。”[8]对于这巨大的自然之境，作家的高妙之处在于：他祭出另一围聚在涡镇风起云涌的社会之境，从而使小说形成一种一隐一显的互相照映结构。

　　事实上，我们在小说的后来发展中也看到，小说中所有的人物，都深陷于自然之境与社会之境的巨大夹壁与旋涡之中，他们向社会之境前进一步，便会向自然之境退后一步，从而使小说社会之境的呈现为狄奥尼索斯式的：奇诡、跌宕、激越、短暂;而自然之境则呈现为阿波罗式的：清丽、自然、沉静、永恒。

　　涡镇，作为巨大的社会之境，在作家的全知视角下被一步步拉近为自然之境：“涡镇之所以叫涡镇，是黑河从西北下来，白河从东北下来，两河在镇子南头外交汇了，那段褐色的岩岸下就有了一个涡潭。涡潭平常看上去平平静静，水波不兴，一半的黑河水浊着，一半的白河水清着，但如果丢个东西下去，涡潭就动起来，先还是像太极图中的双鱼状，接着如磨盘在推动，旋转得越来越急，呼呼地响，能把什么都吸进去翻腾搅拌似的。据说潭底下有个洞，洞穿山过川，在这里倒一背篓麦糠了，麦糠从一百二十里外的银花溪里便漂出来。”[9]在这段话中，前半段是地理志式的白描，后半段是风物志式的书写，前半段是自然之境，后半段是社会之境，用自然之境映照社会之境，正好预示了后来围绕涡镇与秦岭而发生的世事变迁与人世沧桑。

　　也正是用自然之境映照社会之境的叙事技巧，使小说的叙事节奏呈现为一种赋格叙事。自然之境映照下的秦岭万千风物，与历史之境映照下的涡镇纷纭斗争，通过交叉铺展与反复闪回，提醒读者自然即历史、历史即现实的存在事实。而小说叙事中短兵相接式的人物对白，则较好地保留了物象当初蹦跳到作家头脑中的印象。秦岭中万千自然动植物象在小说中的反复闪回，也同时提醒读者自然物象存在本身的意义。对自然物象与历史事件的一体式冷静描摹，也较好地阻断了历史主义主题与意识形态观念对二者的入侵，使小说呈现出一种超自然的镜面真实。留驻自然物象与历史事象而作同情理解，正是历史主义走向自然主义所必经的途径。简洁的描写虽然视觉寡淡，但大道原本至简，这是自然主义叙事追求的另一种真实。“林中树木巍然矗立，长相毗邻却彼此不识”，我们必须在自然与历史之境的照映中重思秦岭自然与涡镇世界之本，才有可能读出小说真正的意义。

　　如果我们套用米兰•昆德拉对卡夫卡《审判》的分析话语，也可以说，贾平凹通过自然之境照映社会之境的方式，创造了一种“极其非诗意世界的极其诗意形象”。[10]所谓“极其非诗意世界”，是指涡镇民众集体陷入中国现代革命伊始各派势力争斗的旋涡而无力摆脱，成为社会的帮凶或牺牲品;所谓“极其诗意的形象”，是指作家虽未改变这非诗意世界的本质，但却以散文家的无形式与诗人的非理性而削减了革命乱世历史的重量，将自然的、超感性的乃至空幻的东西视为生命的本原而加以珍重。小说中所塑造的那只“身子二分之一都是脑袋，脑袋的二分之一又都是眼睛”的黑猫，无数次面对世事纷扰，生灵涂炭，却永远睁大着眼睛，一动不动，正是作者为这个“极其非诗意世界”创造的“极其诗意形象”，其超越的形而上意义不言而喻。

　　自然之境照映下小说对自然与超感性乃至空幻东西本身诗意性的展现，冲淡了小说叙事的历史重量。小说中各色人物行动的深度，不是由事件的意义大小来决定的，而是由宗法乡土社会与革命历史关头深潜在人物内心的两种不同心理冲撞力量——天地自然伦理的原生态敬畏，与革命历史强力的无情裹挟——彼此冲撞与相互激荡的结果所决定的。历史事件虽然在表面上构成了小说的基本叙事内容，但是如果没有自然事象的拱围映衬，它就只是湮没于正史叙述中的零枝末叶。

　　而为了凸显这些历史事件，我们必须抱有最大的虔诚，放弃历史主义的观念先行而走向心灵的自然聆听。我们每一次聆听，都会唤醒记忆深处人性的自然脉络并将它重新铭刻在历史的荣光与警醒之中。我们听到秦岭中时间停顿时的树木、花草、溪流、鸟儿，听到秦岭中历史风起云涌后归于宁静的民众生存的自然声音。阅读《山本》因而成为一种舍身具化的心灵参悟过程，它不是让我们知道了什么，而是让我们明白了什么。这是自然主义冷描写中，对自然与历史场景的艺术化再现、反对观念先行写作的最大魅力。

　　第二，对人物情感与细节脉络的冷静描摹。稍有阅读经验的读者便不难看出，《山本》中的主要人物井宗秀与陆菊人，实为传统英雄佳人小说的现代表达。

　　陆菊人和井宗秀的情感，就男女关系而言，是传统的“发乎情止乎礼”的精神之恋，但在井宗秀身上，更多地寄托了陆菊人对亲情、友情、爱情的理解与希望。二人情感上相互凝视，精神上相互理解，生活上相互帮扶，又逐渐在世事纷纭中走向背离，最终随着井宗秀的骤死而归于寂灭。作家冷静地描写二人的关系，审视二人的一言一行，甚至不惜让井宗秀在女人面前无能、无后。小说描写二人在庙里初见，端的是：“(陆菊人)起身便往殿门外走，脚在门槛上磕了一下，也没有停顿，就下了台阶。”[11]“脚在门槛上磕了一下”表明陆菊人初遇镇上美男井宗秀时心里的慌张，但这种慌张，很快随着脚步“没有停顿”而得到化解。并不奇怪的是，小说接着描写井宗秀喊住陆菊人，陆菊人的反应也是：“陆菊人脸上没有恼，也没有笑，定的平平的。”[12]在情节发展中，作者又描写了两段对二人情感极富暗示性的细节，但叙述的笔触也是点到为止。其中一段是描写二人清早在巷口偶遇的情景：“剩剩却顺手抓了井宗秀的围巾，说：我也要!井宗秀和陆菊人对视一下就全愣住了。……井宗秀系好围巾，看着陆菊人，说：刚才我看着你身上有一圈光晕，像庙里地藏菩萨的背光。正说着，一股风从街面上嗖嗖地扫过来，腾起灰尘……(陆菊人)说：别胡说，干你的事去吧。”[13]小说前文曾交代，井宗秀戴的“围巾”，是陆菊人做新褂子时剩下的一尺布，井宗秀向陆菊人要来，用作围巾系在自己脖子上，其对陆菊人挚恋的情感不言而喻;当这种情感一经剩剩之口触发，立即就要撞出情感的火花时，作家却又极其冷静地将其掐灭：他一方面借用井宗秀之口，通过人物对白中的宗教神祇化解了二人肉身情感的可能唐突，另一方面，又乞灵于天意禳助，通过陆菊人之口，消弭了这种积酝已久的情愫。另一段细节出现在陆菊人给井宗秀介绍媳妇时的对白：“陆菊人说：人不少。你告诉我，你要个什么样的?井宗秀说：就像你这样。陆菊人说：我给你说正经事!井宗秀说：我也是正经话，我找你这样的那不可能了。陆菊人倒一时没了话……”[14]小说通过陆菊人语言突然阻断的方式，防止了二人情感的即刻明朗化，表明作者此时的冷静与克制。即使是小说末尾描写陆菊人面对井宗秀之死，作家也用了极其克制的语调：“陆菊人站在井宗秀尸体前看了许久，眼泪流下来，但没有哭出声，然后用手在抹井宗秀的眼皮，喃喃道：事情就这样了宗秀，你合上眼吧，你们男人我不懂，或许是我害了你。现在都结束了，你合上眼安安然然去吧……”[15]陆菊人对井宗秀情感的隐忍、愧疚，都隐含在这段不动声色的描述中。

　　除了人物情感的冷静描摹外，作品在细节描摹方面，也用秦地方言讲述涡镇盛衰荣枯，书写人物命运多舛，传达一种超越个体、地域与语言的生命普济意义。小说中，作家对无数底层人物悲惨与悲剧命运作冷静书写与细致描摹：掉进粪尿窖淹死的井掌柜，失足落井而遭到填埋的井宗秀媳妇，惨受剥皮的叛徒三猫，遭受剜眼活剐的邢瞎子，以及无数因枪击而脑浆迸裂的、断腿残臂或徒存头颅、手指、耳朵的各色人物……这种书写与描摹，不是让读者站在温和现实主义立场上，净化自我的心灵，引起历史的反思，而是要像莎士比亚和陀思妥耶夫斯基那样，扯去覆盖在我们心灵上的遮羞布，让每个人的心灵自然本然地显露出来，露出恶与善的可能面貌，使我们无法躲闪。我们除了看到血腥的屠戮与奇怪的死亡，还看到人性在特定历史场景中曾经以怎样狰狞的面目呈现过，认识到我们在同样的历史场景中也极有可能就是导致悲惨与悲剧命运的同谋。从这个意义上，作者的冷描写警醒我们，每个个体心灵与灵魂深处都有可能潜藏着罪愆与凶恶，从而阅读小说就成了暴露自我、惩罚自我、治疗自我的重要方式;通过阅读，我们有罪的潜意识欲望，就有可能向神圣自然越升。

　　当然，小说暴力美学式的冷描写以及由此带来的叙事价值真空，不宜简单理解为历史主义文学观念下的真实刻画与细节呈现，而应理解为作家对这种历史遭遇与人物命运的艺术辩解。那种旨在掠夺土地与财富的争斗，原本就将杀戮与劫掠视为自然手段，因而当争斗的结果如其所愿时，一切血腥的悲剧原罪就不再显得触目惊心。所以，即使是血腥时时有，但血腥过后，人类依然绵延。而人类之所以能够绵延不绝，在作家看来，不仅因为人类有世俗的爱，而且也有大爱。为了实现这种大爱，小说就别出心裁地安排了两位人物，一位是瞎子陈先生，另一位是哑巴宽展师傅，陈先生医治涡镇居民的身体疾病，宽展师傅医治涡镇居民的精神疾病。二人如同作家所描写的秦岭老爷池的净池鸟，不辞辛劳地衔去湖中片叶只荑，如西西弗斯般日复一日，其行为无关乎生命福祉利禄，只为生命大爱洁净如初。

　　第三，在小说的情节线索与艺术手法方面的自然主义格调。从小说的情节线索来看，《山本》小说用的是白描绘画性的结构。涡镇作为小说的主要发生场地，并非作者为诸多人物事件刻意设置的背景，而是故事主人公井宗秀、陆菊人与涡镇各色人物、各路势力争斗而成的叙事前景。作家通过小说背景向前景位移的方式，使小说叙事中呈现为一种自然主义的格调，从而区别于历史主义小说。而历史主义小说一贯聚焦的重要环境与英雄人物，以及人物事件在时间序列中的起因、经过、高潮、结局的线性铺写，在《山本》叙事中常常退却为章节次序的“※※※”无时间性符码。而小说围绕秦岭所铺展的万千自然物象，围绕涡镇而展开的诸多血腥斗争，又都以中国画散点透视的方式，在小说中渐次铺开，从而使小说的布局呈现为山之葳蕤的状态，每枝树木都是一个自在的生命体，每片林子又是每棵树奏响的自然交响曲，在看似无序中井然展开。

　　即使是小说讲述主人公井宗秀与陆菊人的成长变化，也并不表现为一个事件逐渐累积或情节的逻辑发展过程，而是体现为某一事件的自然顿悟或某种偶然。井宗秀得三分胭脂地而知自己必将经历非凡人生，陆菊人得赠铜镜而知自己的情感归宿，这当然不是情节设计的缺陷，而是作家感性自然人格长久累积撑破历史理性叙事后的一种艺术化表达。从阅读的角度看，当且仅当读者自然原初的感性生命基质冲破历史理性的层层包裹喷涌而出时，自然主义的叙事主题才会涌入读者的心里。

　　当然，为了实现作品情节线索的自然有序，作家在小说中也引入不少特殊的意象，如小说中代表涡镇魂魄的皂角树，预示秦岭山高水长的吉祥鸟白鹭，以及陆菊人随嫁而来的那只如神灵般静观时世的黑猫，它们具有超越小说所有叙事内容的力量。作为一个个音乐休止符，它们可以与作者、小说人物、读者毫无关联而自足存在，但一经放入小说，就成为小说情节线索起承转合的节点，将小说凝结为一自然节奏体。

　　小说自然主义叙事技法的另外两种表现，是作家对“反讽”与“出神”修辞手法的突出运用。

　　《山本》小说对自然神秘的尊崇冥想，对历史残忍的平静再现，虽然使作品获得了自然存在意识，但也有可能消解历史故事本身。为了平衡这种矛盾，作家不得不诉诸于反讽与出神的艺术手法。

　　言在此而意在彼的反讽，是一种自然心灵在世俗社会的对等物。小说中130庙的宽展师傅，安仁堂的医生陈先生，作为涡镇精神治疗与肉体治疗的代表，他们与涡镇的生存斗争气氛格格不入，却既是作者为战争年代人性复归开出的药方，也是读者进入小说穿透历史所应依循的基本门径。

　　反讽在小说中突出地表现在作家对平川县麻县长人物命运的塑造上。麻县长是小说中着墨较多的人物，也是作者的影子。作为封建文人的最后代表，他有济民救世情怀，然而在军阀纷争的岁月，他又难抒其志。后因诸多变故从县城移署涡镇办公，倾心于对《秦岭志草木部》与《秦岭志禽兽部》编写。小说对麻县长的描写因袭古典文人小说宦海失意、寄情山水的俗套叙事，当然也可以理解为作家个体理性人格与文人志向的换喻式表达。但这种现代官员归返山林的田园牧歌式书写，属于现代革命历史小说已经抛弃的过去，即使在现代自然主义小说中，也属尚且陌生的未来。对于一个深陷于苛政渔民与党阀同异的早期现代中国官僚体制而言，麻县长的行为举止构成了对现代历史与政治主题的最大侵犯：窝居于历史风云际会的当口却庸碌矜负，弃逐“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”的士人理想，[16]成为一名迷于秦岭志录、乐享涡镇供奉的门客。在麻县长身上，历史沉沦后的无家可归感，自然与政治边界游走的身份创伤感，惟有在他所倾心的秦岭草木鱼虫中，才能得到疗救。从“县长”到“方舆”先生的存在身份置换，正是政治身份放逐与历史话语流亡的最深刻符码表征，惟有在对自然的不断仿真中，他才有可能践行犬儒主义式的现代革命历史主体性。麻县长身份的尴尬，虽然只是现代革命政治碾压传统精英政治的结果，但麻县长对《秦岭志》的撰录本身，则是传统精英政治对现代革命政治的想象式胜利。这种胜利的意义就在于它欲表明：当一切曾经影响革命与历史的伟大人物与事件烟消云散之后，自然本身却无所改变地永恒在场。

　　隐藏在麻县长对秦岭风物深情眷恋的背后，是传统文人政治在现代革命旋涡中的末路。如何在文学中走出这种末路?作家在小说中祭出的方法便是“出神”。“出神是与现时瞬间绝对地视为同一，是对过去与未来的彻底遗忘。假如人们抹去未来与过去，现在的那一瞬间就处于空无的空间中，超然于生命及年代之外，超然于时间之外而独立于它。”[17]也就是说，小说中的“出神”是人物超越生命沉重的努力，是回归自然轻盈的沉醉。在《山本》小说中，作者借陈先生之口道出：“这镇上谁不是可怜人?到这世上一辈子挖抓着吃喝外，就是结婚生子，造几间房子，给父母送终，然后自己就死了，除此之外活着还有啥意思，有几个人追究过和理会过?”[18]无人“追究和理会”生存的意义，是民众超越生命沉重必须付出的精神代价。实际上在小说一开首，作家在描写陆菊人寄养到杨家做童养媳，就以全知叙事的口吻讲道：“她没有想着到了杨家要改变杨家的日子，就像黑河白河从秦岭深山里择川道流下来一样，流过了，清洗着，滋养着，该改变的都改变了和正改变着。”[19]一切顺其自然，正是人物“出神”的常态。

　　“出神”还表现在作家在小说中将自然空间与历史事件的无限融合上。当作家把虚构的山之“本”——秦岭万千自然风物及其龙脉精神——作为承载叙事的空间，把发生在涡镇的战争与爱情作为充实叙事空间的仪式表征时，他就撑破了叙事空间的边界，走向了空无所有的未知时间。在这种时间中，战争变成了日常的事件，伦常变成了日常的争斗，它们都像漂浮的能指，回荡在山林日复一日的轮回中，并无终极的存在意义。小说中作家借用井宗秀做梦隐晦地表白了这一点：“(他梦见)无数的人便在云里往南行走，这些人他有认识的，更多不认识，但他知道这都是涡镇以前的人和现在的人，似乎还有以后的人。那时候他意识到这该是历史吧，那么，里边会不会有他呢?……他终于看到了他自己，他在队列中个头并不高大，还算体面，有点羞涩。他悬着的心总算放下来，就看着他们走出了南城门外，走到了涡潭。涡潭在旋转……口子越来越大，把来的人、牛、驴、断枝落叶和梁柱砖瓦都吸进去了……一切全成了碎屑泡沫。”[20]可见，在“出神”中，一切伟大的与卑微的，最后都在自然时间与空间的无限融合中归于“碎屑泡沫”。

三、历史主义之轻与自然主义之重：《山本》的叙事价值问题

　　捷克小说家米兰•昆德拉曾说：“一部小说的价值，则在于揭示某种存在直至那时始终被掩盖着的可能性;换句话说，小说发现的，是在我们每个人身上隐藏着的东西。”[21]在米兰•昆德拉看来，小说所寻找的，应该是生存的未知面貌，而非历史事实的文学化记述。小说的美学价值，在于当我们读完小说后，心里能够自然滋生出小说中从未道出的东西，就如同曲终人散，但我们仍然留坐原地，久久不愿离去，我们会觉得每个音符都在生命的自由展开中成就了整体曲调，但又仍然是它自己。本文也倾向于认为，小说的终极美学效果，应是一种对人与万物存在的理解;伟大小说中的人物之所以能感染人，不是因为他干了惊天动地的事业，也不是因为他教给我们生存与成长的经验，而是因为他未加保留地展现了他自己的高贵与卑微、坚守与放弃，因而即使是其脱离了生存的情境，仍然呈现为一种生命的轻盈与沉重的胶着状态。在《山本》小说中，这种伟大小说所应具有的胶着状态，是通过历史主义叙事之轻与自然主义叙事之重的叙事价值张力来实现的。

　　先说历史主义叙事之轻。小说中的历史主义叙事之轻是指处于特定历史境遇中的人的存在境况，亦即人并不拥有任何东西，他既不是自然的主人，又不是历史的主人，也不是他自己的主人，而是受某种未知与偶然力量驱使的存在境况。由于历史主义小说人物的命运常处于理性的链条上，人物行动是其心理逻辑的自然延伸，因而人物命运处于先验命定的领域。但生活中超越因果链条的瞬时起念、短暂决断，作为一种不可预知性存在于人心灵的深处，往往对于人物的行动与命运起到决定性作用。比如托尔斯泰小说中的安娜•卡列尼娜，她去火车站是寻找沃伦斯基的，然而突如其来的决断抓住了安娜，她选择了卧轨自杀。托尔斯泰用自然主义的超凡笔触，揭示了非理性、非逻辑在人的现实行动中起到的巨大作用。在小说《山本》中，我们也看到，生活的命运常由某些微不足道的偶然事件而发生改变，揭示这个过程的存在之轻与对人物命运的影响之重，就成了小说所着力描写的地方。陆菊人不经意间戳破了凝结日月精华与龙脉气象的竹筒上的气泡，她的命运与涡镇的命运从此便被改变;涡镇的皂角树自从挂了人皮鼓，树上从此不见任何鸟落过;县城的钟楼移建至涡镇，涡镇从此便奇事迭生;如此等等。一种超越历史事件现实的叙事之轻，常流淌在《山本》小说的事件与事象中。

　　历史主义叙事之轻还体现在作家对处于重要历史境遇中人物之死的超然笔触上。我们在《山本》中可以看到，所有的人物之死并无惊天动地之处，正如所有的生命最终都将走向死亡一样。小说中，作者从始至终一直以极其冷静与平淡的笔触表明：所有人物都欠自然一个死亡，不管如何走向死亡，最终都将走向死亡，只有自然永存。对于各色人物的死亡，作家不露声色，不作环境铺垫，不作气氛渲染，只有超然冷静的客观呈现：涡镇巨富岳掌柜遭绑票而死，小说的描述是：“(蒙面人)说毕，用石头把他砸死。”[22]预备旅攻打阮天保，阵亡51人，作家的描写是：“一车厢平摆的人头”。[23]棺材铺杨掌柜在龙王庙被扭折的柏树压死，作家的记述是：“杨掌柜没有气息，人是死的。”[24]井宗丞被邢瞎子设计谋害，小说的记录是：“邢瞎子把枪头顶着井宗丞的头扣了扳机，井宗丞一声没吭就掉下去了。”[25]井宗秀遭阮天保暗杀，小说的描写是：“再没有动，人就死了。”[26]麻县长在战乱中落足涡潭而死，小说的叙述是：“还和蚯蚓笑了一下……瞬间里不见了，礼帽还在水面上浮着。”[27]

　　《山本》叙事价值的历史主义之轻，更为典型地体现在作家对战争与争斗的态度上。在小说中，所有发生的战争与争斗，像一种残忍武器，并非合理地屠戮所有人的生命与生活。所有深陷于战争情境中的逛山、刀客、土匪、国民军、革命军乃至妇孺老人，既是战争的受害者，也是战争的工具，他们都不得不臣从战争的逻辑。这让我想起柯勒律治在小说《昔日船工谣》中，曾以极端隐忍的方式表明了这个道理。小说中的船工，一定要杀死那只信天翁，而他之所以要杀死那只信天翁，与船工本性的善恶无关，与信天翁好坏无关，而只是由于船工弓箭在手，下意识引发。射杀，是弓箭证明自己存在的唯一方式，正如死亡与悲剧，是战争证明自身存在的唯一方式一样。在《山本》小说中，遍地弥漫的饥饿、疾病、伤痛与血腥死亡，固然本身也构成了现实的苦难与历史的悲剧，但由于其都是出自社会革命法则与自然因果链条上的必然存在，因而并未给人们带来沉痛的悲剧感。

　　正是在叙事价值上坚定的历史主义之轻取向，《山本》小说的叙事意图才最为鲜明地表现出来：历史事象争雄斗勇，随时随地因果相循，其价值意义并不在于成王败寇的历史后果，而是万物生命的终极平等。小说在情节跌宕起伏中流转湮失，在敷演出一幕幕纵横披离的历史大戏后，终归沉寂。当涡镇在炮轰中变成一堆尘土，“一堆尘土也就是秦岭上的一堆尘土么……屋院之后，逞强之后，远处的山峰峦叠嶂，以尽着黛青。”[28]当一切尘埃落定，大自然原来并未改变什么。只有当本该是历史之重而不是历史之重，本该是自然之轻而成了自然之重，小说才达到了最深沉的自然主义。小说中的自然主义等于现实中的历史主义。

　　再看自然主义描写之重。历史主义叙事之轻表明，对战争的认识在于化解战争的可怖性，对历史的认识在于消解历史的确定性。《山本》小说中，作家一方面把现实的沉重交还历史，另一方面又通过自然的轻盈溶解历史的沉重。结果是，自然本身成了一种真正的沉重与值得珍视的存在。我们在小说中看到，作家对秦岭的万千自然景物，或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事，图状山川，影写景物，坚持一种自然主义的描摹叙述，坚信世界的秘密就藏于这些秦岭微小的草木鱼虫中，表现在涡镇百姓言语行为织就的意义中，写作即是对存在世界秘密的揭示，这便是《山本》小说的“自然主义描写之重”。

　　小说所铺陈的山川草木，泉石激流与万千风物，作为一种自然之自然性，是作者自我心灵纵身大化后自然生命的原始呈现。当把更多的历史生命注入人类有限的自然空间，融入我们逼仄的心灵，我们才明白，我们与自然原本并无不同。正是这种既剥夺我们的自我又充盈我们的心灵的自然主义，才使读者在阅读中不至于陷入虚无主义的情感泥淖。而我们在小说中分享自然的天性，摆脱时间滴答流逝带来的生命恐惧，找回击中我们心灵的那个尘封的东西，发现我们的天性，这便是自然主义叙事之重的最高价值。

　　当然，小说中的自然主义之重并不限于描摹某种自然现实，如同小说中对秦岭山川草木、禽鸟鱼虫的风物志述那样，而是要揭示某种自然现实的存在真理，揭示在这种存在真理中人的感觉、经验的重要性，说明自然矛盾的永无化解性与生命意义的永无完成性。正因为如此，《山本》小说在作自然主义叙事时，往往要抓住自然物象在某一时刻的样貌，辅以人物的心理、意识、感想凝为一体，使短暂当下化为无限永恒，实现自然物象表里一体，人之眼耳鼻舌身意随物俱化的效果——无论是描写井宗秀骑在马上飞奔时对黑河白河的描绘：“近处的白河先还是一片子玻璃、一片子星光，后来就成了丝的被子在抖，绸的被子在抖，连远处的山峦也高高低低一起跳跃。……而虎山上的云像染缸里拉出来的黑布迅速在空中铺展……黑云在垒堆，越垒越大，堆也越来越多。”[29]——还是为了迎接新女主人公花生出场，对花生家蔷薇的描摹：“(井宗秀)突然闻到一股香气，看见旁边的院墙上蓬蓬勃勃涌了一大堆蔷薇……那花好像在院子里开得装不下了，就爆出了院墙。”“(陆菊人)一时倒觉得那密密实实的花全都在绽，绽的是那么有力，似乎有着声音，在铮铮錝錝地响。”[30]——作者都将自然加上情感与心理的重量，说明人物情感与心理在建构自然主义之重中的分量。

　　小说中的自然主义之重还表现在作家超越历史事件而对自然本身的价值作终极追问上。小说中，秦岭万千物象与涡镇一众贤愚，在叙事中以自然平淡的样貌反复闪回，视点密集如雨，流转倾泻秦岭与涡镇的世事沧桑，透出作家对自然存在的独有体悟。在这个意义上，作者围绕故事而对小说背景和来源所作的“从哪里来，要往哪里去”的自然主义之重追问[31]，并非形而上的哲学呓语，而是个体携着沉重的历史行走到文明的十字路口时所自然萌发的生存追问。惟当个体肉身砥砺修行与族群记忆复活唤醒之际，作家与历史才能神遇而迹化;也唯有当秦岭的历史主义史传叙事转化为自然主义的文学故事，作家才能蜕去现实中难以言明的羁绊挂碍，让个体的生命与族群的命脉绽放出可能的自由韵致。

　　最后，历史主义叙事之轻与自然主义描写之重的张力问题。卡尔维诺在《新千年文学备忘录》里曾举帕尔修斯砍下美杜莎头颅的例子，来说明小说叙事中轻与重的处理。卡尔维诺指出，为了不致遭受美杜莎直视后变成石头之重的厄运，帕尔修斯只能求助于最轻的事物，即风和云，然后通过间接观看镜中影像的方式，克服了变成石头之重的厄运。在卡尔维诺看来，“帕尔修斯的力量永远来自拒绝直视，但不是拒绝他注定要生活于其中的现实。他随身携带着现实，把它当作他的特殊负担来接受。”[32]在小说《山本》中，为了克服死亡之重、历史之重、人物现实遭际之重，作者也是借用了“化重为轻”的写作技法。土匪五雷死之“重”，是通过割掉肉体尘根而获得灵魂之轻的;井宗秀死之“重”，是通过蛐蛐的一片繁响与纸烟闪烁的红光来减轻的;涡镇居民生活与命运的沉重，是通过皂角树轻盈的皂角与陆菊人家黑猫宁静的眼神来减轻的;各色人物大大小小的诡异与惨烈死亡之重，是通过宽展师傅吹颂轻灵的尺八来减轻的;涡镇遭受的灾难之重，是通过打铁花的轻盈、唱戏班的欢愉与地藏菩萨本愿经来减轻的。“轻”因而既是主人公克服生存之重的基本手段，也是作家以自然哲学的态度观看世界的方式。

　　所以，在历史主义叙事之轻与自然主义描写之重之间，作家坚定地选择了后者。如同作家在“后记”中所说：“《山本》里虽然到处是枪声和死人，但它并不是写战争的书，只是我关注一个木头一块石头，我就进入这木头和石头中去了。”[33]何以会如此?尊重历史事实固然重要，但作为作家，他更要对小说负责。因为小说不是历史的观念图解，而是对观念后面生活的不断发现。“小说绝不是观念的简单图解。它是对人类生活的创造性模仿，借此我们感到我们自己正在赋予我们自身的生活经验以某种意义。”[34]小说当然也运用了“史笔”，但它属“史诗”笔法，而非“史传”笔法。“史诗”笔法中，善良常战胜邪恶，正义也终将到来，一如小说结尾陆菊人、陈先生和剩剩，还有一个徒弟，作为弱者，最后都在炮火中存活下来一样。然而，历史本身常常并非如此，历史常在恶的因循中蹒跚前行，而自然则在最脆弱的处境中得到拯救，它常乞助于最柔软最易凋谢的事物之坚固性与恒久性。

　　当然，在小说《山本》中，自然存在与人的世俗生存由于历史事件的突兀到来而催生出悖论式反哺与感恩关系，历史主义叙事之轻与自然描写之重也从来没有像小说中的黑河与白河那样泾渭分明。相反，它们常常相遇，常常如黑河与白河交汇处的巨大旋涡，透出诡异与未知的力量。正因为如此，当作家运用历史题材来建构自然主义的终极主题时，他便使作品陷入语义的内在困境。如何克服这种困境?作者借助于自然主义之重的力量。因为在天竞强弱逻辑所编织的历史理性世界，自然主义之重的作用不仅在于其可以巧妙地规避历史题材所必备的价值判断，而且在于它可以诗意地拆掉历史理性的经纬，重新展现世界的复杂性、存在的可能性、人的未完成性与事物的未被决定性。自然主义小说写作的“艺术”，因而常存在于行动逻辑破碎的地方与理性叙事断裂的地方，存在于情节铺展停止的地方与主题观念消解的地方，一句话，存在于未知的可能领域。我们在小说中看到，井掌柜遭受绑架，绑架人竟然是自己的亲儿子井宗丞;井宗秀让媳妇去后院水井打水，听到后院啊了一声，竟然没有动;井宗丞作为红十五军团长，在毫无缘由的情况下，突遭内部清洗;井宗秀作为涡镇地方势力头领，在势力扩张、欲望膨胀到极致时，没有任何预示，就突然遇袭毙命;麻县长作为平川县行政首长，毫无缘由地滚下石堤，游向涡潭，消失于涡潭旋流中;就连龙王庙里的巨柏，也在毫无预兆的情况下，扭折倒下，还砸死了棺材铺老板杨掌柜;如此众多的不可思议的可能性，在小说中接二连三地发生，它提醒我们：“小说审视的不是现实，而是存在。而存在并非已经发生的，存在属于人类可能性的领域，所有人类可能成为的，所有人类做的出来的。小说家画出存在地图，从而发现这样或那样一种人类可能性。”[35]我同意米兰•昆德拉的这一看法，作家不是任何人的代言人，他甚至不是他自己的代言人，作家只有超越自己有意或无意的目的性之上，服从于小说自身的叙事逻辑或存在可能性，才能成为“小说的智慧”。

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