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徐健/评话剧《玩家》:艺术家的“初心”与玩家的“境界”

2017-04-12 阅读: 来源:中国文艺评论网 作者: 收藏

  无论从剧本立意的开掘、形象的塑造、情节的设计,还是从舞台上导演的创造、演员的表现、细节的雕琢等方面看,话剧《玩家》(编剧刘一达,导演任鸣,北京人民艺术剧院演出)都可以称得上近年来原创话剧舞台上一部值得关注的诚意之作。这种“诚意”不仅体现在“十年磨一剑”的创作过程和精心打磨的艺术态度上,还体现在导演对于“京味儿话剧”执著不懈的创新与发展上。而作为北京人艺本年度唯一的原创剧目,《玩家》的出现以及引发的讨论话题,也给它的评论者提供了一个足够大的言说空间。如何品评《玩家》的文化意蕴?如何认识《玩家》的“京味儿”特色?如何看待《玩家》中导演的艺术追求?《玩家》“玩”出了一个布满玄机的收藏世界,也“道”出隐含其后的精神“境界”,透露出创作者们面对剧场、面对未来时,那份不变的艺术“初心”。

  话剧《玩家》讲述了一个与收藏有关的故事,沿用的是北京人艺最为稳定的叙事结构和策略,通过上世纪80年代、90年代、新世纪以来三个不同的时间段,展现古玩收藏界两代玩家们的命运变化。剧中塑造的人物都是街坊邻里,伴随着改革开放大潮,他们都或多或少地卷进了与收藏有关的圈子中。而身在这个圈子里的人,五方汇杂、尔虞我诈、深不可测,他们的规则很简单,就是真与假的游戏;他们的规则也很复杂,交往中勾心斗角是常态,唯利是图是本真。复杂的人际关系和处事谋略时常让沉迷其中的人迷失自我、不能自拔。玩家里也有在古玩、收藏中找到乐趣、参悟修行的,但大多数是带着投机心态进入,将古玩收藏当成了满足个体欲望的途径,于是乎有些人玩物丧志、有些人执迷不悟、有些人迷途知返,在他们身上,人性的贪婪、私欲与超脱、淡泊在激烈地博弈。可以说,古玩,“玩的是心跳”“玩的是深奥”,也玩出了世道人心。

  与北京人艺之前演出的同类题材作品《古玩》《莲花》不同,《玩家》虽然也具有强烈的传奇性、悬念性和探秘色彩,但是我们会感到剧中的人物离当下很近,他们的遭遇、生活和命运就是我们曾经或者正在经历着的。同时,剧作的叙事风格并不沉重,用的是一种驾轻就熟的方式。这也体现了任鸣一贯的戏剧追求,于质朴中传递真善美,以通俗易懂的叙事策略架构生活事件和人伦关系,从观众熟悉的日常生活中窥探世态、彰显道义、辨识人心。这些特色主要集中在该剧塑造的众多人物身上。

  靳伯安是全剧的核心人物,他是老一代玩家的代表,在古玩鉴赏方面经验丰富,在古玩交易方面也不乏智谋,但剧作着力表现的却是他身上体现出来的玩家的最高境界——“心性”。这种“心性”体现在鉴赏的技巧上,如他以九方皋相马为例,告诫齐放瓷器在真正的玩家眼里不仅是真假,更是明辨是非的眼力,是一种精神境界的体现,好眼力能看到一般人看不见的东西;体现在鉴赏的心态上,如他对急功近利的王小民说:“玩古董是为了陶冶性情,要平心静气,多看实物,不能有贪心。你倒好,抓到个物件儿就沉不住气了,颠颠儿往我这儿跑”;体现在对世态人情的清晰判断上,如即使元青花被齐放高价拍卖回来,但他并没有安心,而是提醒齐放“世上神少鬼多,宝贝也是祸根”;还体现在对收藏真谛的领悟上,如剧终,他砸掉了摆在眼前的三个元青花,这一举动既砸掉了抢夺者心中的魔障,也砸出了古玩行的道义与坚守,“把假的都砸了,真的就来了!没缘哪!”靳伯安对元青花的情感不可谓不深,然而在器与道的冲突面前,在人被物质的表象迷惑而丧失本真的面前,他坚守住了精神的阵地,这就是真正大玩家的“境界”。靳伯安身上那种“由我得知,由我遣之,拿得起,放得下,不要过度执迷其中”的心态,体现了老北京古玩行业人的操守与良知,这是阅尽人世繁华后的心性的体现,也是一种人格精神的象征。

  靳伯安成为了古玩行的“神话”,那些之后成长起来的新玩家们呢?该剧对新玩家们命运的展现充满戏剧性。靳伯安的徒弟齐放刚入行时年轻气盛,成名心切,结果反被古玩所套,付出了巨大的代价。这段人生的曲折,促使他领悟到九方皋相马故事的真正意义。秉持着师傅的教诲和行业的良知,他从头开始,最终成了享誉京城的大玩家。与齐放的“浪子回头”相比,更多的人则为“心魔”所困,成了行业的“笑话”。林少雄因心术不正而一无所获,宝二爷因坑蒙拐骗而丧失良知,跑龙套的王小民因贪恋古玩走火入魔而变得疯癫,二鹏因财迷心窍而枉顾亲情。在这些人物中,宝二爷和王小民两个形象极具典型意义。宝二爷是贯穿全剧的人物,他自称出身显赫,且取名“爱新觉罗毓宝”,以王爷后代示人,实则招摇撞骗,毫无底线;他满嘴“跑火车”,举止浮夸,邪念丛生,活脱脱一个不劳而获、投机取巧的社会闲人。王小民本是京剧团跑龙套的演员,但对工作心不在焉,迷信旁门左道,一辈子就想“捡漏”,结果好不容易卖了个好东西,赚了2000元,后来看到这个东西在拍卖行卖了上百万,精神受到了极大刺激,变得又疯又傻,还哀求齐放将自己捡到的垃圾桶鉴定为“青铜器”,最终变成了古玩界的一个笑话。这些被物件、利益所迷惑的玩家们,表面上看是在玩物,却无一不被物所玩,他们行为、性格上的偏执、极端,尽管有些夸张造作、荒诞不羁,却犹如醒世恒言般,叩问着每一个欲望的崇拜者;他们是北京文化中孕育出的各位“爷”,也是正在遭受物质世界洗涤、发生变异的人的隐喻。

  与剧中人物行为、命运相映衬的是,剧作情节的离奇与怪诞:寿五爷的八大山人假画《石榴》从最初的50元几经倒手,价值攀升到100万;而靠着这幅假画起家捞到“第一桶金”的小木匠魏有亮,当年还把涮羊肉的火锅当成“周朝的鼎”,剧终却成了开古玩店的大老板;一个20年前高仿的康熙粉彩官窑,20年后在齐放这里瞬间变成了100万的高价真品……这些在外界看来既刺激又感叹的买卖行为、命运起伏,就是这个行业每天都在发生着的真实事件。到底什么是真和假、到底什么是善与伪,世事百态,雾里看花,《玩家》用一种日常生活化的叙事方式,给观众出了一道任何人都无法回避的选择题。

  《玩家》的二度创作让我们看到了任鸣和他的创作团队的努力,特别是认真、质朴的艺术表达,踏实、真诚的创作态度,以及对于每一个细节的精益求精、尽善尽美,这些任鸣以往戏剧创作中最可贵、最本真的因素都在该剧中得到了体现。《玩家》是任鸣执导的第十部京味儿话剧,尽管他对提出“新京味儿话剧”的概念比较谨慎,但是该剧却让我们惊喜地看到了他在拓展和创新“京味儿”上的新尝试。毕竟,我们身处的时代语境发生了很大变化,时代审美的风尚、观众的接受期待也变得更加丰富多元。历史上,以《茶馆》为代表的京味儿话剧所开创的模式,其高度的时代感、完整性、程式化,既构成了北京人艺演剧体系重要的一环,也为之后的探索者树立了一座难以逾越的高峰,它的示范性、经典性和审美价值,已成为今天观众怀旧的对象和同类作品的评价参照。如果继续跟在《茶馆》后面亦步亦趋,“京味儿”话剧不仅难以表现当下日趋多元的生活状态和价值观念,而且很容易束缚住艺术家的创造力和想象力。舞台上的“京味儿”需要艺术上的“新生”,任鸣在《玩家》中进行的正是带有“新生”意义的冒险。

  首先,从舞台空间看,过去我们一提到京味儿话剧,马上映入脑海的是那方正宽敞的四合院、灰色古旧的院墙、温馨融洽的邻里关系,在一种近乎封闭的、写实化的舞台景观中,凸显出浓郁的北京地域色彩。这个封闭的空间,也成为老北京民俗、历史、文化的一种固态象征。而《玩家》的舞台被“打开”了,没有了院墙的阻隔、没有了屋顶的限制,以往观众熟知的北京地域文化景观,被悬挂在舞台后方的微缩景片、带有主人公生活趣味的家居装饰以及一段灰色的古老院墙、一条流光溢彩的复古长廊和几幅带有各个年代特色的标语所取代。这些从生活中提炼出来的符号,不再仅仅是凝固的、写实性的场景衬托,而是遵循“景随人移”“以人代景”的原则,充盈着写意般的自由与飘逸。这是任鸣对“京味儿”进行全新的艺术提炼的结果,它所体现出来的格调气质,不仅契合剧中老一代玩家的文化趣味、人格境界,也非常符合北京传统中包容、雍和、尊贵的文化特色。

  其次,以往的“京味儿”叙事,背后依托的是宏大的历史背景,个体命运同步于时代的变迁之下,它是对北京地域风情世态的呈现,更是对社会转型中,传统与现代、古老与文明、物质与精神之间矛盾冲突的揭示,比如《北京大爷》《全家福》《北街南院》等剧都体现了这种特点。《玩家》也有一种年代的纵深感,努力展现时代变迁下北京人的变化,并将其放置在城市化、现代化进程的背景下加以审视,但该剧的开拓性在于,它没有将对现代化进程的审视停留在现实问题、内心困惑的揭示层面,而是尽可能多地展示北京这座城市正在发生的改变,把人的问题切入到更加复杂的视域中加以观照。剧中不仅有代表各阶层地位和文化身份的老北京人,还加入了以河南小木匠魏有亮为代表的新北京人,以及以香港收藏商林少雄、新加坡收藏商陈老板为代表的文化他者形象。任鸣将北京传统文化、老北京人的性格气质融入到区域性、全球化的时代发展格局中,通过不同价值观念之间的磨合、冲突,展现当下北京多元文化交织的特色;同时,他也借剧中人的遭遇,向观众传递了这样一个讯息:在北京这样一个具有悠久人文积淀、历史传统的城市,在市场化、国际化的过程中,越来越多新的游戏规则、生存经验正浮出城市的地表,这些新规则、新经验与传统的规矩、道义不断发生着抵牾,两者之间的博弈、矛盾的激化,恰恰构成了如今驳杂、无序、真假并存的生存秩序。此外,传统京味儿话剧中人与人之间同甘苦、共患难的情感维系,也在新的规则面前遭遇着物欲、金钱的挑战。玩家们相互斗智、机关算计,为物所迷,唯物丧志,这是剧中人的世界,也是现实人生的投影。

  再次,在任鸣以往的京味儿话剧中,剧作的年代感主要体现在生活情境的营造、演出细节的设计等方面,比如歌曲、音乐的穿插,老物件的展示以及民俗风情的再现等。《玩家》中也能看到这些熟悉的符号,比如场与场之间用颇具年代感的歌曲加以转换;用体现不同年代特色的流行语、生活方式营造时代氛围,像上世纪80年代的个体户、四化建设、倒儿爷、外汇券、打家具,90年代的大哥大、BB机等,非常容易引发观众的集体记忆。然而,如今的北京,文化生态结构已经发生了翻天覆地的变化,京味儿风格得以确立的文化土壤正在消弭。从作为古都的北京到现代化、国际化的新北京,外来人口的大量涌入、城市建设的快速发展、生活节奏的日益紧张,给这座城市传统的价值体系、道德规范、人际交往带来了强有力的冲击。话剧创作如果机械地复制古老北京的文化形态和风俗人情,只会给当代观众带来怀旧的乐趣,很难让“京味儿”与当代人的生活面貌、精神走向发生关联。

  北京人艺的观众喜爱看京味儿话剧,他们钟情的不仅是那些带有鲜明文化特色的舞台景观,而是蕴含其中的、那种人与人之间浓郁而绵长的人情味。《玩家》审美意义的落脚点恰恰就在于此。全剧以“元青花”作为贯穿始终的主要物件,但它的创作重点却没有停留在揭露收藏行业的秘密、猎奇玩家的传奇人生这个层面,而是把人的生活、情感记忆融入到对人性、人情的真诚书写中,召唤了现代社会中正在逝去的情感“乡愁”。像靳伯安与关婶之间的夫妻情感、靳伯安与齐放之间的师徒情、靳伯安与老街坊们之间的邻里情等,都在该剧中得到了不同层面的表现,尤其是靳伯安与齐放之间的师徒情。靳伯安对于道义的坚守、对于行业的操守,齐放对于情义的笃信,对于传统的尊重,以及两人之间精神上的传承、情感上的共通,在今天市场经济浮躁功利的氛围中,都显得弥足珍贵。

  当然,《玩家》也在“新京味儿”的探索中留下了值得思考的话题。比如,“贫”作为“京味儿”语言的一大特色,体现着市井民间的智慧和处事方式,在剧中齐放、宝二爷等人的身上,我们也能感受到“贫”的乐趣,但对于戏剧情节的推进、人物形象的塑造而言,有些“贫”的技术性、艺术性含量不高,变成了逗乐而贫嘴的搞笑段子,如此一来,现场观演的欢乐效果有了,“戏”却没有出来,笑的背后缺少值得回味的生活感悟和美学韵味;剧作的情节主线还不是特别清晰,尤其是对靳伯安、关婶与林少雄之间关系的梳理,目前来看有“后果”,缺少必要的“前因”铺垫,特别是靳伯安与林少雄围绕元青花的较量,究竟是什么原因让他们为了一个瓶子纠结30年,显然,从已有的剧情看,这方面的背景叙述不足,相较而言,次要情节的展开、次要人物的塑造倒显得比较成功。

  舞台上的《玩家》是世间的百态、人性的镜子;舞台背后的《玩家》是任鸣和他的创作团队求新求变、一戏一格的艰辛探索。观任鸣的话剧,不止是在看他呈现给我们的生活、提供给我们的思考,更是在感受导演的文化情怀,品味导演艺术创造背后的精神气质。尽管这些精神气质有时与我们这个追求时髦、急功近利的时代显得格格不入,但却是艺术作品的魂,是艺术家的“初心”。而能认认真真做戏、踏踏实实贴近人心、不忘初心的作品,在今天的话剧舞台上格外稀缺。

  *徐健:文艺报社副编审

  *责任编辑:陶璐

《中国文艺评论》2016年第10期 总第13期

 

 

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