音乐之于舞蹈的重要作用和意义，本已用不着任何多余的说明与强调。但在舞剧这样一种以舞蹈为基础的大型综合艺术形式中，作为舞蹈之“灵魂”的音乐自然也要担负起更重的功能、起到更大的作用。相较于单纯的舞蹈作品，舞剧有故事情节的发展、有人物形象的贯穿，规模更庞大、内容更丰富，而这一切对于舞剧的音乐也就提出了更高的要求。因此在舞剧音乐创作中，既要在宏观上考虑舞剧与音乐本身的整体结构，又要在微观上注重对人物形象的细致刻画;既要有效地营造情境、烘托情绪，又要体现出与舞剧题材内容相关的文化内涵。尤其是在当今社会信息高度发达、多元文化交融的背景下，如何为舞剧创作既能完美适应舞剧自身的要求，同时又能满足听众新的审美趣味的音乐，确实是一件极具挑战性的工作。令人欣慰的是，一些富有创见的舞剧音乐作曲家们自觉地接受这样的挑战，大胆突破常规模式，将多元化的音乐风格与元素融入到新的舞剧音乐创作中，取得了令人称道的成果。2015年国家艺术基金重点资助项目、湖南省歌剧舞剧院以东晋文人陶渊明的千古名篇《桃花源记》为蓝本创作而成的大型民族舞剧《桃花源记》的音乐创作便是其中一例。

　　陶渊明的散文《桃花源记》是一篇虚构的用来寄托作者社会理想的作品，它描绘了一幅没有战乱、自给自足、鸡犬之声相闻、老幼怡然自得的世外桃源的图景。尽管这样的社会在当时根本不可能存在，但从中透露了作者对现实社会的不满和否定，也在一定程度上反映了当时广大农民的愿望。全文叙述委婉曲折，层次分明，语言质朴自然，写景明丽如画，虽幻似真，虽虚似实，用艺术的手法展示了一幅古代东方“乌托邦”的图景。从陶渊明的身份以及《桃花源记》文中的内容来看，这部舞剧在题材上应该属于中国古典的范畴;但《桃花源记》中对理想社会的向往和追求，是人类社会过去、今天甚至未来的永恒命题，因此该舞剧至少还要体现出一定的现代性或超现代性。尽管是否存在真正的桃花源一直有争议，但由于《桃花源记》中明确记载了故事发生的地域，因此，地域性元素也是该舞剧创作中所要考虑的重要方面。此外，作为一部新时代的艺术作品，当今大众文化中的某些时尚元素也应该被吸收和利用。在以上创作理念指引下，作曲家杨天解在该舞剧音乐创作中大胆地将古典、现代、地域、时尚等各种风格和元素加以充分融合，收到了良好的艺术效果。

　　一、古典元素的运用

　　以中国古典文学经典之作《桃花源记》为蓝本而创作的同名舞剧无疑要以中国古典文化风格为基调。虽然作曲家在该舞剧的音乐创作中使用了多种风格与技法，但其中起主导作用的仍然还是中国最传统的民族五声性风格，尤其是五声风格鲜明的核心主题旋律贯穿始终，为整首作品的民族古典风格奠定了坚实的基础。除此之外，作曲家还着意使用了一些典型化的音乐元素，对作品古典风格的建立与强化起到了画龙点睛的作用。

　　1.古琴及古琴曲的运用

　　在中国的古典文学领域，作为重要诗人和文学家的陶渊明以及他的代表作《桃花源记》有着不可替代的重要地位，一定意义上已经成为一种特定的经典符号。在舞剧的音乐创作中，作曲家选择了在中国古典文化中与文人关系最为密切的乐器——古琴，来将这种文化符号与音乐联系起来。陶渊明与古琴渊源不浅，对于陶渊明抚琴之态的描述最早见于《晋书》本传，文中说陶渊明“性不解音，而蓄素琴一张，弦徽不具。每朋酒之会，则抚而和之，曰：‘但识琴中趣，何劳弦上声。’”因此，陶渊明抚“无弦琴”，成为与姜太公持“无饵纶”钓鱼齐名的著名历史典故。舞剧《桃花源记》的编导和作曲家巧妙地利用了这一典故，整部舞剧即由陶渊明在五柳居前抚无弦琴开始，又以其在桃花树下抚无弦琴结束。如此处理不仅使这一古典元素得到了最大程度的发挥，而且还在舞剧结构上形成前后呼应，成为一种重要的结构要素。如果进一步从中国古典美学的角度来解读，此举其实也是“大音希声”“此处无声胜有声”等观念的一种实际表现方式，从另一个侧面凸显了其古典品质。

　　不过，古琴在该剧音乐中不仅只是一个古典文化符号，还在实际的音乐展开中发挥了重要的作用。在舞剧中，陶渊明被设计成一个具有双重身份的角色，一种是虚拟的叙述者身份，另一种是实际的角色身份。这两种身份在剧中虚实相接、各司其责，在全剧的发展中起到了十分重要的串联和推进作用。陶渊明角色每次出现时都会伴以古琴的音乐，其音乐的素材则来源于古琴曲《酒狂》。该曲相传为魏末晋初文人阮籍所作，乐曲通过流畅而富有激情的旋律，描绘出醉酒之后朦胧恍惚、步履蹒跚的情态，抒发了愤世积郁的不平之气。该曲在传统古琴曲中属于“另类”，采用了快速三拍子，而且频繁使重音落在第二拍上形成前短后长、前轻后重的效果，生动地刻画了醉汉的形象：

谱例1

　　在舞剧中，作曲家基本完整地沿用了这一主题，调性也相同，只不过将基本节拍变成4/4拍，将原曲中三拍子的节奏转换成八分音符三连音。这样处理的效果既保持了原有的主要节奏律动，同时又使长音停顿的时值稍有延长，为音乐韵律的变化与丰富留出了更大的空间：

谱例2

　　该主题首次是以相对完整的形式出现，在随后的过程中则根据音乐发展的需要适当截取其中的片段，并以各种不同形式与其他声部结合起来，共同完成形象塑造和情绪烘托的任务。

　　2.民族吹管乐器的运用

　　除了古琴之外，该舞剧的音乐中还使用了竹笛、箫、埙等民间吹管乐器。尤其是曲笛演奏的带有古典韵味的主题旋律，为整首作品古典色彩基调的奠定发挥了重要作用。在该舞剧的音乐中，这些乐器不仅仅只是作为一种代表古典色彩的文化符号，而是与所要表现的内容与情节密切相关。竹笛的音色明亮宽广、婉转悠扬，是用来表现山水田园风光的上佳之选，因此，作品中描绘桃花源中的风土人情时使用竹笛作为主导乐器是极其自然的。箫的音色秀雅柔弱，适合用来表现相对宁静的音乐内容，有时还很容易与哀怨、思念等情绪联系起来，作品中在表现渔郎在桃花源中想起病弱的母亲、渔郎再寻桃源不遇等情节内容时多次使用，效果十分明显。埙的音色更为独特，常给人以幽深悲戚之感，作品中表现渔郎在母亲被官兵杀害后的悲泣时使用了这一乐器，有效地营造出悲伤痛苦的氛围，感人至深。

　　二、现代元素的运用

　　在音乐创作中，现代性的体现主要是现代技法的使用。一般而言，现代音乐技法所形成的音响不协和度和紧张度大都较高，而且具有较强的张力，虽然在一定程度上可听性降低，但为了大型作品中复杂曲折的内容表现的需要，这样的特征是可以被有效借鉴和使用的。舞剧《桃花源记》的音乐创作中便重点在调性与和声方面使用了较为现代的手法，收到了良好的效果。

　　1.泛调性与多调性的运用

　　该舞剧音乐的基本风格是五声性的，因此从调式调性的角度来说，也以各种五声性的调式为主。但作曲家在五声调式的基础上进行了一些现代性的改造，从而使五声性的音响具有了新的素质。

谱例3

　　上例是由曲笛演奏的全曲核心主题的旋律，从前四小节来看，旋律在五声的基础上加入了偏音“变宫”和“变徵”，基本上可以确定为bA宫系统的f羽七声雅乐调式;第五小节三、四拍上的长音bd2如果用bA宫系统来看属于偏音“清角”，按照五声音阶理论中“清角为宫”的调性转换方式，可看成短暂地转到了bD宫系统中，第六小节中后三个音ba2—g2—f2的进行也可以延续前四小节雅乐音阶的感觉，将其看作bD宫系统雅乐音阶中的“徵—变徵—角”，不过从听觉上，这三个音的进行更接近bA宫系统f羽调式“宫—变宫—羽”的感觉，而且第七小节也正好是从f羽调式开始。但该旋律最后结束的三个音bb2—ba2—g2在bA宫系统中是“商—宫—变宫”，最后的偏音“变宫”持续四拍显然也不符合五声音阶的常规，按照“变宫为角”的理论应该理解为bE宫系统的“徵—清角—角”才算合理。整段旋律的五声性风格十分明确，但调中心在不断游移，形成了一种在五声调式体系内的“泛调性”，既最大程度地保证了五声性的风格因素，同时又有效地克服了单一调式调性可能带来的单调感，其内部蕴含的变化与发展的可能性为该旋律在之后多层次、多形式的发展打下了良好的基础。

谱例4

、

　　上例是作品中将核心主题进行多调性展开的一个例子。如谱例中所示，第一、第二小提琴在前六小节演奏相同的g羽七声雅乐调式的核心主题旋律，而低音声部的大提琴与贝司演奏的则是a羽七声燕乐调式的核心主题旋律，二者同时进行，形成了核心主题呈二度关系的平行进行，效果十分特别。与此同时，上方的曲笛与编钟声部以模仿的方式在小提琴演奏的长音持续时，也出现核心主题的音调，第一次二者调性相同，但第二次时编钟声部换成了d羽七声雅乐调式，与曲调的g羽七声雅乐形成四度关系。而且编钟声部两个乐节结尾的三个音都以四度双音的方式呈现，本身也蕴含着双调性的因素。此外还要特别注意谱例中方框所示的第一和第二小提琴声部，此时二者之间呈增四度关系，这样的结合在音响上更不协和、更具张力，有效地推动了音乐的进一步发展。

　　2.和声音响的复杂化

　　和声音响复杂化是现代音乐的重要特点之一。舞剧《桃花源记》的音乐在和声音响复杂化方面也进行了多方面的努力，尤其在增三和弦以及全音阶的运用上体现出鲜明的特色。

　　在传统的大小调式体系中，增三和弦并不常用，只是作为和声与旋律调式中的一个特殊调式和弦偶尔出现，而且在使用时还有一定的限制，如之前的预备和之后的解决等。在舞剧《桃花源记》的音乐中，作曲家彻底放开了增三和弦的限制，把它作为一种重要的音响素材，并使之与全音阶结合起来，在不同的音乐内容表现中发挥了重要作用。

谱例5

　　在上例中，竖琴声部是一串增三和弦以琶音的方式连锁进行，而钢片琴声部则是四个音的全音阶片段。由于全音阶中任何两音之间都是全音，任何三个音之间都是大三度，而任何相邻的两个大三度相结合都构成增三和弦，因此全音阶与增三和弦有着密切的联系。上例中的两个声部交替进行，钢片琴声部以之前竖琴声部增三和弦中最高位置的音开始，从而使两个声部连接起来成为一个整体，每个环节实际上都可以看作是六个音的全音阶。这段音乐速度较为缓慢，力度轻柔，由竖琴和钢片琴以晶莹透亮的音色在较高的音区奏出的增三和弦与全音阶色彩斑斓、飘忽不定，形成一种神秘、悠远的效果，恰如其分地表现了世外桃源的绝世风光。

谱例6

　　上例所对应的舞剧情节是渔郎苦寻桃花源不遇、绝望中疯狂追逐桃花妹幻影的情景，整段音乐情绪较为激动，音响较为丰满，采用乐队全奏的方式，谱例中只截取了铜管声部中的小号、长号与大号声部。该例选择的是一个音响转换的部位，两个小节分属于前后两个不同的音响片段，但这两个音响片段都建立在增三和弦与全音阶基础之上。前一个片段中，小号声部是三个增三和弦的级进上行进行及其反复，由于级进的音程关系都是大二度，因此三个增三和弦的每一个声部对应的三个音都具有全音阶片段的性质。同时长号与大号声部则主要是半音级进下行，与小号声部大二度上行的增三和弦在进行方向与音响构成方式上相反相成。后一个片段中，小号声部是连续大二度下行的增三和弦，各对应声部也形成不同的全音阶片段。同时长号与大号声部则也是全音阶片段的上行，因此在音响构成方式上一致，只是在进行方向上是相反的。由于增三和弦、全音阶、半音阶等素材都具有较高的不协和性和音响张力，加上其他声部如木管长音持续的颤音、弦乐快速反复的十六分音符音型、打击乐的持续敲击等，形成了一种十分浓烈的音响效果，十分切合舞剧情节中所对应内容的表现需要。

　　与增三和弦连续进行的手法相类似，作曲家还在作品中使用了减三和弦连续进行的手法。虽然在使用的广泛性和重要性方面不如增三和弦，但它们也都在特定的环节中发挥了特殊的作用：

谱例7

　　上例中有两个长度都为两小节的乐节，两个乐节一上一下，在音调上形成典型的呼应关系。前一个乐节的两小节长笛和双簧管声部完全相同，都以增四度双音的方式向上进行;后一个乐节的两小节两个声部则在纵向上形成减三和弦，音响较之前的增四度音程更不协和。由于减三和弦天然具有向内收缩的紧张感，用来表现生活在乱世中受到欺压的百姓的凄苦生活是十分贴切的。

　　除了以上手法之外，作曲家还为一些特殊的内容表现目的使用了更为复杂、更为激进的音响构成方式，如在渔郎的母亲被官兵杀死后百姓的群舞中，为了表现血腥和屠杀的惨烈，作曲家借鉴了一些极为现代的手法，如潘德列斯基在《广岛受难者的哀歌》中的音块技术、斯特拉文斯基在《春之祭》中的多变节奏等等，营造出一种极富刺激感和紧张度的音响效果，有效地实现了烘托情绪、表现内容的功能。

　　三、地域元素的运用

　　在陶渊明的《桃花源记》中，开篇即以“晋太元中，武陵人捕鱼为业”明确了故事发生的地域，此处的“武陵”即位于湖南省西北部的常德地区，而闻名天下的景区桃花源即在其辖内。作曲家长期生活在湖南，多年来走遍三湘四水，对于各地的风土人情及音乐资源了如指掌，因此在该舞剧音乐的创作中将相关的地域性音乐元素信手拈来，拿捏自如。

　　1.常德丝弦的素材

　　常德丝弦是广泛流行于常德各地的一种民间曲艺形式，用常德方言演唱，深受群众喜爱，为常德乃至湖南人民的文化事业作出了卓越的贡献，因享有较高知名度而成为代表常德地方文化艺术的一张名片。作曲家在创作舞剧《桃花源记》的音乐时有意识地使用了常德丝弦中的一些素材，使人顿感武陵遗风扑面而来。

谱例8

　　上例是常德丝弦《望夫云》中的“反越调”，作曲家截取了其中的两个下行三音片段，将其组合改造成如下音调：

谱例9

　　该段音乐是作曲家为渔郎母亲设计的主题。渔郎的母亲是一位苦难深重的角色，作曲家将取自常德丝弦“反越调”中的两个下行三音片段连接起来，并在之后用模进的手法形成连续的下行，以此来表现情绪越来越低落的沉痛感。值得注意的是，两个小提琴声部虽然演奏同一旋律音调，但二者之间的调性呈增四度关系，也就是说在任何一个音点上呈现出来的音响都是增四度音程。由于不协和的增四(减五)度音程本身具有模糊和令人不安的素质，因此被西方称之为“魔鬼的音响”。这种音响的连续进行使人感觉格外悲伤沉重，与这位多灾多难的母亲的形象是完全吻合的，舞剧中但凡母亲角色出现时都使用了这一主题，极具表现力和辨识度。

谱例10

　　上例是常德丝弦中根据传统曲牌《剪剪花》新编的剧目《新事多》，曲调简洁，悠扬婉转，其音调进行与常德地方方言的语音语调有着十分直接而密切的联系，既像唱又像说，十分流畅自然。作曲家借用了其中最有特点的音程进行了节奏上的改造，别有一番风味：

谱例11

　　该段音乐是舞剧中桃花女群舞时的配乐，旋律由三个重复性的结构单元组合而成，每个单元都将常德丝弦中的上方辅助音式的二度进行与下行小七度连接在一起，再以上行小三度结尾，最后一个单元的结尾也添加了上方辅助音式的二度进行，与开始处形成呼应。该段音乐的节奏十分特别，打破了常德丝弦中四平八稳的常规，以切分和休止为基础，形成一种极具动感和时尚特质的节奏律动，与桃花女的曼妙舞蹈相映成趣、相得益彰。

　　2.湘西民歌的素材

　　常德地处武陵山脉，在湖南属于大湘西的范畴，因此作曲家在创作该舞剧的音乐时也运用了少量湘西民歌的素材。

谱例12

　　上例是湘西龙山土家族民歌《慢巴列咚》的片段。该民歌是一首儿歌，以土家族民间乐器“咚咚喹”演奏的同名曲牌演变而来。由于“咚咚喹”只能演奏三到四个音，因此该歌曲也总共只有四个音，旋律极其简单，以so、mi、re、do四音下行为基础加以重复而成。作曲家在舞剧中表现与儿童有关的情节场景时都用了该民歌的素材：

谱例13

　　这是舞剧中儿童戏弄疯老头渔郎的音乐，原民歌开头的四音下行音调旋律先由木管组乐器以双音的方式齐奏，再在木琴声部以紧收的形式接续，弦乐声部和其他打击乐声部以节奏型的音型作为背景。整段音乐感觉活泼、诙谐，生动地表现了儿童天真与淘气的形象。

谱例14

　　这是舞剧中表现桃花源内儿童们捉迷藏舞蹈的音乐，旋律依然是以原民歌中的下行四音列为基础，反复时稍微有一点变化。这段音乐的陈述方式与前例相似，主题旋律也由木管声部演奏，但增加了童声的演唱，而且完全用了原民歌的歌词，更加凸显出了儿歌的特色。

　　3.湖南花鼓戏的素材

　　花鼓戏是湖南的代表性地方戏曲。作为一部由湖南本土出品的本土题材的新舞剧，作曲家在为舞剧《桃花源记》创作音乐时也巧妙地融入了其中的一些元素，从而为这部作品在不显眼处悄然刻下了湖湘文化的印记。

谱例15

　　上例是《刘海戏金蟾》中众姐妹游山的一段唱腔，旋律欢快流畅、优美动人。在舞剧《桃花源记》中，也有一段众桃花妹在桃花源里畅游嬉戏的舞蹈，作曲家在创作时自然而然地想到了这段音乐，将其核心元素进行舞蹈化改造之后融入其中：

谱例16

　　这段音乐的音调素材明显是来自于《采莲船歌》的第一句，仅在结尾处作了一点调整，从节奏来看却完全改变了原唱段中富有歌唱性特征的状态，而是处理成连续的八分音符三连音进行，从而具有了某种类似于无穷动的感觉，动感十足，舞蹈性特征十分明显。该音乐片段先从低音弦乐和大管声部开始，然后依次转换到弦乐高音声部和木管高音声部，像一股持续不断的音流串行在不同声部，把众桃花妹美好纯真、活力四射的形象表现得恰到好处。

　　四、时尚元素的运用

　　作为一部新时代的艺术作品，舞剧《桃花源记》十分注重吸收各种时尚化元素，从而使舞剧更加符合当今观众的审美趣味与需求，这一特征在舞剧的舞美环节表现得最为突出。虽然作为舞剧重要组成部分的音乐因其自身艺术属性的缘故在时尚化方面受到一定程度的限制，但作曲家仍然有意识地进行了一些探索，并收到了令人满意的效果。

　　1.时尚化的音色运用

　　舞剧《桃花源记》采用音色对比鲜明、表现力丰富的交响乐队形式为主要音响呈现方式，不过，作曲家根据表现的需要增加了一些特殊的音色，如之前提到的各种民族乐器便是如此。此外，作曲家还借鉴了通俗音乐中常用的个别音色，在实现特定内容表现需要的同时也为作品增添了一丝时尚的元素。如作品中多次使用了通俗女声合唱即是如此：

谱例17

　　与美声相比，此种通俗唱法虽然在戏剧性张力上稍显逊色，但其极富磁性的音色清新淡雅，柔美空灵，在宏大的交响乐队音响中显得十分特别，极易引起听众的共鸣，在此处桃花源主题的多样化和深层化发展中发挥了特殊的作用。

　　在大多数舞剧音乐中，除了音乐本身韵律所体现出来的节奏之外，一般都会加入一些特殊的打击乐器，以达到强化节奏感的目的。舞剧《桃花源记》的音乐中便加入了一种特殊的打击乐器——电影鼓，而且将其作为作品中最为重要的节奏基础贯穿始终。电影鼓其实不是一种真正的实体乐器，而是一种新的电声音源，因其经常在电影尤其是好莱坞大片中使用而得名，其最大特点是发声的力度和变化的幅度均远远超出了常规打击乐和电子打击乐，具有较强的震撼力，不仅节奏感大大增强，而且在听觉上给人以新潮、时尚的感觉，与舞台上各种高科技的舞美技术天然融为一体，使舞剧体现出鲜明的现代感和时尚感。

　　2.时尚化的节奏处理

　　通俗音乐中经常会使用切分甚至是连续切分节奏，形成一种重音转移的特殊律动，与古典音乐相对平稳的律动形成对比，因而在一定程度上被认为是通俗音乐在节奏上的一种典型特征，并赋予其大众、时尚的标签。舞剧《桃花源记》的音乐中也使用了这样的节奏处理模式，如前例中由常德丝弦《新事多》音调发展而成的桃花女群舞配乐即是一例，切分节奏与休止相配合，效果十分别致，令人耳目一新。此外，这种节奏在舞剧音乐的打击乐声部中更是得到了极大程度的发挥：

谱例18

　　如谱例中所示，每个声部都有切分节奏，虽然之前是两个八分休止，但从实际的时值来看前两拍是一个双拍的附点节奏。这种附点接切分的节奏模式在古典音乐中属于一种不太常见的特殊节奏类型，但在通俗音乐尤其是具有爵士、摇滚等性质的音乐中却比比皆是，深受广大听众尤其是年轻人的喜爱，因此也在一定程度上被贴上了年轻、时尚的标签。

　　舞剧《桃花源记》自2016年4月首次在长沙上演以来，不仅在湖南各地完成巡回演出，而且先后于8月在国家大剧院参加“湘戏晋京”展演活动、10月在陕西秦皇大剧院参加第十一届中国艺术节，迄今已演出四十多场，引起了社会各界的热烈反响，获得了专家和观众的一致好评。该舞剧由一个优秀的主创团队历时一年多打造而成，在舞剧的各个方面都体现出较高的水准，其中融合多种元素、充满浪漫情怀的音乐显得尤其突出。作为湖南省歌剧舞剧院的驻团作曲家，担任该舞剧作曲的杨天解与舞蹈音乐创作渊源颇深，自1994年为舞剧《边城》作曲以来，迄今已先后为《远山鼓谣》《遥远的侗寨》《南风》《天山芙蓉》等三十多部大型舞剧、音乐剧、歌舞剧及舞蹈诗剧作曲，多次获得包括文华大奖在内的国家级奖项。特别难能可贵的是，作曲家并没有将这些舞蹈音乐创作当成可以简单对待的工作，而是将其视为一种艺术上不断追求和探索的过程。在创作每部作品时，杨天解都会为自己设立一个新的目标，都会

作者：吴春福 王颖 作者单位：湖南师范大学音乐学院

《中国文艺评论》2018年第02期(总第29期)

《中国文艺评论》主编：庞井君

《中国文艺评论》副主编：周由强(常务) 胡一峰 程阳阳

责任编辑：吴江涛

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