一、诗与现实：成长中的剧作家

　　张永明(以下简称“张”)：何老师您好，作为当代剧作家，您能谈谈您的成长经历吗?是什么促使您选择戏剧，并最终走上戏剧创作这条道路?

　　何冀平[1](以下简称“何”)：永明你好，我的祖籍是在广西，不过我出生在北京，由于修建人民大会堂，我的家从天安门西侧一个讲究的四合院，搬到了偏远的龙潭湖，我进了附近一所普通的学校，读一年级，同学都是周围居民的子弟，他们看不惯我穿的皮鞋和过于整洁的衣着，又从他们父母口中知道我的父亲在香港，那个时候谁沾上香港的边儿谁就有“嫌疑”，他们觉得我就是“港台特务”。于是我就成了他们议论、攻击的目标。由于缺乏童趣和伙伴，过剩的精力便向别处延伸。我发现家里书架上有一排一模一样的书，淡黄色的封皮，金紫色的字，便够着拿下来翻着看。我发现这些书与别的书不同之处是，每页靠左边有一排黑体字，像是人名。比如“某某某”下面是另一个人名，这个人名下面又是“某某某”。我想从中找出两个挨着的“某某某”来，总也找不到，我时常一两个小时地翻找。我不知道这就是《莎士比亚全集》。也许是戏剧的老祖宗被我这个六岁的孩子打动，多年后，竟真让我走上了戏剧创作这条路。童年，一切萌动中的情趣和才智，都被结结实实地踏平了。后来我从事创作，最需要想象，我的这方面才能也还不差，想来可能是悖论的道理。

　　考中学的那一年，统考的作文题目是《我的家庭》，平日文章写得不错的我，一看就昏了头。我知道我的家庭不能写，更不能把父母写进去，真实的描述会带来许多麻烦。我立刻想到写祖国。记得我写在草原上放牧的“姐姐”，在炼钢炉边炼钢的“哥哥”，给了我目标和勇气的“父亲”，养育了我的大地“母亲”……刚交了试卷，我就被监考的中文老师狠狠地训斥了一顿，说我严重走题，别说考入名校，上不上得了中学都很难说了。当时我想又完了，我可能真是什么也做不成，我远远地避开众人，恐惧地等着发榜，不料我的这篇作文得了满分，可能是阅卷的先生认为我一个十来岁的孩子能有这样的胸怀，难能可贵吧。

　　如果，以14岁为童年与青年的分界，我实在追忆不出童年的乐趣。这时一个机会改变了我的命运。文化大革命开始，要到“广阔天地”去接受“再教育”。本来离开城市离开家，是一件痛苦的事，但对于我来说是一种解脱。在寸草不生的黄土高原上，我突然觉得挣脱了一切枷锁，乡民们不管我的父亲是在海内还是在海外，他们只知道我是一个“北京女娃”，她们爱看我写的戏。那时农民看不到电影电视，连收音机都没有，我们就自己编排节目演给他们看，娱乐他们，也娱乐自己。

　　打麦场上挂煤油灯，是我第一个剧作创作的舞台。我不停地写，锄头在黄土地上砍出一个土窝，坐下就写;棉花团捻成一个捻儿，做一个灯，埋头就写，写到第二天早晨两个鼻孔早已被油烟熏黑。乡民们看着我写的戏笑，我看着他们笑。后来我的剧本在世界上许多灯火通明的舞台上演出，但我永远忘不了打麦场上那一排排挂起的煤油灯。无私真挚的爱融化了我心中的冰雪，苦苦追索的人生价值第一次得到了体现。

　　张：看得出童年的成长经历以及您在西北下乡时候的生活，对您日后从事戏剧创作的影响颇大，您在这之后的戏剧创作道路又是如何的呢?

　　何：后来我能回来北京也跟戏剧有关，否则我将待在西北。当时西北的环境非常艰苦，好多青年人想回来，但过程都十分艰难曲折，由于我会写剧本，我写的戏，从陕北演到北京，受到了上面的重视，我也因此被调回了北京，所以说我一生中很多重要时刻都和戏剧有着不解之缘。

　　那年我20岁，在北京一家工厂当工人，我还在写剧本，我和其他几位业余作者为工人话剧团写了一台话剧，想不到竟请来了北京人艺的艺术家蓝天野做导演，胡宗温等做表演指导，宋垠做美术设计……这些大名鼎鼎的人物，让我崇敬不已。后来才知道他们都是赵启扬派来的。赵启扬当时是北京人艺建院时期的党委书记，是他团结起那么多既有才华又有个性的大艺术家，北京人艺的形成、发展和辉煌，与他有着密切的关系，“文革”中他离开了人艺，在北京主管业余创作。我是工人写作组里最小的成员，除了写剧本，还梳俩小辫儿，在台上跳来跳去串演思想幼稚的小丫头，赵启扬看我是个可造之材，就对我说你去人艺吧，当时就要调我去北京人艺做编剧。这在当时真是求之不得的事，因为那时的我还很年轻，家人有个愿望，无论如何都要我读大学，正好，赶上“文革”后中央戏剧学院戏文系第一次招生，为了圆大学梦，我选择了继续上学。当年中戏戏文系5000名考生只收45人，竞争很激烈，我考得并不出色，所幸主考的老师更看重实践，当时我已经有三个剧本演出发表，于是就顺利进入了中央戏剧学院。

　　我在戏剧学院遇到了很多好老师，这些老师的课给我打下坚实的基础，虽并不是告诉你具体怎么写戏，在写的过程中应该怎么做，因为这些都需要靠自己在一次次的实践中感悟。谭霈生、晏学、祝肇年、丁扬忠等老师的课都非常好，当时戏剧学院是老师比学生多。学生们听他们的课简直是如醉如痴，我之所以后来对戏曲有兴趣，创写京剧剧本，都跟当年老师的传授有很大的关系。

　　我在中央戏剧学院学了四年，毕业分配的时候，北京人艺指名要了我，就这样，我进入了人艺剧本组。北京人民艺术剧院是话剧的殿堂，名流汇集，光是小小的剧本组，就大有来头，四任剧本组组长个个赫赫有名，第一位是焦菊隐，第二位是赵启扬，第三位是于是之，第四位是英若诚……剧院把剧作家像宝贝一样看待。剧本组中我最年轻，也是唯一的女性，我不太善于与人交往，他们男的常到于是之老师那儿喝酒谈剧本，当然也不便带着我。于是之当时是剧本组组长，他拿到我们的剧本就会躲起来，不接电话，不见人，认认真真看两三遍才提意见。后来他当了副院长，每天不知道有多少事等着他，既管剧院演戏的大事儿，也管消灭老鼠的小事儿，但他认真研读我们剧本的习惯没有变。

　　所以说，我这一生虽然生活经历挺坎坷，但艺运很好。我们这种人有两个运，一个命运，一个艺运，我的艺运很好。上学的时候，我曾经拿着一个简单的剧本构思到人艺，那是我去香港探亲写的香港题材的本子。第一次走到首都剧场后面的大楼，楼道宽且静，外面是酷暑，里面很阴凉。推开会议室的门，吓了我一跳，刁光覃、夏淳、于是之、田冲、苏民……几乎所有人艺的巨头都在，都来听我一个还没有毕业的学生讲一个极初级的剧本构思。我单薄的短袖衫在微微发抖，心却很热，我讲得动情，他们听得也很动情，这就是后来的《好运大厦》，这是进入人艺后，我的第一个大戏。《好运大厦》是写香港的，我是我父亲最小的女儿，“文革”中父亲与我完全失去联系，不知我生死。“文革”结束后，父亲通过各种途径找到了我，要我去香港。所以，从1977年开始，每年假期我都去香港探亲。

　　张：所以您后来的很多剧本十分关注个体在时代下的命运，这或许跟年少的经历和时代背景有关，总觉得您剧本中人物背后的命运，透着一股淡淡的忧伤。

　　何：你说得对，那个时代下我的人生经历的确对我后来的创作产生了很大影响。我写的东西里面的确有你说的忧伤，或者说是沧桑。所以曹禺先生连看了《天下第一楼》五遍连排后，握着我的手问：你还这么年轻，哪来的这些沧桑……

　　二、《天下第一楼》：“危楼”形象的构建与幻灭

　　张：您创作的话剧《天下第一楼》被许多院校作为教材，我看过很多遍，戏剧学院也经常排，我自己常被剧中卢孟实的命运深深打动。在人生的某个时刻，我觉得每个人都可能是卢孟实，有哲学的况味在里面。我知道您当时在塑造这个人物时，做了很多的调查和采访，除了找到“危楼”这一形象之外，还做了哪些准备?

　　何：1985年我开始写《天下第一楼》，这个人物里有很多我自己的东西，卢孟实整个的一生就是个奋争史，奋争到最后，不被认同，人去楼空，像《红楼梦》一般。《红楼梦》对我的影响非常大，那种人生况味的隽永，我会不自觉地写到自己的作品中，有点点悲凉、淡淡的、忧伤的一种遗憾美。但我的作品又不会太灰暗、太阴沉，这是我的一个理念。我认为戏剧作品不是一首诗，不是一张画，不是供少数人欣赏的。剧本是面向广大受众者的，如果作品没有票房，没有人看，再有深刻的内涵都无济于事。

《天下第一楼》剧照

　　《天下第一楼》这个剧，有人把它跟话剧《茶馆》做对比，在我看来两者之间还是有区别的。《茶馆》中人的命运，是被时代兴衰所左右，《天下第一楼》是写人自身的命运起伏。卢孟实这个人物形象有一定代表性，他像一颗磁铁一样，让所有人都围绕在他周围。戏就是这样的，第一人物立不起来，这个戏就完了，别的写得再好也没用。卢孟实这个人物包含着我很多方面的感受。我先生看完这个戏后说，你怎么这么了解男人啊?作品写到了卢孟实对待女人、亲人、下属、上司、一起相处的同仁等人与人之间的种种关系。

　　这个剧的创作过程离不开剧院很多师长的帮助，像于是之老师就给予这个剧很多的鼓励和期许，从始至终，他从来都没有给我泼过冷水，后来他在一篇文章中写道：这个题材和她(何冀平)的距离很远，一个女孩家能写出什么来呢?但我还是违心地说了赞同的话。渐渐地，我发现她可以写出一部好的作品来……写完《天下第一楼》的第一幕，我拿给于老师看，我说您看看，如果不成，我就不写了。于老师看完了，说：“人物好看，语言生动，很有希望!”他只提了一个意见，人物的名字太文了，比如当时剧里的罗大头叫罗章龙。我也找过剧本组的新任组长英若诚，他给我讲了“炸板指”这道菜，使我顿悟了许多道理。

　　《天下第一楼》的剧名曾为《客上樊楼》，取自“夜深灯火上樊楼”在一次艺委会上，苏民说剧名不通俗，难懂。尔后我才取名为《天下第一楼》，我得天独厚的感受着这些大艺术家们的直接教导。《天下第一楼》公演了，于是之老师写了一篇文章《贺何冀平》，其中有这样一句话，我抄录在这里：“感谢剧作家，这些用笔支撑着剧院的人。”什么时候想起来，都眼睛发热。我永远怀念在北京人艺工作的日子，我在那儿工作了七年，后来移居香港，再也没有听过这样的话语。

《天下第一楼》剧照二

　　张：这部剧第一次排练时，在舞台上呈现的过程是怎样的?作为剧作家，您个人对这部剧的呈现有着怎样的期许呢?

　　何：老院长曹禺先生看过这个剧本，特别从医院里出来，把我和夏淳、顾威两位导演叫到他家。他第一次见我，非常惊讶，说这是何冀平吗?竟然是女的，这么年轻?当时看过剧的很多人都误以为我是男的，而且是个老头儿。曹禺先生非常喜欢《天下第一楼》这个剧本，为其题写剧名，还写了一首长诗。那天，他说了很多，连角色的未来都谈到了，比如他说，玉雏儿(剧中女主角)的结局会很好，果然，此剧改编为电视剧的时候正如他所述的那样。他特别对两位导演说，这个戏要玩儿着排。第一幕连排了，坐在排练场的我是担心的，这个剧被排得太“正”，这不是我想要的。我坐在那儿没出声，当时小濮(濮存昕)是卢孟实的B角，他看出来了，给我写了一张纸条说：“别着急，刚开始，还得排呢。”其他人也看出了我的不满意。当时，我只肯定了一个小人物，就是大少爷旁边的跟班——福子，其他的角色都被演绎得太一本正经了。我提出意见后，导演、演员都接受并进行了调整。当然，这要归功于北京人艺的作风。人艺出了厚厚的一本书，专门讲述《天下第一楼》的整个排练过程，参与的每一个人都有文章在其中。所以说，我的艺运很好，能够和这些以艺术为重的艺术家一起工作，受益匪浅。之所以这个戏能感动了上至政界和知识分子，下到升斗市民，是因为其中的一些东西触及到了他们的内心。

　　1989年我辞掉了北京人艺的工作，离开北京，随家移居香港。走的时候，我流了眼泪，于是之也流了眼泪，给我签下了人艺院外编剧001号，我成为北京人艺第一个院外特约编剧。很多人为我惋惜，记得当时报纸上一篇文章说：一个离开自己的乡土文化的作家，她还可做些什么?在北京我事业如日中天，在香港没有人认得我，记得到香港后一个家人问我写《天下第一楼》用了多长时间，我说三年，她听后说在香港这样你会饿死。我自己也很彷徨，在这个连语言都不通的地方，我能写些什么呢?到了香港后，香港话剧团没有邀请我，可能他们觉得我不懂粤语，认为一个从大陆来的作家写的东西，不会被香港人接受。凭借着一点知名度，我进到了一个电影机构做了编剧。

　　一年半后，1991年，北京人艺到香港演出《天下第一楼》，受到热烈欢迎。徐克看完戏后，连夜去找两样：一是烤鸭，一是何冀平。从创作电影《新龙门客栈》开始，我走进香港的商业影视圈，在香港一班影视制作人中打滚儿，听不懂导演、监制的广东话，就用个小录音机录下来，回家让老公做翻译。八年的电影电视生涯，时常手里有三个剧本同时进行，好像耍杂技，同时抛着三个球，哪个也不能掉下来。当我一天可以写成一集《新白娘子传奇》剧本的时候，我知道我不会饿死了。

　　三、《德龄与慈禧》：日暮紫禁里的一道阳光

　　张：有人认为话剧《德龄与慈禧》是您最好的作品，而我个人更喜欢《天下第一楼》，您自己怎么看?

　　何：从事八年电影电视的创作后，1997年我应邀加入香港话剧团，重归舞台，创作话剧《德龄与慈禧》，奠定了我在香港剧坛的地位。这里面可能有一个地域文化的问题，在香港，人们就特别喜欢《德龄与慈禧》，放在内地，就喜欢《天下第一楼》。

　　《德龄与慈禧》是1997年香港话剧团请我做驻团编剧时我的第一部话剧。这时候我在香港已经八年。1997年正值香港回归，我给了他们两个题材，其中一个就是《德龄与慈禧》，这不是当时才想到的，而是早在写《天下第一楼》之前就有过的一个构想。我不喜欢清史，清史基本上是灰暗的，挨打的，只有一小块内容非常阳光，有人性的温暖，就是德龄在清宫与慈禧相处的一段，我很想写，但因为找不到中心，迟迟未动笔。直到1997年，我重新有了感受。我在场刊里写到：“我希望德龄像一股清风，吹进重门深锁的紫禁城”。我觉得香港应该是一股清风，这么多年来，接受西方文化，融合中华传统文化，终于回归祖国，应该推动我们伟大的中国更好发展。

　　戏从两个女人入手，一老一少、一中一西、一古一今，我翻阅了德龄撰写的不少书，书里面全是奉承慈禧的话，说她容貌如何美，宫廷生活如何富贵。但我注意到了其中一句话：“我站在慈禧的龙床边，就想，如果我能利用我当时的身份做多一点事，那该多好!”她没有做到，但我可以做到，这就是我要给予人物的新意。我从女人的角度分析慈禧，她冰冷、残酷，集大权于一身，但却苦闷孤独，丈夫死了，儿子死了，周围全是阿谀奉承的人，听不到一点真话。在这样一个深宫环境里，突然来了一个18岁的小姑娘，一个敢说敢做，青春活泼，和宫里环境迥然不同的女孩——德龄，这两个女人碰在一起，怎么写都是戏。

　　《德龄与慈禧》第一版演出的时候，是在圆型剧场，没有布景，全部靠人走队形替代布景，这反而拓展了想象，别具风格。演出最后，落下来一个帐幕，罩住慈禧的龙床，慈禧死去。这个戏一下子就红了，大家都去抢票，每场都得卖站票。

　　张：您觉得历史上的慈禧和您创作中的人物有何不同呢?

　　何：我不是为慈禧翻案，她在历史上做的事也翻不了案。八国联军侵华后，她想要了解西方，知道西方，这时德龄出现了，带来了她想知道却从来不知道的东西。所以在慈禧死之前，有一个遗诏，让德龄的父亲连同五个大臣出使西洋，考察君主立宪。这是史实。一个封建王朝的统治者，一个顽固得不得了的人，也想把国家治理好，不想200年基业毁在自己手里。这个戏打动了很多人，六次重演，每演必满座，还改编成粤剧，改编成京剧。

　　张：您更擅长写历史剧，还是现代戏?

　　何：其实并没有擅长哪个不擅长哪个，我还写过儿童电影呢。所有的作品，无论是什么题材，最终还是写人。所以首先剧中的人物要是扎实的，人物立起来，才有围绕他的一切，才会生发出事件，事件之间再找到联系，最后成为一部完整的作品。

　　说起历史剧创作，我觉得写历史，一定要从历史人物里面脱胎出来，但又不能离题万里，要符合历史。要从这个历史人物的生活经历，人物关系，蛛丝马迹中，找到一个点切进去，而这一点是和现代相关的。如果不把人物从历史本身脱胎出来，去生成一个新的人物，就不能给现代观众以冲击，无法和现在接轨，就还是陈旧或者概念的东西。

　　《德龄与慈禧》之所以受欢迎，就在于从真实的历史人物中脱颖而出，里面有中西文化的碰撞、交融和抗争，让人觉得好看，被触动。在香港，这部剧特别受青少年学生的喜爱，被收进中学语文教材。有孩子看戏中场休息不肯上厕所，说怕上厕所误了开演。我觉得他们看的、关注的，就是那个青春的女孩子——徳龄，那就是他们自己。

　　《德龄与慈禧》最后一场演出，我上台谢幕，演员们按照国外习俗，踏动台板向我致敬，观众掌声经久不息，走出香港文化中心已是深夜，对面的维多利亚海港灯火阑珊，我突然对老公和儿子说，香港真美。回归舞台后，连续上演我五部话剧，包括3000万制作的《烟雨红船》。2001年香港所有主流剧团同时上演我的几部剧本，被评论界称为“何冀平现象”。在香港，一个完全陌生的地方，我又重新起步了。

　　四、《甲子园》：岁月轮回中的良知拷问

　　张：您跟人艺差不多是同龄人，您也是一个甲子，您写《甲子园》的时候，比人艺还大一岁，能给我们谈谈《甲子园》这部作品吗?

　　何：《甲子园》是个命题作文，这个戏要为人艺60年庆贺，受到各层领导重视，当时给了三个关键词：北京、现代、原创。开始接这个剧本的时候我曾有过犹豫，这六个字里只有俩字我敢承担——原创。更重要的是我长期生活在香港，怕自己对现代的北京摸不准，但北京人艺就像是我的家，家人找我，我不可推卸。

　　我希望写出来的东西能够展示人艺60年，于是我就想这个戏要能把老演员请进来，没有他们的话，展示不出全面的人艺。我想到写老人院，而老人院总给人一种死气沉沉的感觉。最终还是生活给了我启示。我想起去中山大学讲学，校方安排我住在一座叫“黑石屋”的古老别墅，“黑石屋”是一个一百多年的美式建筑，宋庆龄曾经在这里躲避追杀的叛军。那天晚上，只有我一个人住，房子很大，外边刮着大风，松树哗哗哗地响，树影倒映在我的床上，我一点不害怕。我觉得这房子要跟我说话，这房子里的所有东西，好像都要跟我讲话。我在北京住的房子，也有200年的历史，一个英式别墅，很大，两层，院子里都是500年的大树，有一段时间我一个人住在里边，不止一次觉得古老陈旧的有经历的东西会讲话。我就想，为什么我不写一座会讲话的房子?于是就有了话剧《甲子园》的构想，百年老屋，房子中间长着一棵大树，这些都具有象征意义。

　　《甲子园》中写了形形色色不同的人物，王姬扮演的这个人物是一个不断变化和改变的形象。有人认为这个人物转变得有些突然，我觉得并不是这样。她从一开始的决绝到后来的慢慢接受，这中间经历了一个充足的心理历程，重要的一点就是不断变化的外部事件最终震摄到人物的内心，从而唤起了人们内心中最善良的那部分良知。有评论说《甲子园》是给良心未泯的人看的，我觉得说得很在理。看戏也需要一点真知、良知，才能够理解戏里面的人物和他们的转变。

　　张：现在大家常常会谈到戏剧存在的困境，跟影视相比，戏剧的传播手段确实比较有限，您是如何看待当代戏剧的现状?国内把您定位为一个纯现实主义的作家，您个人对此怎么看?

　　何：说句实话，我看的内地戏剧不太多，也不一定能赶上看到好戏，所以我很难讲，但是我觉得现在戏剧的势头还是很旺的，国家也肯出钱扶持，还有很多人想要当编剧，编剧原来是个冷门职业，现在简直热得不得了。

　　关于现实主义，我了解的也不多，就我个人感觉而言，不管什么样的作品，只要精神是现实主义的，任何表现手段都可以用，我的作品都可以重排，可以尝试用另外的现代的手法来呈现，我都不排斥。《德龄与慈禧》《甲子园》《天下第一楼》《还魂香》等都可以再排，香港就排过一版粤语《天下第一楼》，演出了50场。我很乐意看到年轻人来排演我的作品，剧本创作出来，最终还是想要让更多人看到。有人说《德龄与慈禧》只是圈内人知道，老百姓都没怎么看过。其实这个戏在小剧场同样可以演，第一版就是在小剧场里展现的。现在北京的演出太多了，各国各地的都有，内地人民太幸福了，我不住在北京，好多好戏都错过了。

　　张：那一部剧怎么才能让大家都能看懂和喜欢呢?剧中性格化的台词，您是如何处理的?

　　何：第一，故事一定要好看，要会讲故事，故事的好看在于切入的角度，这个角度很要紧;第二，人物要有吸引力;第三，作品要有亮点。其实我没有特意去揣摩，我也觉得很奇怪，到我写东西的时候，这些东西自然而然就跳出来了，可能和性格有关吧，生活中的我也不沉闷，所以我的作品绝不沉闷，你看我的戏，都有笑点，甚至爆笑。还有随时随地地吸取，有时候看电影，一句话突然触动我，我就记下来，并会变化了用在我的作品里，这种吸取、捕捉，已经成为了习惯。

　　张：作为当代剧作家，我觉得有句诗形容您特别贴切：“梦里不知身是客”。您内心深处，始终深藏着一种在血液里流淌的悲悯的情怀。

　　何：可以说有这种感觉吧。最近在云南禄丰看“恐龙谷”，对比恐龙几亿年的生存期，人类好比才存在了两秒。来到世上都是过客，写作人不过希望用文字留下点痕迹，不负此生。在香港、在农村，不管生活多困苦，都没有掉过一滴眼泪，也没有想今后前途会怎样。我靠着戏剧、写作，渡过一个个难关，是戏剧帮了我，几十年来我没有停过笔，直到如今。我生活在香港，也常常来北京，我多了一个故乡，多了一片乡土，当初离开北京时，诗人刘征送给我一首诗最后一句是：惊寒欲问今何昔，第一楼头看月明。

　　我曾经又回过陕北，我插队的那个小村子，远远地就看见沿河那边黑压压地站着全村的人，他们像接闺女一样把我迎进门。是这块贫瘠的土地和乡民给了我自信，铸成我手中的笔，给了我此生赖以谋生的能力。

　　曹禺老院长曾经握着我的手，追问《天下第一楼》我用来结尾的那副对联(对联：“好一座危楼，谁是主人谁是客。只三间老屋，半宜明月半宜风”，横批：“没有不散的宴席”。)，究竟是什么意思?我说是我对人生沧桑的感悟。不少人惊讶，一个尚且年轻的女子(创作《天下第一楼》时我30岁出头)竟对人生有如此沧桑的感受。我的沧桑是从六岁开始的。我感谢这种沧桑：是它使我过早成熟;是它使我深沉不敢轻浮;是它使我在逆境中不曾倒下;是它使我知道人生不是索取而是给予;也是它使我走上写戏这条“不归”路……

　　[1]　何冀平：剧作家、中国文学艺术界联合会第十届全委会委员。毕业于中央戏剧学院戏剧文学系，毕业后从事专职戏剧创作，曾任北京人民艺术剧院编剧。1988年创作的话剧《天下第一楼》被誉为当代现实主义经典。1989年移居香港，继续戏剧与影视创作。主要作品有《德龄与慈禧》《还魂香》《新龙门客栈》《黄飞鸿》《香港故事》《帝女花传奇》《楚留香》《龙门飞甲》《投名状》《明月几时有》 等。

　　新华网转载：剧作家何冀平：梦里不知身是客

作者：张永明 作者单位：中国艺术研究院话剧研究所

《中国文艺评论》2018年第03期(总第30期)

《中国文艺评论》主编：庞井君

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责任编辑：陶璐

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