《欢乐颂》海报

　　曾创作出“良心剧”《琅琊榜》《伪装者》的团队在2016年又打造出一部热播剧《欢乐颂》。相较而言，《欢乐颂》比《琅琊榜》《伪装者》难度更大，承担风险更多。因为，一方面《欢乐颂》既是现实主义主题，而且是逼近当下的一部剧，缺乏历史沉淀，容易受到众多对号入座式的批评解读;另一方面由于本剧的喜剧样式，在创作上极易造成现实题材的戏说，观众在接受中极易产生习惯性歪解事实、消费历史和杂耍游戏。

　　该剧以正剧视角直面当下现实，以喜剧形式吸引广大受众，在作品收视上形成一拨巨大的收视热潮，在互联网传播上也造成极高的影响力。但是，细究《欢乐颂》的成功要素，其喜剧外衣之下是悲剧之核，深刻揭示了社会现象，还原了生活本质。让广大观众在喜剧的笑声中流出悲剧的眼泪，拓展了受众鉴赏空间。《欢乐颂》中“含泪的笑”延续了经典喜剧的观剧效果，喜剧悲说和悲剧喜说的交织互惠手法印证了本剧良心之作。

　　然而，良心之作未必意味着优秀之剧。本热播剧以通俗形式出现，杂糅精英意识，势必导致两者不兼容。喜剧开头，悲剧高潮，最后生硬的大团圆结尾，既混淆了观众视听，也给大众留下商业续篇的臆断，给号称良心之作的《欢乐颂》蒙上匠气和铜臭之感。

　　喜剧悲说

　　《欢乐颂》播出后，收视率达到1.928%，位列省级卫视黄金时段电视剧收视第一;网络点击率超过100亿，位居电视剧网络播放排行榜首位。而且《欢乐颂》剧情衍生的话题量不断增加，主配角逐日刷新各大网站的热搜榜。可以说，已成为当下最具现象级的电视剧。

　　电视剧《欢乐颂》初看就是一部标准的喜剧作品：人物设定脸谱化、结构冲突戏剧化、表现手法夸大化和观剧效果搞笑逗乐。但随着剧情的进展，受众在轻松搞笑的观感气氛中逐渐过渡到对喜剧人物形象后面的困难、疾苦甚至是命运的造化的关注;浪漫温情和美好生活的主题演绎出现实生活的悲苦、现实的残酷甚至人生即苦的悲观哲学。实现了亚里士多德“悲剧”情节的三段论——“突转”、“发现”和“受难”。[1]其中女一号安迪就是这样的样板之作。

　　首先，《欢乐颂》将五个主要人物都聚集在“欢乐颂”这个上海中档小区，这些房客们演绎着中国版的《老友记》。她们居住在相同的小区，生活在相同的楼层，也拥有相同的青春，但是收入悬殊、性格迥异的年轻房客们有着各自的生活态度和人生目标。外来打拼的樊胜美、关雎尔和邱莹莹三人合租，海龟金领安迪和富家女儿曲筱绡各自独居。物质层面的鸿沟没有阻隔相互之间的交集，相反，五位姐妹收获着各自的幸福。

　　五姐妹看起来都拥有幸福的人生——青春、美貌、健康，以及事业上不同程度的成就。其中的樊胜美最具代表性，哪怕她背负着家庭的巨大包袱，但在家人、同学和同事的眼中，她依旧算得上是一个事业小成的成功人士。其实随着剧情的发展，《欢乐颂》在前面所描绘的“五美”的美好生活图景，之后都毫无例外地被戳破。

　　“五美”在作品中分为合租和独居两个群体，姑且不论合租三姐妹的生活困苦，即使在我们眼里是标准“白富美”的曲筱绡和安迪也不能逃离现实的束缚。作为先天性“白富美”的代表，曲筱绡的优越来源于出生;而安迪则靠着后天努力，在智力和体力上劳作收获成果，是另一个极端的“白富美”。因此，“富二代”的曲筱绡很容易遭遇到现实的困难——家庭宫斗，这历来是此类影视作品表现的常见主题。然而，电视剧《欢乐颂》另辟蹊径，避开俗套，将曲筱绡置身于硬件条件优越和软件条件缺失的戏剧矛盾中。其狂放不羁的外表下暴露出家庭情感缺失、个人素质低下的问题。观众羡慕嫉妒恨的仇富心理被浇灭，逐渐滋生出同情的悲悯之心。

　　最易为受众认可的“白富美”安迪简直是人生完美的代名词——集美貌和智慧于一身的女神典范。但《欢乐颂》中最具悲剧意义的就是安迪了，她在作品中规规矩矩地抒写出命运悲剧的含义。作品在前半部分详尽地展示安迪的个人努力和所取得的成就，而后半部却渲染她寻找命运、抗衡命运和甘于命运的过程。影视作品大众文化的属性最终赋予了安迪这个女一号光明尾巴，抛开这个狗尾续貂式的突兀结尾不说，安迪就是一个活脱脱的现实版的俄狄浦斯王。

　　其次，本剧在结构中充满戏剧成分：一方面五位房客们按照住所分成两个层面——合租户和独居户，构成穷人和富人的矛盾冲突;另一方面五位房客齐心协力对抗社会、对抗命运。前面穷人和富人之间的矛盾很快就化解开了。实习生关雎尔搭上霸道总裁安迪的豪车上下班，合租户樊胜美、关雎尔和邱莹莹时不时到安迪、曲筱绡豪宅中聚会狂欢。影片后面部分通过“五美”协同作战，斗战生活，由物理距离的靠近到心理距离的贴合。最终演绎出一幅人间和谐一家亲的美好愿景，传递出喜剧作品舒心而正面的接受诉求心理。

　　然而，幸福美满的喜剧结构很容易受到受众的现实质疑。其实，作品《欢乐颂》也没有粉饰太平，掩盖生活真实。因为电视剧受众的大众性、社会性和低层性，他们拥有更多现实生活中贫富差距的体会，不易接受这么简单的消除社会阶层的方式方法。相反，受众更多的是认知这样的切身感受。

　　电视剧《欢乐颂》将五个单身的女主人公安置在同一个小区、同一层楼，其起点是人生即苦。并非按照所住房间、所受待遇和所出身地划分出的穷人、富人矛盾冲突。本文认为《欢乐颂》真正的戏剧结构是理想信念和现实生活的矛盾冲突。合租户樊胜美、关雎尔和邱莹莹的理想信念是在上海这个居住不易的魔都生活下去，而“白富美”曲筱绡和安迪的理想信念貌似比其他人更高一些，因为生活对于她们两个来说不存在问题，她们需要挑战的是事业上更高的成就。但就整个作品来看，曲筱绡和安迪为事业奋斗的最终目的还是生活，她们都希望过上普通而正常的家居生活。从本质上来说，所有的主人公还是抱着女性思维，认为对事业的奋斗还是回归到家庭生活。这也契合电视剧广大受众的接受诉求心理。

　　最后，本剧在观众收看中得到喜剧作品设定的满足感。内容上小人物的悲欢离合契合大众的生活习惯和观剧审美，大结局的美好迎合普通受众的阅读诉求和接受习俗。过程中演员们形态表演夸张搞笑，台词设计幽默风趣均给观众带来观赏的愉悦快感。

　　“小人物+小挫折=大团圆”的常见喜剧模式在《欢乐颂》中淋漓尽致地展现。无论是“穷屌丝”樊胜美、关雎尔和邱莹莹，还是“白富美”曲筱绡和安迪最终都找到了她们不大不小的青春目标——情感归属和生活保障。年纪最小的实习生关雎尔如愿实现工作转正，邱莹莹、樊胜美和曲筱绡迎来事业和爱情的双丰收，连“霸道总裁”安迪也得到了爱情女神的垂青，得到自己真正的情感主人。

　　但是，幸福美满大团圆中不都是喜剧的喜悦，稍作思索，便不难发现创作者埋下的悲剧因子。合租户樊胜美、关雎尔和邱莹莹并没有彻底改变“穷屌丝”的身份，有了工作、有了情感也不能改变她们“海漂”的命运。“白富美”曲筱绡虽然得到了帅哥医生和公司订单，但是，两者基石都不牢固，并没有赢得爱情和事业双丰收的必然性。尤其是安迪的爱情转折，绝对不是从一个男人到另一个男人这么简单，而是命运悲剧使然。作品突兀结局的大逆转好似本剧的大漏洞，也是作者讨好观众的无奈之举。实质为创作者悲剧喜说的一种技法，并没有探索出一条解决之道，在我们受众眼里只是屈服命运的权宜之策、苟且之路。

　　悲剧喜说

　　电视剧《欢乐颂》的悲剧意义表现在两个层面：一个是命运悲剧，一个是性格悲剧。安迪这一人物的塑造就是一出典型的传统悲剧。她那无法调和的命运悲剧——杰出才华和悲剧命运之间的矛盾冲突——居然是主人公拼尽全部力量、才华的结果，耗尽所有的智慧、能力和品行，最终屈服命运的安排。在命运的设计、矛盾、冲突和接受中完成主人公的英雄转化。本剧中集所有女性优点于一身的安迪怎么也摆脱不了命运造化。她的悲惨出身和先天疾病都是命运魔咒，任何努力均化为徒劳。安迪在事业上靠杰出的智慧和心无旁骛的奋斗取得成功，但是身为女性的她还是将人生定位为生活的回归，至少是生活和事业双目标。于是，在对亲情的寻找上，弱智的弟弟、无情的父亲和遗传疾病的家族亲人，迫使安迪忍痛割爱放弃男友奇点，放弃爱情。安迪在《欢乐颂》中人物确立的目标是回国寻找弟弟、追求亲情和爱情，但家族病史的命运阻隔斩断了她的一切努力，也断绝了能才兼备的安迪最后一点念想。命运悲剧在此完整又准确地阐释出来，激荡出受众观看悲剧中的战栗恐慌情绪，同时也为悲剧英雄所震撼。完全符合亚里士多德悲剧“借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶”[2]的功效。

　　另一类是性格悲剧。五位主人公除安迪外都在演绎着性格悲剧的特色。实习生关雎尔胆小怕事、性格乖巧，无论是追求工作转正和帅哥医生，都消极被动，最后在情感上失败。即使事业上成功也是初步的，她这样的性格在日后工作中仍然会遭遇到许多挫折。邱莹莹性格大大咧咧、善良天真，在事业和情感上大起大落，难以驾驭自己的命运。曲筱绡性格张扬、为人直率，善于投机取巧，能够谋小胜，难以积大胜。

　　樊胜美是《欢乐颂》中性格悲剧的典型。她性格要强、好面子，但是现实生活的物质基础和社会能力不能支撑她的信念。最终她成为家族的提款机、男友事业拼搏的合伙人，距离她自己定位的城市丽人相差十万八千里。当下大多数女性幻想能够出入豪门，钓个金龟婿，作为主人公的樊胜美在本剧中受到了最直观的讽刺批判，电视受众和网络粉丝深受教训。

　　然而，“悲剧中也有笑，但是以古希腊为例，得到公认的是，希腊悲剧，尤其是在三大悲剧作家的作品”。[3]作为拥有悲剧意义的《欢乐颂》依然内涵着众多的喜剧笑点。悲剧的内核是难以博得广大受众的关注，这是作品的电视和网络播出平台的大众载体属性所决定的。本剧的运营方必定要求创作方调整策略，吸引和迎合最大多数的受众，满足投资方的利益诉求。因此，精英思维和小众理念的悲剧必须得以普世和大众的喜剧转化。

　　电视剧《欢乐颂》在表现手法上叙事轻快明了，表演夸张搞笑，叙事主题明确清晰。风格化的人物造型、性格化的矛盾冲突、脸谱化的表演风格和标准化的团圆结局，都诠释出喜剧作品的常见表现手段。

　　首先，浮夸搞笑表演。电视剧《欢乐颂》在表演风格上极尽浮夸，造型严重脸谱化，语言力求搞笑怪异。邱莹莹扮演者杨紫在受众眼里定格为《家有儿女》中夏雪的形象。当时杨紫塑造乖乖女夏雪的人物形象时表现得内敛、沉稳和小甜心，而在扮演《欢乐颂》中的邱莹莹时大胆、奔放和夸张，将一个直率、简单的人物形象准确地诠释出来。夸张的肢体动作、面部表情和搞笑语言都激发出观众的笑点。

　　本剧不仅在个体演员的表演上如此，而且在群体上也这样。整个欢乐颂公寓的22层时常上演群体式的“狂欢”：关雎尔和邱莹莹“傻白”双人乐，合租户樊胜美、关雎尔和邱莹莹三人“穷乐”搞笑秀，樊胜美、关雎尔、邱莹莹、曲筱绡和安迪五人美食欢乐秀，曲筱绡呼朋唤友音乐美酒聚会秀等等。这些狂欢在作品中的比例很高，作品内外的笑点众多。巴赫金狂欢理论中认为“狂欢式的笑”是节庆的诙谐。他刨根问底到节庆活动与“人类生存的最高目的”有着密切的联系，是“民众暂时进入全民共享自由、平等和富足的乌托邦王国的第二种生活方式”。[4]在《欢乐颂》中生活的五位女主人有着各自生活的烦恼忧愁，只有在此她们可以肆意狂欢，纵情欢笑，来掩盖生活的平庸和痛苦。

　　其次，虚化人生目标。从亚里士多德到鲁迅等主流理论学派都以为悲剧意义大于喜剧。悲剧通过英雄人物的失败凸显价值，而喜剧依靠普通人物的胜利消减意义。但是，在近代尤其在当下悲剧和喜剧价值高下之分受到了质疑。本人也不赞同以文体来决定价值主题的绝对理论，而是认同价值主题在任何艺术载体都可依附，关键还在于创作意图。

　　电视剧《欢乐颂》将悲剧意义放在深层次，隐含着人生价值思考;而在浅表层浮现喜剧风格，把人生价值虚化幻化。作品中女主人公们无非追求事业和家庭。而本剧一方面将事业放逐，淡化奋斗人生的意义。比如事业狂人安迪在作品后半部不再是不食人间烟火，而是渴望回归日常生活，走下女神神坛，演绎出一些生活尴尬的系列笑话。另一方面是日常家庭的趋向，并非是神圣爱情的浪漫追求。初涉社会的关雎尔和邱莹莹把爱情等同于帅哥，陷入社会泥沼的樊胜美将爱情当做步入豪门的踏脚石，戏谑人生的曲筱绡把神圣的爱情当做肉欲满足，高智商的安迪则将爱情视为柏拉图式的情感。尽管百人百态，但都不妨碍女主人公各自的满足与追求。可谓“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，这样多姿多彩的情感生活书写出喜剧的烟火味。

　　在日常受众眼里人生痛苦的源头为高目标和低能力之间的不可得。《欢乐颂》迎合电视受众的庸俗世界观和实用人生观，将“高大上”的人生价值和社会目标下降为接地气的市民理念。本剧以小市民视角审视在大都市奋斗拼搏的芸芸众生，对于事业处于起步的“漂一族”投以嘲笑，自身满足;对于事业有成的“富一代”或“富二代”报以冷笑，爱恨交加。

　　最后，及时行乐态度。中国人在面对困难时有喜剧消减的特性，常表现为自嘲解脱。电视剧《欢乐颂》中五位女主人公在现代大都市中均沦落于滚滚红尘之中，在情感追求、事业发展和身心安顿等方面苦苦挣扎。面对人生不如意十之八九，作品中没有刻意求解，而是转化人生态度，一笑了之。

　　年轻的群租户关雎尔和邱莹莹遇事就急，但是社会阅历少，自身能力弱，往往采取“哭一哭，闹一闹，找点食物吃个饱”的解决之路。“穷二代”樊胜美和“富二代”曲筱绡遇事也是采用“一哭二闹三上吊”的情感宣泄之道。连高智商的金领安迪也是如此，生活中的她完全没有工作时的那种理智、干练与果断，而是紧张、恐慌、无绪甚至绝望。作为命运悲剧中的主人公应该是敢于抗争、不怕牺牲，以个人毁灭换取精神永恒。大哲学家尼采是这样看待悲剧人物的，“我们不妨这样论述希腊的舞台形象，真实的酒神以各种姿态出现，化装成一个似乎身陷于个人意志的网罗中的战斗英雄。”[5]但是，同样陷于个人意志罗网中的安迪压根儿没想过做一个战斗英雄，而是主动放弃和命运抗争的努力。并且开始转变态度，在日常生活中谋求快乐来忘却命运的悲恸。

　　影片结尾处大写一个光明尾巴。五位欢乐颂的住户各有各的收获，在一片欢笑狂欢中让我们忘记去思考这些结果是否是她们的初心。在于今天，忘记昨天。这种现实态度很大程度上消减了悲剧的沉重，掀起了绚烂多彩的欢笑。英国作家霍雷斯·华波尔曾说过：“世界对情感的人来说是一出悲剧，对理智的人来说，是一出喜剧。”[6]诚然，世界是悲还是喜关键在于我们的视角，我们的心情。

　　如果说喜剧悲说是透过现象看本质，那么悲剧喜说只能是人生的一种态度。以自嘲形式谋求短暂解脱，难以博得普通观众的认可。因此，在喜剧悲说中观众有了深入发现，得到探索社会的愉悦;但是在悲剧喜说中观众态度发生裂变，只有“识尽愁滋味”的大龄观众才有认同感，而大量年轻观众难以认可，不能理解。

　　小结

　　电视连续剧《欢乐颂》以喜剧形式入手正视当下社会现实，又以悲剧精神拓展表现空间，抛开突兀的大光明尾巴不说，基本上实现了本热播剧的传播效果，也探索出现实主义题材的喜剧和悲剧交织共生的艺术形式。然而，这种表现模式承袭了卓别林“含泪的笑”的戏剧模式，于形式上没有创新，于创作表现上仍然和大师有一大段距离。

　　艺术取源于生活，难以硬生生地劈开悲剧样式和喜剧样式。悲剧和喜剧在现实生活中相互交织，水乳交融。尤奈斯库曾说到：“在我的剧作里，我试图以喜剧手法处理既荒唐又痛苦的人生戏剧。……喜剧因素和悲剧因素不过是同一情势的两个方面，现在，当我把戏搬到舞台的时候，我发现这两者是难区分开的。”[7]其实，悲剧和喜剧在作品中难以完全厘清，更难以再现这样的社会。悲剧和喜剧交织应该比单一形式更加接近社会本质。但是无论是喜剧悲说还是悲剧喜说在本质上还是偏重戏剧模式，距离活生生的现实生活还有很多隔阂，类似柏拉图所谓的艺术与真理隔了三层。

　　[1][古希腊]亚里士多德：《诗学》，罗念生译，北京：人民文学出版社，1962年，第23页。

　　[2][古希腊]亚里士多德：《诗学》，罗念生译，北京：人民文学出版社，1962年，第19页。

　　[3]M.Dillon，“Tragic Laughter，”The Classical World，Vol.84，No.5(1991)，p.355.

　　[4][前苏联]巴赫金：《拉伯雷研究》，李兆林、夏忠宪等译，河北教育出版社，1998年，第10-11页。

　　[5][德]弗里德里希·尼采：《尼采文集》，江文译，北京：中国戏剧出版社，2008年，第183页。

　　[6]转引自陈瘦竹：《笑与喜剧美学·序》，见佴荣本：《笑与喜剧美学》，北京：中国戏剧出版社，1988年，第1页。

　　[7]中国社会科学院外国文学研究所编：《外国现代剧作家论剧作》，北京：中国社会科学出版社，1982年，第304页。

　　*卢炜：浙江传媒学院电视艺术学院教授

　　*责任编辑：陶璐

《中国文艺评论》2016年第7期 总第10期

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