孟繁华：风雨七十载风流大道行

2021-02-24

阅读：来源：“北京文学”微信公号作者：孟繁华收藏

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风雨七十载风流大道行

——纪念《北京文学》创刊七十年

　　北京是当代中国的政治、文化中心，当然也无可非议地是中国当代文学的中心。北京是五四新文化运动的发祥地，这个伟大的传统一直深刻地影响着百年来的北京作家，他们内心强烈的国家民族关怀，对社会公共事务参与的热情和积极态度，使北京的文学气象宏大而高远。共和国成立初始，散居全国各地的大批优秀作家聚集北京，或从事专业创作或担任文学领导职务。丰厚的文学人才资源在北京构筑起了独特的文学气氛。所谓“文坛”，在北京是一个真实的存在。在这个专业领域内，竞争构成了一种危机也同时构成了一种真正的动力。特别是在当下的文化环境中，这是一个随处可以找到文学朋友的城市，这是北京的优越和骄傲。独特的地理位置以及开放的国内国际环境，使北京作家有了一种得天独厚的文学条件，各种文学信息在北京汇集，不同身份的文学家以文学的名义在北京相会，国内外的文学消息和文学家的彼此往来，使北京文坛具有了不同于其他地方的视野和气氛。因此，在不同的历史时期，北京的文学创作和批评，都因其对社会和现实世界的敏锐感知和宽广视野，因其不同凡响的万千气象而备受瞩目。它引领着中国文学的发展，它制造潮流也反击潮流，它产生大师也颠覆大师，它造就文化英雄也批判文化英雄……北京是当代中国影响最大的文学发动机和实验场，从某种意义上说，北京就是中国文学和文化的缩影。需要指出的是，70年北京文学取得的成就和营建的文学气氛，离不开《北京文学》的努力和贡献。作为北京的文学刊物，《北京文学》已经成为北京和中国文学的重镇，成为北京和中国文学积极健康的文学力量，有力参与和推动了北京和中国文学的发展。

　　一、新时代的新文艺

　　1949年7月，来自解放区和国统区的文学艺术工作者，在北平举行了第一次中华全国文学艺术工作者代表大会，753位代表参加了这次大会。大会被认为是解放区和国统区文艺工作者的“大会师”。毛泽东、朱德、周恩来、董必武、陆定一等中国共产党的领导人参加了会议并发表了讲话。毛泽东简短的讲话，主要是以主人的身份表达了对代表的欢迎。他说：你们对于革命有好处，对于人民有好处。因为人民需要你们，我们就有理由欢迎你们。毛泽东、朱德、周恩来的讲话，受到了与会代表的热烈欢迎，他们长时间热烈鼓掌和欢呼。大会的重要目的，是共同确定今后全国文艺工作的方针与任务。几个重要报告，不仅共同体现了这一基本精神，而且高度评价和重申了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的文艺思想。这些报告是结合《讲话》精神和延安文艺经验来阐发今后全国文艺工作的方针和任务的。全国各大区和部队有10个代表团参加了大会，每个代表团都有团长、副团长和团委构成。大会设立了主席团，郭沫若任总主席，茅盾、周扬任副总主席。会议通过了《中华全国文学艺术界联合会章程》，选举了“中华全国文学艺术界联合会全国委员会”以及各协会负责人。从这个时刻起，当代中国文学的发展有了全国性的统一组织，有了明确的章程和制度，为中华人民共和国成立后，执政党和国家管理文学艺术奠定了组织和机构的保证。会议期间演出了丰富的文艺节目。从节目目录和演出单位看，节目基本是解放区和部队创作的“人民文艺”；演出人员是来自军队、北平院校的艺术团体以及进步的艺术家。在当代文学的历史叙述中，普遍认为第一次文代会是当代文学的起点。在这样的时代背景下，1950年9月10日，《北京文学》的前身《北京文艺》创刊了，主编是老舍。

　　《北京文艺》照例发表了《发刊词》。这份发刊词主要表达了办刊或者说组稿的四点要求：一、工人阶级已经成了新国家的主人翁，所以，要“尊重”“工人们在业余创作的文艺作品”；二、解放后，北京“逐渐由消费城市转变到生产城市”，北京已经由“国民党统治时期的乌烟瘴气，变成了严肃勤朴，表现出建国的新气象与精神，描画、报道、歌颂这些史无前例的事情，理应成为本刊的重点之一”；三、北京解放了，广大的知识分子迎着新时代，展开了思想改造运动，青年们更爱人民、爱国家了，于是也就由热烈的学习而想创作，我们应当鼓励、帮助他们去学习；四、旧戏曲的改革，在当前是件极重大的事。北京是京戏的发源地，又是曲艺人才荟萃的所在，理当在这件大事上负起较多的责任。有了上述的四个重点，这个刊物或者就不至于编得杂乱无章，而是短小精悍的（每期只容纳五六万字），有重点的，能尽到结合实际，反映出首都人民新生活的责任。我们希望本刊的作品，在文字上，一律能做到朴实通俗，深入浅出，以免因文字上的困难与晦涩而减低了普及作用。末了，《北京文艺》重视批评，所以也欢迎批评《北京文艺》。

　　这是《北京文艺》发刊词的要点。无论是内容还是文字表述，确实是一种要办出新时代新文艺的气象。在这方面，主编老舍率先垂范，在1950年9月1卷1期、也就是创刊号上，头题发表的就是老舍歌颂北京翻天覆地变化的三幕话剧《龙须沟》，毛泽东、周恩来等党和国家领导人都观看过这部话剧的演出。老舍也因此于1951年12月21日被北京市人民政府授予“人民艺术家”称号。从创刊到停刊一年多的时间里，老舍陆续发表了相声《家庭会议》、太平歌词《庆祝“七一”》、剧本连载《一家代表》，以及普及通俗文艺的文章《怎么写快板》《散文并不“散”》《怎样写通俗文艺》《对于观摩演出的节目的意见》等。同时，在《北京文艺》和《说说唱唱》工作的李伯钊、赵树理等，也几乎竭尽全力发表了即时应景的作品或文章。比如李伯钊的《群众文艺的创造》、赵树理的《文艺作品怎样反映美帝侵略的本质》等。回到具体的历史语境，我们对这些作品和文章，不能一笑了之或不屑一顾，也不能简单地理解为那是主编们的职业行为。事实上，在社会主义初期的文学实验中，这里包含许多复杂的因素。一方面，来自解放区的李伯钊、赵树理，他们有丰富的延安文艺实践经验，第一次文代会后，延安文艺的经验已经放大到了全国，是唯一有合法性的文艺道路，“人民文艺”的经验必须在新的实践条件下进一步巩固和发展；另一方面，老舍虽然不是来自延安的文艺家，但是，他追随、认同延安文艺道路，也是诚恳地发自内心的。

　　从现实的层面看，1950年代，人民共和国刚刚成立一年，百废待兴。据有人回忆说，老舍、赵树理曾穿街过巷，在熙熙攘攘的人群中实地考察了天桥群众文艺活动情况。天桥是一个杂耍场，说书的、说相声的、卖唱的、拉洋片的、顶缸的、耍飞叉的、变戏法的……无奇不有。在这里，赵树理见到了《响马传》《丁香割肉》《王华卖父》《荤说素猜》等在解放区早已遭禁的诲淫诲盗的旧东西。后来他多次到天桥走访调查，一个改造北平旧文艺、特别是天桥群众文艺活动的想法逐步形成。①但是，想法归想法，想法变成现实并不是一件容易的事情。工农兵作家的来稿，要经过认真修改。林斤澜说：“修理稿件原有‘择菜’一词，俗云‘择到篮里都是菜’。编辑部里有位才女编辑，她说是‘择草’。工农兵作家捧来一抱乱草，知识分子编辑在里边择出野菜，红烧清炒，以工农兵名字上席。”②但这“野菜”也经常是供不应求。汪曾祺在《北京文艺》创刊时曾做过“集稿人”，他回忆说：我们那时真是“惨淡经营”，人手少，可用的稿件不多，每月快到发稿的时候，就像穷人家过年一样，一点抓挠没有。到了这个节骨眼，赵树理同志便从编辑部抱了一堆初选的稿子，回到屋里，关起门来，一目十行地翻阅一遍。偶尔沙里淘金，发现一两篇好稿，则大喜过望。这一期又能对付过去了！赵树理同志把这种编辑方法，叫作“绝处逢生法”。有时实在选不出好稿，就由主编、编委赶写应急。赵树理同志的《登记》就是这样赶出来的。编委们说：“实在没有像样的东西了，老赵，你来一篇吧！”老赵喝了一点酒，吃了一碗馄饨，在纸上画了一些符号（表示人物），画了一些纵横交错的线（人物关系和事件发展），笔不停挥，一气呵成，写出了一篇杰作。③后来林斤澜在同一篇文章中说：这时的汪曾祺，“冬日羊羔长袍长及脚面，小步踢踏，背微驼，一杯绿茶，一支纸烟。年方三十，不够遗老足够遗少。”1950年代汪曾祺的形象跃然纸上。

　　从理论层面看，通俗文艺是大众文化最具代表性的一种形式。通过通俗文艺满足大众的文化消费需要，并且实现对人民大众的教育，是初期社会主义文艺实践最重要的目的。当然，这一目的背后隐含了延安经验由局部放大到整体的成功实践。值得注意的是，进入共和国后对文学艺术的具体指导，已不像延安时期必须由毛泽东事必躬亲，当他在延安时代确定的关于文学艺术的思想路线在战时得以贯彻实行，并取得了极大的成功之后，这一思想路线的执行者理所当然地认为仍然适用于共和国。1949年9月5日，人民共和国尚未宣布成立，但文艺界“争取小市民读者”的工作已经先期展开。这一天，刚刚组建不久的《文艺报》邀请了平津地区过去常写长篇小说的部分作者开座谈会。会议主席陈企霞说，会议的意义就在于研究通俗小说形式的写作经验和读者情况，讨论怎样改革这种形式。“不管哪一种形式，当其被很多人所欢迎和注意上时，我们就不能置之不问。”对通俗文艺的关注，不仅与延安经验相关，而且同时注意到了“在敌伪和国民党统治时代，这种小说盛极一时。各个报纸副刊抢着登这一类小说。印刷厂排字工人也抢着排这一类稿子。好多店员一翻开报纸首先看昨天没有读完的小说”。因此与会的赵树理说：“哪一种形式为群众所欢迎并能被接受，我们就采用哪种形式。我们在政治上提高以后，再来研究一下过去的东西，把旧东西的好处保持下来，创造出新的形式，使每一主题都反映现实，教育群众，不再无的放矢。”但如何才能在政治上提高呢？他“希望大家详读每天的《人民日报》的社论和新的文艺理论书籍”。因此，大众文艺或通俗文学成为共和国成立之初的主要文艺形式，不仅这一形式是大众喜闻乐见的，重要的是它对于进一步巩固社会主义文化领导权，建构社会主义的文化空间所具有的功能性价值。

　　但是，初期社会主义的文艺实践确实是一条风雨不平路。1951年上映了一部孙瑜编剧和导演的影片《武训传》，《武训传》公映后，文艺界和知识界对其评价不一，但还是好评者多，认为武训是中国历史上“伟大的劳动人民，企图本阶级从文化上翻身的一面旗帜”。④孙瑜认为武训是“甘做无产阶级和人民大众的牛”，具有“全心全意为人民服务的崇高精神”。⑤杨雨明、端木蕻良在《北京文艺》1951年第2卷第1期上发表的《论<武训传>》中也指出：“劳动出身的武训是充满了聪明和智慧的，他会唱歌，会讲故事，会耍把戏，会做菜，记性好，有韧性，心眼深，能说能行。”等等。也有人认为“武训精神”不足为训。这都是可以正常讨论的。但毛泽东调看了影片后，特为《人民日报》写了社论，他指出，《武训传》所提出的问题带有根本性质，像武训这样的人，处在清朝末年中国人民反对外国侵略和反对国内的反动封建统治者的伟大的斗争时代，根本不去触动封建经济基础及其上层建筑的一根毫毛，反而狂热地宣传封建文化，并为了取得自己所没有的宣传封建文化的地位，就对反动的封建统治者竭尽奴颜婢膝之能事，这种丑恶行为，难道是我们应当歌颂的吗?向着人民群众歌颂这种丑恶的行为，甚至打出“为人民服务”的革命旗号来歌颂，甚至用革命的农民斗争的失败作为反衬来歌颂，这难道是我们能够容忍的吗?承认或者容忍这种歌颂，就是承认或者容忍污蔑农民革命斗争，污蔑中国历史，污蔑中华民族的反动宣传为正当宣传。……毛泽东提到政治高度来认识分析《武训传》，文联和作协的领导人迅速作出反应，郭沫若、周扬分别撰写了文章，表达了他们鲜明的立场。对《武训传》进行全国性的批判，对《北京文艺》的直接后果，就是1951年11月20日中华全国文学艺术界联合会常务委员会通过的《关于调整北京文艺刊物的决定》。要求“加强《说说唱唱》，原有的《北京文艺》停止出版，其编辑人员与《说说唱唱》合并，另组新的编辑委员会。《说说唱唱》应当成为发表优秀通俗文学作品和指导全国通俗文艺工作的刊物。”⑥这个决定，不能说与杨雨明、端木蕻良在《北京文艺》发表的肯定《武训传》的文章完全没有关系。至此，1950年9月第一次创刊的《北京文艺》，历经一年多的时间停刊了。

　　1955年5月20日，《北京文艺》重新创刊，主编还是老舍。重新创刊的《北京文艺》由老舍亲自撰写了“发刊词”，其要点是：

　　《北京文艺》将是什么样的刊物呢，这须在此说明一下：在文字上，《北京文艺》将力求通俗。

　　对于以说唱形式写成的作品，我们也愿意刊登，因为这种形式的作品在宣传教育上还能起很大作用。

　　在内容方面，我们首要的任务是反映在总路线的照耀下，首都的经济建设、文化建设以及各方面的现实生活与斗争，歌颂这斗争中的新人新事，批判保守落后。

　　我们的主要读者对象是工人。但是，工人也关切着农业、国防和文化教育等等现实生活。所以，我们所选用的作品，在内容上注重描写工人，而不只限于描写工人。我们重视文艺批评，切盼能够得到短小精悍的批评文字。

　　对培养文艺队伍的新生力量，我们只能就力所能及，尽到责任。⑦

　　从这份发刊词中我们可以看到，无论是文体形式、作品内容还是服务对象，与1950年的发刊词几乎如出一辙。重新创刊后的《北京文艺》，发表的作品大多相貌平平乏善可陈。但偶尔也有好作品发表，比如浩然，这是一位有巨大争议的作家，但浩然肯定是一位书写当代中国农村生活成就卓著的作家。《艳阳天》《金光大道》等对阶级斗争夸大的书写，确实存有问题，文学史和批评家对此有大量评价，但责任是否都应由作家浩然来负，或者浩然应该负有怎样的责任，还需更深入的研究。对历史的情感记忆不能替代对历史合理的评价。《北京文艺》1956年11月号发表的小说处女作《喜鹊登枝》，是浩然发表的第一个成功短篇小说，为此他曾努力过七年。当时新婚姻法颁布不久，文艺界出现了一批配合宣传新婚姻法的作品。这些作品基本是青年男女恋爱，父母反对，领导支持，最后终成眷属的“小二黑”套式。浩然却根据自己对生活的认识和对文学的理解，写出了一个老人拥护新婚姻法，支持和帮助女儿自由恋爱，建立美满婚姻的新鲜故事。在那个时代，《喜鹊登枝》的清新之风令人耳目一新。后来，浩然曾经有十年的时间担任《北京文学》主编。2008年他去世的时候，李敬泽称其为“最后的农民和僧侣”，这个“僧侣”当然是文学的僧侣。

　　这期间还有两篇文章“名动天下”。一篇是从维熙的《对社会主义现实主义的几点质疑》，一篇是刘绍棠的《现实主义在社会主义时代的发展》，⑧这两篇文章成为那个时代“引蛇出洞”的代表性事件。后来从维熙在《走向混沌》（从维熙回忆录）中记述了这件事情的真相。他说：

　　当时文坛正热衷于讨论作品“公式化概念化”根源，对“社会主义现实主义”这个创作信条，我疑惑的支撑点是：本来我们就生活在社会主义的现实生活中，用现实主义的名称就挺恰当，为什么在“现实主义”前面还要冠以“社会主义”的帽子呢？这会使作品政治大于形象，是导致公式化、概念化的总体外因。因而，当《北京文艺》的编辑来我家里，让我对文艺问题鸣放时，我提笔写了一篇十分肤浅的论文《对社会主义现实主义的几点质疑》，以讨论这个创作方法是否科学为轴心，发表了自己的看法。

　　是命运安排？还是天意撮合？刘绍棠也在该刊4月号上发表了《现实主义在社会主义时代的发展》，一个质疑，一个变相否定，真是珠联璧合。白纸黑字印在了刊物上，是抹不掉抠不去的。其实，我写这篇文章时，既没有和绍棠打过招呼，他也没有告诉过我。当时，正处在鸣放期间，每天报纸上的鸣放新闻以及各种小道消息已使人目不暇接。其间，唯一的一次电话联系，是我受《北京日报》文艺组之托，约绍棠写一篇鸣放的短文。这两篇文章刊在同期，纯属一种巧合。直到反右的锣鼓敲响之后，在《北京文艺》刊出的批判我俩文章的编前话中，我才管窥到这是编者有意导演的戏剧。编前话大意如下：我们是有意让这两株毒草出土的。只有让毒草出土，才易于辨别，继而除之云云。对于批判我的端木蕻良同志，我并不十分介意；对于引蛇出洞的阴谋，我非常恼火。稿子是你们来人约的，原来是为了张网捕雀。

　　大势所趋，《北京文艺》也概莫能外。这是1957年发生的事情。也正是在这一年，上海的《收获》创刊。创刊号上，刊登了靳以执笔、与巴金共同署名的《发刊词》，第一句话是：《收获》的诞生，具体实现了“百花齐放”的政策。“《收获》应该团结更多的作家，尤其是老作家们……我们也盼望有生气勃勃、新鲜活泼的新人的作品。”《发刊词》里已然明确了《收获》的“使命”。《收获》的这本创刊号推出了鲁迅未发表过的作品《中国小说的历史变迁》，艾芜的《百炼成钢》，康濯的《水滴石穿》，老舍的话剧《茶馆》等。巴金后来回忆说：

　　《收获》本来没有《发刊词》，第一期已编好，纸型由上海寄到北京，我当时在北京开会，忽然收到靳以寄来他写的《发刊词》，他征求编委的意见。我一看便知道是为了“六大标准”。“六大标准”的发表无疑是一件好事。可是我却感到一点紧张，我似乎看到了一顶悬在空中的“反党反社会主义”的帽子。我想他不会比我轻松。他接着在第2期又发表了《写在〈收获〉创刊的时候》，文章给我看过，我了解他保护刊物的苦心，我自己也想多找机会表态，不加考虑便在原稿上署了名。今天翻看三十年前的表态文章，我还仿佛接触到两颗战栗的心和两只颤抖的手。我们就是这样熬过来的。不管有多少干扰，他坚持着把全部心血花费在刊物上。勤奋的工作促使他过早接近死亡，但是他亲手浇灌的花开放了。我不像他，我东奔西跑花了好几年的工夫写成一部废品，我只想避开头上达摩克利斯的宝剑，结果，蜘蛛网越收越紧，悬在空中的帽子还是落到我的头上，我过了十年的地狱生活。⑨

　　同样是发生在1957年的事情，《收获》和《北京文艺》确实表现了非常不同的文学姿态和立场。《收获》虽然在上海，但当时隶属中国作家协会，是中国作家协会领导下的刊物。《收获》发刊词中“应该团结更多的作家，尤其是老作家们”，格外引人瞩目。当《北京文艺》主要发表工人和青年作者稿子的时候，《收获》则尤其注意发表“老作家们”的作品，包括《北京文艺》主编老舍的《茶馆》。《茶馆》是那个时代，影响最大、艺术成就最高的话剧作品。这出三幕话剧，写了半封建半殖民地的三个黑暗时代，前后50多年的历史，舞台上有大小70多个人物。生动地展示了旧社会的腐朽和行将灭亡的历史。剧本没有常见的说教，它的艺术魅力完全来自剧情的真实性和客观性。剧本没有正面书写革命运动和时代潮流，而是在一个社会缩影——裕泰茶馆里展开全部剧情的。各种人物在茶馆中的表演，集中反映了那三个时代的市井风情和自我埋葬的历史趋势。《茶馆》取得的艺术成就使其成为一个常演不衰的经典剧目。即便在新世纪，北京人艺每年的开年大戏，仍然是《茶馆》，而且一票难求。值得我们思考的是，主持《北京文艺》的老舍，在《北京文艺》主张发表的作品，与他在《收获》发表的《茶馆》并不在同一个思想和艺术范畴中。这时我们会发现，老舍一方面坚持他对新时代新文艺的探索、实践和追随；一方面，作为作家的老舍，并没有终止他试图通过文学与历史、与现实对话的探索和实践。他内心仍然洋溢着对文学的执着和激情。

　　当然，《北京文艺》二次创刊也发表了一些重要的作品。比如1960年1月号连载了曲波的长篇小说《山呼海啸》、汝龙译的《契诃夫小说两篇》、1962年4月号黄秋耘的《杜子美还家》、1962年10月号发表了郭小川的著名诗歌《青纱帐——甘蔗林》、1964年2月号发表了毛泽东诗词十首等。而影响最大、甚至改变了那个时代中国社会历史命运的作品，是1961年第1期吴晗的历史剧本《海瑞罢官》。作者吴晗是著名的历史学家，时任北京市副市长。1961年1月，《海瑞罢官》由北京市京剧团公演，毛泽东观看后接见了北京京剧团团长马连良，祝贺他演出成功。但随后《海瑞罢官》的命运急转直下。我们在《胡乔木传》中看到了这样的叙述：

　　上海《文汇报》发表的一篇文章搅乱了胡乔木的心绪。这就是1965年11月10日登了两个整版的姚文元的《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》。这篇文章断定《海瑞罢官》“是一株毒草”，把《海瑞罢官》中写到的明朝正德至万历年间的“退田”“平冤狱”等内容与20世纪60年代初的所谓“单干风”“翻案风”等联系起来，认为“是当时资产阶级反对无产阶级专政和社会主义革命的斗争焦点”，“《海瑞罢官》就是这种阶级斗争的一种形式的反映”。文章指责剧作者吴晗的用心是为帝国主义者和地富反坏右“翻案”。

　　胡乔木一眼看出，这不是一篇学术批评和文艺批评的文章。文章把问题提到非同一般的政治高度，涉及当时中央最高领导层在整个国内形势的估计和重大问题的决策上存在的分歧，后面必有深刻背景。至于扣到吴晗头上的那些大帽子，完全是无中生有。吴晗之所以写海瑞，缘自毛泽东提倡学习海瑞。这点，胡乔木最清楚。因为向吴晗传达毛泽东提倡学习海瑞的精神，请吴晗写海瑞的，就是胡乔木。

　　1959年4月5日上午，毛泽东在上海召开的中共八届七中全会上作关于工作方法问题的讲话。毛泽东要求头脑不要发热，要互通情报，解除封锁。针对当时干部中普遍存在的浮夸不实、弄虚作假、不说真话等不良风气，毛泽东提倡学习海瑞精神，说要学海瑞，“舍得一身剐，敢把皇帝拉下马”，要敢于讲话，不怕警告，不怕降级，不怕撤职，不怕开除党籍，不怕离婚，不怕坐班房，不怕杀头。毛泽东还指示胡乔木，要“宣传海瑞刚正不阿的精神”。会后，胡乔木回到北京，找了时任北京市副市长的吴晗。吴晗是明史专家，他写的《朱元璋传》，曾得到毛泽东的好评和鼓励。胡乔木把毛泽东提倡学习海瑞的讲话告诉吴晗，并请他为《人民日报》写有关海瑞的文章。吴晗积极响应，6月16日就在《人民日报》上以刘勉之的笔名发表了《海瑞骂皇帝》一文。意犹未尽，接着，他又写了《论海瑞》。此文于8月31日完稿，吴晗亲笔工楷抄清，送胡乔木。胡乔木从内容、结构到文字都作了精心修改。文章开头两段导语，由胡乔木重新写过。文章的结语部分，大大加重了对右倾机会主义批判的内容，说“他们同海瑞相反，不站在人民方面，不站在今天的人民事业——社会主义事业方面”，说这样的人“和历史上的海瑞毫无共同之点”，说要“反对对于海瑞的歪曲”，要让人民看清他们“右倾机会主义”的本来面目。这些话都是胡乔木加写的。这时庐山会议刚刚开过，加上这些话，正是为了配合中共八届八中全会批判所谓右倾机会主义的政治形势。《论海瑞》经胡乔木修改后于9月6日定稿，在9月21日的《人民日报》上发表。其后，北京京剧团团长马连良又约吴晗写以海瑞为主角的戏。吴晗在北京京剧团同志的协助下，经过七次修改，于1960年底写成新编历史京剧《海瑞》。1961年初上演，剧名根据友人蔡希陶的意见改为《海瑞罢官》。该剧颂扬了海瑞刚直不阿、不畏强暴、敢于斗争的精神，同时也揭示了海瑞这样的官吏在封建社会必然的悲剧命运。

　　从《海瑞罢官》的创作过程可见，它是以海瑞的生平事迹为题材，突出表现毛泽东当时提倡的刚正不阿、直言敢谏的精神，同姚文元文章中所指责的那些东西完全风马牛不相及。可是，为什么竟要如此曲意构陷、大张挞伐呢？那时身在杭州的胡乔木，无从得知江青利用其特殊身份，和康生勾结，与张春桥、姚文元策划批判《海瑞罢官》的经过，更想不到“文化大革命”动乱的邪火正由此点燃起来。

　　由于《海瑞罢官》，作者吴晗1969年在狱中被迫害致死，家破人亡。后来我们读到了毛泽东于1966年6月创作的七律《有所思》

　　正是神都有事时，又来南国踏芳枝。

　　青松怒向苍天发，败叶纷随碧水驰。

　　一阵风雷惊世界，满街红绿走旌旗。

　　凭阑静听潇潇雨，故国人民有所思。

　　那时的时局是“正是神都有事时”。在革命洪流排天巨浪的冲击下，发表过《海瑞罢官》的《北京文艺》于1966年5月再次停刊。

　　1971年12月，在“文革”中停刊的《北京文艺》复刊，并更名为《北京新文艺》，共试刊5期，成为“文革”中全国复刊最早的文学刊物。1973年1月，刊物恢复《北京文艺》刊名。1972年至1976年，刊物先后刊登了剧本《海港》、浩然的小说《金光大道》、张永枚的诗报告《西沙之战》、张天民的电影文学剧本《创业》。这些作品是70年代最重要作品的一部分。当然，这些作品具体内容和书写倾向也并不完全一致，特别是电影文学剧本《创业》，是那一时期难得的好作品。但是，电影放映后，随即引发了一场政治事件。

　　《创业》讲述的是1949年秋天，裕明油矿工人英勇护矿，迎接解放，十斤娃的父亲周老大在护矿中英勇牺牲。解放后，党的领导者华程开始正式称呼十斤娃的大名——周挺杉。在华程的教育下，青年工人周挺杉一直怀抱着甩掉“中国贫油”帽子的理想。10年后，周挺杉钻井队以革命加拼命的精神，创造了新的纪录。在石油会战中，周挺杉带领钻井队由大西北赶来参加会战。在北国的冰天雪地中，工人们不等不靠，凭人拉肩扛将第一口油井的钻机竖了起来。最终他们为国家拿下了面积大、产量高的创业油田，实现了原油自给，谱写出一首中国工人阶级战天斗地的正气歌。

　　1974年这部电影拍完之后，曾经在第四届人大会议的闭幕式上放映，受到了代表们的好评。随后《人民日报》刊出了关于电影《创业》的整版介绍，标题和其他样板戏一样，都是“毛主席文艺路线胜利万岁”，但是公映不到半个月，《创业》就遭遇到了一场麻烦。江青认为这部电影在政治上、艺术上都有严重错误，随后的三条禁令更是将这部电影打入冷宫，一不许继续印制拷贝，二不许发表评介文章，停止播放，三不许向国外发行。与此同时，文化部核心组也下发了关于电影《创业》的十条“罪状”，尽管江青当时的政治地位正如日中天，但是她关于这部电影的指示还是遭遇了强烈反弹，编剧张天民上书毛泽东，反映相关问题，接信后的毛泽东在1975年7月25日，作了如下的批示：此片无大错，建议通过发行，不要求全责备，而且罪名有十条之多，太过分了，不利调整党的文艺政策。由此该片得以解禁，不过电影并未因此公映。1976年“四人帮”倒台后，《创业》才得以重见天日。

　　从1950年9月创刊到1978年10月的《北京文艺》，28年几度沉浮，走过的的确是一条风雨不平路。尽管主编们谨慎行事，努力追随时代的潮流，但是，大江大河波澜处，《北京文艺》无可避免地处在“漩涡”中心。如果从70年历史的角度看，这28年可以看作是《北京文学》的前史，它与初期社会主义文艺政策不断试错、不断调整和不确定性的历史背景密切地联系在一起。

　　二、大时代的文学重镇和风向标

　　1978年5月10日中央党校《理论动态》发表了经胡耀邦审定的《实践是检验真理的唯一标准》一文，5月11日《光明日报》以“特约评论员”的署名公开发表。9月10日《理论动态》发表了经胡耀邦审定的《一切主观世界的东西都要经受实践检验》一文，《人民日报》9月25日作为特约评论员文章公开发表，《光明日报》《解放军报》9月26日转载。这一系列的文章直指“两个凡是”的要害，从哲学层面上讨论解决党内的路线分歧，在全国形成了前所未有的大讨论。这场大讨论，实质上是一场呼唤社会主义新时期伟大变革的思想解放运动，是改革开放这一历史性巨变的先导。它标志着中国共产党历史使命意识和执政意识的新觉醒，为党和国家进行拨乱反正、实现伟大的历史转折，开辟中国特色社会主义道路，创立中国特色社会主义理论体系奠定了坚实的思想基础。1978年5月,中共中央批准中国文联和全国各文艺家协会恢复工作。1979年10月30日，召开了第四次全国文代会，邓小平同志与会并发表了讲话。邓小平的讲话给文学艺术工作者带来了极大的鼓舞。一个新的文艺时代到来了。在这样的历史背景下，1978年10月，李清泉调《北京文艺》任主要负责人。李清泉，江西萍乡人。中共党员。1940年毕业于延安鲁迅艺术学院文学系。1937年参加革命工作，历任晋察冀抗日根据地边区政府干部，鲁迅艺术大学研究室创作员，总政部队艺术学校教师，延安大学教师，哈尔滨第三、第七中学及师范学校校长，冶金部工业设计院专科学校校长，《人民文学》编辑部主任，《北京文学》主编，《人民文学》执行副主编，文学讲习所所长,改称鲁迅文学院时任院长，北京市作协理事。战争年代开始发表作品。1954年加入中国作家协会。著有小说、散文、评论等100余篇。这是李清泉的资历和地位。李清泉在《北京文学》的口碑，与他的资历和地位有一定的关系，但更有关系的是他的编辑眼光、胆识和担当。他上任伊始，就提出编发稿件要注重“真实性、思想性、艺术性”，对有潜力的作者实行“集束手榴弹”的办法重点培养。他着力推出的作者有张洁、陈建功、陈祖芬、理由、王安忆、张宇、张辛欣等。这个时期的《北京文学》被文学界公认为文学期刊的翘楚，发表的中、短篇小说，如张洁的《爱，是不能忘记的》、王蒙的《风筝飘带》、方之的《内奸》、汪曾祺的《受戒》等传诵一时。

　　张洁，1978年开始文学创作。《北京文艺》1978年第7期发表了她的小说处女作《从森林里来的孩子》。小说讲述的故事发生在文革期间，这是一个才华横溢、执着坚定、忠于理想的音乐家被埋葬的故事，也是一个关于学生为完成老师的遗愿千里赴考的故事。其理想主义和浪漫主义的风格和气息，在时代交替之际如星光闪烁在天际。小说获得了1978年全国优秀短篇小说奖。但是，张洁影响更大的作品是1979年第11期《北京文艺》发表的《爱，是不能忘记的》。这是一部理想主义的爱情颂歌和挽歌，是对理想爱情的无声言说和向往。张洁以极大的勇气探寻并揭示了人在情感领域的隐痛，将那隐秘的角落公之于世，开启了对人的关怀诉诸个人情感领域的先河。《爱，是不能忘记的》没有获奖，但它给张洁带来的声誉已经写进了中国当代文学史。后来张洁说：“每个人的一生中，都有一些难忘的人和事。《北京文学》和我的关系，便属于这难忘之列，恐怕还要写进我的档案里。我的第一篇小说是在这里发表的，并且获得了第一届全国优秀短篇小说奖。”张洁诚恳地谈到了李清泉主编。她曾经去找李清泉主编聊天：“他放下正在终审的稿件，耐心地听我语无伦次、头脚颠倒地讲我那已经写完或尚在酝酿中的故事。不时地与我辩论、讨论，并提出宝贵的意见。他曾写信给我，也曾当面向我提出作家对社会的责任和义务，《沉重的翅膀》最早的创作动机，也可以说是从这里来的。他是一个尊重艺术规律的编者，也是一个勇于承担责任的领导。在《爱，是不能忘记的》引起争议之后，有人开始追究、抱怨的时候，他从未往任何人身上推卸过一丝一毫责任，那个时候，还没有‘文责自负’这一说。”⑩作为主编的李清泉的衡文眼光和正直人品可见一斑。

　　1980年第10期起，《北京文艺》改名为《北京文学》。这一期的《北京文学》发表了汪曾祺的《受戒》。《受戒》一出文坛震动，各种不同的议论充斥文坛。1980年代初期，当汪曾祺重新以小说家身份面世时，他那股清新飘逸、隽永空灵之风，让文学界耳目一新。小说的用意显然不在于表达作者对佛门佛事的探讨。重要的是，他传达出了东方日常生活的情调，传达出了普通人对生活的乐观态度。那白描的笔致和简约的语言，也教科书般地影响了当代小说的创作。更重要的是，通过《受戒》，当代小说接续了“京派小说”、特别是沈从文的传统，现代文学的遗风流韵在当代有了回响。由于当时文学界对《受戒》评价的犹豫不决，1980年的全国优秀短篇小说奖没有授予《受戒》。1981年的全国优秀短篇小说奖授予了汪曾祺的《大淖记事》。《大淖记事》当然也是一篇优秀的小说，是带有明确的汪氏风格的小说。但实事求是地说，《大淖记事》在艺术性上不如《受戒》更浑然天成。将全国优秀短篇小说奖授予《大淖记事》，可以看作是对《受戒》和汪氏风格的追认。

　　《受戒》的发表并非顺风顺水。李清泉后来回忆说：“我不仅面对着《受戒》，还面对着作者的一纸短简，其中说，发表它是需要胆量的。这话由作者说和由别人说，作用迥异。但我还是心地平静毫不犹豫地签发了。我手里拿着《受戒》也不是不认真端详，无奈正面看，反面看，斜侧着看，倒过来看，怎么也产生不出政治联想，看不出政治冒犯，反而觉得这次就是鼓足了胆量也白扯。当然，我们心里还存在着一个心照不宣的体验，那便是对于‘左’的演绎法的恐惧，但那却完全不在于你的作品有无毛病和毛病的性质是什么，它的厉害在于它可以任意解释、随时找出所需要的罪名。它的另一个厉害还在于你只能匍匐在地、候旨、不容分说。因此这又与胆量大小无干，与求一条万全之策，来个事先防备是无济的。当时依我看来，产生这种情况的条件，虽不能说完全消失，却也消失了不少，它不仅不该再有，也不很可能再有，万一再有自然又是一场大灾难，又何惜一身。”⑪每每读到这里，内心总会涌起极大的感动和激动。李清泉是著名编辑，著名的文学工作组织者，但他更是一个沐浴着现代霞光的知识分子。他的勇气、见识和胆量，今天看来竟恍如隔世。对于《受戒》获《北京文学》年度优秀作品奖，他说：“我无意说这是十分权威的认定，倒是说如果不是反映甚佳，没有这样一个舆论基础，平白无故也是摆不上去的。”⑫20年之后，李清泉说“一个人需要在温煦晴和中生存，对于多灾多难的文艺来说，评奖之兴起也是有一点化戾气为祥和的意思在内”，真是用心良苦。反观当下，评奖之多是不是也显得世风过于“祥和”了。

　　与汪曾祺齐名的短篇小说大师是林斤澜先生。1981年第7期的《北京文学》发表林斤澜的《头像》，在当时也是振聋发聩之作。如果说汪曾祺的小说是抒情的，那么，林斤澜的小说就是象征的。那时的青年新锐批评家黄子平说：“林斤澜是为现时代写作的作家。他的小说不仅取材于当代现实生活，贴近着现实生活，而且熔铸了与同时代人相通的真情实感。说到底，他那独特的艺术风格，也不完全是由作家本人的主观体验决定的，仍然是此时此地现实生活的产物。对于真正的作家，新形式只能是新的生活内容的必然结果。因此，一个扎根于现实生活的作家，他的艺术独特性是不容漠视的。如果同时代人不能阐明这一独特性，那就不仅表明，某种理解生活的角度、方式被忽略，同时也说明，进入作家独特的艺术视野的这一部分现实，却是我们的盲点。时间会给有生命力的艺术品以应有的报偿，时间却不会原谅买椟还珠，错失良机的人，他们不善于及时地珍视寂寞的探索者的劳动，把成败得失的点滴经验吸收到同时代人的文学发展中来。”⑬汪曾祺的《受戒》和林斤澜的《头像》这两篇小说的重要，就在于它在那个时代改变了小说创作的整体格局，不同风格、不同写法的小说，都获得了合法性的地位。《北京文学》率先发表了这样的小说，开一代先河，功莫大焉。这样的文学行为，与中国改革开放的历史大趋势，是完全一致的。

　　许多年之后，新老作家们对李清泉主编还是念念不忘。王蒙说：“李清泉同志任主编那段拨乱反正时期也是文学刊物的黄金时代，方之的《内奸》、张洁的《从森林里来的孩子》……都是被其他刊物退稿，被《北京文学》发表，然后成为脍炙人口的名篇的。”⑭陈建功说：“在《北京文学》的发展史上，李清泉是一个举足轻重的总编辑，他的文学精神和主张，奠定了《北京文学》作为我国当代文学名刊的风骨。它不趋风、不阿世，怀抱纯正的人文理想，关注着变幻的时代风云。既崇高，又朴实；既厚重，又灵动；既有一以贯之的操守，又有千姿百态的风格。”⑮李清泉主编虽然只在《北京文学》工作了两年左右的时间，但无论《北京文学》的同仁还是作家们，都感佩有加称赞不已。

　　一份文学刊物，某种意义上就是主编的刊物。1978年以后的《北京文学》，除了李清泉之外，谭谊、张志民、杨沫、王蒙、苏辛群、周雁如、林斤澜、李陀、陈世崇、浩然、傅用霖、章德宁、杨晓升等主要负责人，前赴后继，是《北京文学》一直处于文学前沿的关键性人物。当然，无论谁任主编，衡定刊物的大小或影响力，无外乎发表了什么样的作品、团结了哪些作家、培养了哪些作家，以及在怎样的程度上参与了社会公共事务。如果是这样的话，那么，80年代以来的《北京文学》可以说占尽风光。从1978年张洁的《从森林里来的孩子》获全国优秀短篇小说奖以来，先后有邓友梅的《话说陶然亭》《那五》，方之的《内奸》，母国政的《我们家的炊事员》，理由的《中年颂》，锦云、王毅的《笨人王老大》，陈建功的《丹凤眼》《飘逝的花头巾》，汪曾祺的《大淖记事》，林斤澜的《头像》，柯岩的《癌症不等于死亡》，陶正的《逍遥之乐》，李杭育的《沙灶遗风》，张洁的《条件尚未成熟》，邹志安的《哦，小公马》《支书下台唱大戏》，阿成的《年关六赋》，董保存的《毛泽东和蒙哥马利》，刘恒的《天知地知》，李鸣生的《中国863》，刘庆邦的《鞋》，朱晓军的《天使在作战》，蒋韵的《心爱的树》等，先后获全国优秀中、短篇小说奖，报告文学奖或鲁迅文学奖。获其他各种奖项的作品不计其数。没有获全国大奖但产生全国影响的作品如王蒙的《风筝飘带》，汪曾祺的《受戒》，陈建功的《辘轳把胡同9号》，徐小斌的《对一个精神病患者的调查》，宗璞的《我是谁》，王安忆的《雨，沙沙沙》，余华的《现实一种》《十八岁出门远行》，李佩甫的《无边无际的早晨》，曹乃谦的《到黑夜想你没办法》，乔典运的《问天》，刘庆邦的《走窑汉》，毕淑敏的《预约死亡》，苏童的《桑园留念》，王小波的《万寿寺》，莫言的《枯河》，刘恒的《伏羲伏羲》《贫嘴张大民的幸福生活》，刘震云的《单位》，谈歌的《天下荒年》等。这些作品无论对作者还是对当代文坛，都意义深远重大。一个刊物能发表这样多的优秀作品，不能不令人肃然起敬。

　　林斤澜和李陀主持《北京文学》（1986年3月-1989年10月）的时候，《北京文学》经历了它的又一次发展高峰。林斤澜很开明，而李陀是一个非常敏锐的人，他敏锐地接受和吸纳很多新观念，新思潮，而且他和青年作家建立了广泛的联系。他们二人任正副主编，给杂志带来了新的气象。

　　1988年第2期的《北京文学》，发起了“伪现代派”的讨论。这个讨论可以看作是1982年徐迟发表的《现代化与“现代派”》以及冯骥才、李陀、刘心武在《上海文学》发表的史称“小风筝”的关于现代派争论的继续。不同的是《北京文学》刊发的黄子平的《关于“伪现代派”及其批评》，更深入、也更学术化地讨论了这一问题。“伪现代派”的说法最早是文学界私下交谈和座谈会上提出的，使用者以某种现代派作为参照，指责中国的现代派并不是真正的现代派。黄子平从“伪现代派”的由来和所指谈起，认为这是一个充满了歧义的术语，背后蕴涵着某种根深蒂固的僵化观念，“命名”本身有明确的“施暴”性。“一方面或多或少地歪曲了作品，另一方面则显示自身执着的价值标准。”最后黄子平指出：“伪现代派”不是一个经过深思熟虑的理论概念，而是处于开放和急剧变动的文学过程中产生的，被许多“权力意愿”认为是顺手、便利的一个批评术语。⑯20年之后的2008年，洪子诚非常赞赏地说：“这个缠绕不清的问题，经他在中西、古今等关系的层面上讲得这么清楚，也揭示了论争中问题的症结。”⑰黄子平作品发表后，李陀在《北京文学》第4期发表了《也谈“伪现代派”及其批评》。文章从一个“声明”开始：“我过去和现在都不赞成中国人搞什么‘现代派’或‘现代主义’，理由很简单，跟在人家屁股后面跑没意思，没劲。”李陀强调的是“‘现代小说’不等于‘现代派’：中国文学应该以‘现代小说’为建设目标……现代小说和西方现代派小说有某种联系，或者应该有某种联系。就我们中国现代小说来说，就是注意吸收、借鉴西方现代派小说中有益的技巧因素或美学因素”。这场关于“现代派小说”的争论，经过这次发酵，再次引起了新一轮讨论。1988年第6期《北京文学》发表了张首映的《“伪现代派”与“西体中用”驳议》，第8期发表了贺绍俊、潘凯雄的《关于“剥离”的“剥离”》等文章。这是《北京文学》在80年代发起的有较大学术影响的一次讨论。

　　后来，《北京文学》又陆续发起了“新体验小说”的创作大联展；推出“中国知青专号”，以纪念知青上山下乡30周年；发表过“断裂”问卷和56位青年作家评论家的答卷，成为震动文坛和思想界的“断裂”事件。1999年4月16日，《北京文学》连同《诗探索》、中国社会科学院文学研究所、北京作协等单位共同主办的“世纪之交：中国诗歌创作态势与理论建设研讨会”在北京市平谷县盘峰宾馆召开。来自北京和全国各地的近40位重要诗人、诗歌理论家和批评家与会，就一系列诗学问题展开了热烈的对话与研讨。这次诗歌研讨会后来被称为“盘峰诗会”，也被称为“盘峰论剑”，成为中国当代诗歌史上具有重大意义的事件。即便是进入新世纪，《北京文学》依然保持办刊之外关注并参与文学公共话题探讨与引领的传统。2002年5月20至21日，《北京文学》编辑部与《北京日报》联合发起并举办“她世纪与当代女性写作研讨会”，包括张抗抗、林白、裘山山、戴来等一批有才华的女作家参加会议。2006年4月18至19日，《北京文学·中篇小说月报》举办“文学与底层”研讨会；《北京文学》2010年第1期至第6期开展了“如何评价当代中国文学的成就”的系列讨论。这些讨论，表明《北京文学》积极参与了当代中国文学的核心话题，对文学界普遍关心的问题，组织作家和批评家及时地发表了看法。这是刊物能够一直站在文学前沿的重要条件。

　　说《北京文学》是中国当代文学的重镇，是指它的敏锐性和包容性。《受戒》是他们闻风而动势在必得的一个典型事例。80年代开始，《北京文学》未必是最先锋的文学刊物，但是《北京文学》是最早发现并发表余华作品的刊物，是《北京文学》发现了23岁的余华。1984年，《北京文学》连续三期发表他的作品：短篇小说处女作《星星》发表于1984年第1期；短篇小说《竹女》发表于1984年第3期；短篇小说《月亮照着你，月亮照着我》发表于1984年第4期。此后，余华的重要作品如《十八岁出门远行》《现实一种》《古典爱情》《往事与刑罚》等，都是发表在《北京文学》。后来余华在《回忆17年前》中⑱，深情地回忆了他与《北京文学》的交往，他的感激之情溢于言表。1998年夏天，魏微还是一个刚出道的青年作家。某天一个朋友电话给她说《北京文学》正在找你。结果是章德宁在找魏微，要发魏微的一篇小说。魏微说，就为了一篇小说，他们找了我近半年的时间。这件事情让我特别感动。后来我想，他们其实可以不发我的小说。那时候，我刚开始写小说，也不太有人知道我，完全是个新人。⑲章德宁，是1976年就在《北京文学》工作的资深编辑，她责编的作家从王蒙到魏微到更年轻的作家，她一直做到《北京文学》杂志社的社长。其他作家像甘铁生、潘军、阿成、张辛欣、王小波、何申、谈歌、徐小斌、周梅森、徐坤、王芫、丁天、石一枫等，他们的成长，都与《北京文学》有千丝万缕的关系。还有一个特别值得提及的作家是刘恒。刘恒原是《北京文学》的编辑，后来是北京作协主席、中国作协副主席。他以短篇小说处女作《小石磨》从《北京文学》起步，以卓越的才华和勤奋的写作跃上文坛，并成为一位跨越多界的文学家。他1986年发表的小说《狗日的粮食》获1985-1986全国优秀短篇小说奖，中篇小说《天知地知》获首届鲁迅文学奖。此后，陆续发表的《狼窝》《力气》《白涡》《虚证》《伏羲伏羲》《苍河白日梦》《贫嘴张大民的幸福生活》等中长篇小说，是当代小说的翘楚之作。一份刊物能够和这样多有影响力作家的名字联系在一起，还有什么能够比这份荣耀更值得骄傲？这些作家，就是《北京文学》最重要的资本。

名家名篇书影

　　三、新世纪的守正创新

　　1992年，改革开放总设计师邓小平同志动身南巡。当时的国内，针对改革的诸多争论、质疑声不断，邓小平以他独有的睿智和眼光，在南巡过程中，发表了许多振聋发聩的讲话，勇敢地为改革开放大业护航。南巡讲话对于社会主义的本质和判断标准、计划和市场的关系等重大问题作了改革开放以来最全面明确的阐述。小平同志在他的暮年，对20世纪90年代之后的中国政治经济大局进行了精确的定位。“胆子更大一点，步子更快一点”，南巡讲话精神已成为引领一代改革人前进的号角。

　　但是，我们不得不承认，市场经济大潮同时也带来了文学期刊生存的困难。在新时期文学鼎盛时期，刊物发行量几十万并不罕见。20世纪90年代以后，已成如烟往事。有统计说，在全国的文学刊物中，发行量过万份的约10家，能够超过10万份的只有几家。报刊数量增多，电视日趋强势，互联网迅速发展，媒体多元时代的到来，使读者不断分流，发行量在萎缩，文学期刊开始面对市场化生存的严峻挑战。为了生存，《北京文学》也必须审时度势。他们“改版转型，整容变身，投靠入伙，改弦更张”，这些举措背后都有一支隐形之手。1992年《北京文学》出版了一期《大纪实》增刊，这是刊物走向市场的一次探索和实践。1994年，《北京文学》创建董事会，后改称理事会，每年一届，一直到2002年，成为国内较早成立董事会的文学刊物。此后，举办了“京郊旅游杯”“企业之星”、九牧王杯、神华杯、新星杯等多个文学评奖活动。企业搭台，文学唱戏，跟老板握手、与企业联姻，这是20世纪90年代文学期刊的真实景况。文学屈尊拉低身段，这在百年历史上还是第一次。于是，“保持文学性，寻找生长点，这是文学期刊的庄严使命”的呼声再次响起。

　　办刊思路、栏目与内容的拓展与探索，也是从这个时期开始的。

　　比如，1996年，《北京文学》增设了“世纪观察”和“百家诤言”栏目；1998年，又增设“思想者访谈”；1999年和2000年增设的栏目更多更杂。这些努力试图矫正和改变传统文学刊物的按文体几大块的僵化的栏目组元方式，尤其值得注意的是话题性的当下性和公共性、对话性很强的“世纪观察”和“百家诤言”栏目，凿通了文学界、知识界和大众读者之间的壁垒。最具代表性的是1997年第11期，“世纪观察”栏目以“忧思中国语文教育”为题，发表了邹静之的《女儿的作业》、王丽的《中学语文教学手记》、薛毅的《文学教育的悲哀》三篇文章，在社会上引发一场有关中国语文教育的大讨论，引起很大反响。

　　1997年，《北京文学》又推出国内首个文学排行榜——当代中国文学最新作品排行榜，评选对象包括中篇小说、短篇小说、报告文学、散文随笔4种体裁，最初是每半年评选一次，2007年起改为每年一次并延续至今。此排行榜的宗旨是把一定时间段里全国最新的文学作品，精选荟萃，奉献给文学的忠实读者。这也是迄今国内创办最早、评选门类最多的唯一一个综合性文学排行榜。

　　在那些艰难的日子里，《北京文学》的几届编辑们千方百计、不断探索寻求突破，虽然步履维艰，但他们不改初心，付出的不仅仅涉及心血和汗水。于是，面对新的历史条件和文学背景，需要文学界更深入的思考，更需要文学期刊进一步的探索与突破。

　　新世纪之初的2001年，时任执行副主编杨晓升在《中华读书报》发表了一篇《市场经济时代，文学期刊向何处去》的文章。文章深入分析了文学刊物的处境，认为十几年来，文学杂志普遍陷入窘境，发行量严重萎缩，究其原因，一方面与当今信息社会媒体的高度发达、读者阅读的可选择性大大增加有关；另一方面则是因为传统文学杂志面对业已形成的市场经济局面，未能很好地从内容设置、管理运营等方面顺应市场发展的要求密切相关。社会上有一种普遍的观点，认为文学已逐渐丧失其往昔的魅力。这种观点如果是针对文学艺术的魅力本身，显然站不住脚，理由显而易见：少数老牌大型文学期刊一直能保持相对稳定的较高的发行量；选刊类文学期刊争先恐后争夺市场，其中《小说月报》发行量最高时达四十万份；图书市场的文学图书(尤其是长篇小说)这些年来也一直红红火火，贾平凹、余秋雨、池莉、陆天明、张平、海岩、周梅森、毕淑敏等作家的作品也能一直热销……那么，是什么原因造成大多数文学杂志陷入十多年来的窘迫局面？这大概有如下两方面的原因：

　　其一，刊物宗旨与市场脱节。传统的文学杂志大都由各省市自治区的文联或作协主办并且由主办单位拨款，办刊宗旨也大都是为培植本地作家或为本地作协会员提供发表作品园地，口头上也说是为“繁荣文学创作”，这种宗旨在计划经济时代显然是没有问题的，反正有国家拨款养着，但养着的作家和刊物自然而然地慢慢形成了惰性，文学成了没有压力没有竞争、感受不到大众疾苦的悠闲品奢侈品。而随着市场经济的到来，所谓的“繁荣文学创作”如果无视读者需要而一味孤芳自赏，“繁荣”从何而来？

　　其二，许多作家的创作远离现实、与读者(市场)脱节。我们正处在一个大变革时代，在计划经济向市场经济全面转轨的时代，中国民众所感受到的从肉体到心灵的阵痛是极其巨大的，每一个人都要经历角色的转换，每一个人都要为生存而拼搏、奔波。新的社会分配公平机制尚未完全建立之前的教育、医疗、下岗、民工潮、腐败、治安等等社会热点难点现象的背后，读者却很难看到作家深切关注现实、与民众同呼吸共患难的真正用情感与心血凝成的振聋发聩的作品。相反，许多作家热衷于个人化写作，热衷于自己关起门来进行自己所谓的艺术探索。然而在大众读者看来，你精心构筑的文学作品如果只纯粹为了艺术而艺术，我们去读古今中外的文学经典好了，干吗要读你的作品？⑳

　　进入新世纪之后，文学的轰动效应已经成为过去，但是，百年来文学的自我期许以及读者对文学怀有的期待，并没有成为过去。这时《北京文学》进一步调整了自我定位，他们希望刊物能够“热切关注现实、敏锐紧跟时代、真诚贴近读者、精心策划组织作品，它显示了一份文学杂志更大的关怀和更广阔的视野”。㉑因此，守正创新是新世纪《北京文学》最重要的特点。

　　与此一思路相呼应的是，2003年1月，时任社长的章德宁亲手策划并创办了《北京文学》选刊版——《北京文学·中篇小说月报》，定位为：“精选·好看·典藏”“撷千种报刊精华，创独家选刊气象”，该刊以“第一时间精选全国最优秀的中篇小说”为办刊宗旨。选刊的创办，意图寻求杂志社旧格局的突破，寻找《北京文学》新的经济增长点，这也是全国原创文学期刊最早办选刊的先例，而后几年，《当代》《长江文艺》争相效仿《北京文学》创办选刊版。

　　与此同时，由杨晓升具体担纲负责的原创版《北京文学》（精彩阅读），则沿着他的思路开始了大刀阔斧的改版与创新。

　　“现实中国”是新版《北京文学》中的一个重头栏目。自2001年改版以来，这个栏目每期必发一篇报告文学作品，且内容普遍切入当今百姓普遍关注的热点问题或潜在的热点问题。这个栏目既最大限度地强化了这本文学杂志的现实感和社会性，丰富了传统文学杂志相对单一的形式和内容，又进一步地体现了这本文学杂志的大众性，更多地吸引了社会各界的关注和普通读者的阅读。《北京文学》每期的报告文学作品一经刊发，常常被全国各地报纸争相连载。其中有影响广泛的《从分数重压下救出的少年英才》《老年悲歌》《天使在作战》《天堂上的云朵》《留守北大荒的知青》等，都是有代表性的作品。

　　女作家曲兰分别发表在《北京文学》的两篇报告文学：2002年第5期的《从分数重压下救出的少年英才》，2003年第6期的《老年悲歌》，奇迹般先后促成上述两期杂志的脱销，同时分别被全国十几家报刊广泛转载，这是在伤痕文学引发的轰动效应沉寂二十余年之后的奇迹。这两篇报告文学，前者描写一位令人头痛的“差生”如何被互联网时代激活了兴趣和智力，最终成为当时亚洲最年轻的数据库专家、北京中关村某高科技公司的青年才俊，给了饱受诟病、久治不愈的中国应试教育一记响亮耳光；后者描写城市空巢家庭独居老人的悲凉窘境，读来令人唏嘘泪奔，《老年悲歌》也成为最早关注城市日益普遍的空巢家庭和独居老人悲凉境况的文学作品。两篇报告文学发表后所引起的巨大反响，让《北京文学》编辑部更坚定了让文学杂志关注现实、贴近生活、贴近读者的信心，同时也坚持每期策划、组织并发表关注社会、直面现实与人生的报告文学作品，并逐渐培养起了各界读者对刊物的阅读期待，“现实中国”于是很快成为《北京文学》的“焦点访谈”和品牌栏目。

　　朱晓军的《天使在作战》，是“现实中国”这个报告文学中影响更广泛的作品——

　　当医疗腐败的雪球从高山上滚下,越来越大,呼啸着砸向病人时,一位女医生挺身而出。她一次次勇敢地向有关部门举报。为了取证,她让自己柔弱的身体遭受一次次戕害。9年来,她一次次陷入极度被动的境地,两次被迫离开挚爱的医疗岗位,至今享受着“工人编制,农民待遇”,没有经济收入和养老保险、医疗保险等“四金”。“医疗器械企业制假,医院用假,医生为病人进行假治疗,这已成为一种潜规则。在医疗系统中,这个过程几乎就是各方牟取利益的流程图。”她说。她知道自己的对手是一个强大的利益联盟——有钱的造假厂商、有权力的官人、有名望的专家,还有那些谋财害命的医务人员。有人说她打的是一个人的战争,有人说她就是中国的“唐·吉诃德”,也有人说她是啄木鸟,在啄害虫。她家的保姆却说:“陈医生是在拿石头砸天。”几乎没有几个人相信她会赢得这场战争,可是她却顽强地坚守阵地,对医疗腐败的死穴,发起一次次猛烈的进攻……㉒

　　作品以强烈的现实感和忧患意识，塑造了上海女医生陈晓兰的形象，描写了她为揭露个别医院的医疗腐败、医德沦丧所作的努力与牺牲。《天使在作战》读来令人惊心动魄，也令人忧心和愤怒，又为之震撼不已。作品在《北京文学》（精彩阅读）一经发表，即引起社会的广泛关注。《天使在作战》和蒋韵发表在《北京文学》的中篇小说《心爱的树》双双获第四届鲁迅文学奖，并且都名列榜首。这篇发表于《北京文学》上的报告文学作品仅有三万余字，勉强算得上“中篇”，而其他获奖的4部作品无一例外为长篇。作者朱晓军是大学教师，也是五位获奖作家中唯一的业余作家。全票当选鲁迅文学奖的《天使在作战》，使朱晓军迅速成为报告文学的重要作家而备受关注。

　　有资料说，朱晓军最初将《天使在作战》的想法告诉了《北京文学》的执行主编杨晓升，出乎意料的是，杨晓升对这个选题比他还要兴奋。调任《北京文学》杂志社之后，曾供职于《中国青年》杂志的杨晓升一直重视抓报告文学，他觉得报告文学远没有展示出应有的生命力。接受《南方周末》记者采访时，杨晓升说他一直关注医疗问题，这种公众关心的热点领域最适合产生优秀的报告文学作品，但一直苦于没有好的线索。这次是朱晓军送上门来。朱晓军不无担忧地提到风险——因为这篇稿件的矛头直接对准了国家药监局。杨晓升说，只要事实准确、经得起推敲和检验，不怕。《天使在作战》在《北京文学》2006年第6期刊出之后，马上有二十余家大众媒体转载，这在《北京文学》和整个严肃文学界都极为罕见。作品的主人公、上海医生陈晓兰因此也引起央视的关注，并且成为当年度央视评选的“感动中国”人物。而第四届的鲁迅文学奖评选中，专门提到要重视作品的“社会影响力”。广泛的影响力，使《北京文学》作品被转载率迅速上升，由原先的每年五六十篇次上升到平均每年的百余篇次。迄今为止，《北京文学》的报告文学，几乎年年成为国内几种权威报告文学年选入选篇目最多的文学期刊。因此被誉为“新世纪中国报告文学新重镇”。

　　改刊后的《北京文学》还设置了“文化观察”栏目，接连推出的大众文化话题讨论，更是开国内文学期刊持续与公众互动的先河。新世纪以来《北京文学》讨论题目先后有：“寻找文学存在的理由”“我们这个时代需要什么样的文学青年”“向当代文坛进言”“中国高考向何处去”“中国医疗改革向何处去”“我们今天怎样做父母”“韩寒们与传统文坛为何势不两立”“如何评价中国当代文学的成就”“中国职称评聘制度向何处去”等。“现实中国”和“文化观察”栏目讨论和表达的问题，既有与文学相关的问题，更有广大读者关注的重大社会问题，比如教育问题，职称评聘问题等。

　　所有这些举措，使《北京文学》在大浪淘沙的市场经济严峻条件下，依然能够保持激流勇进的姿态和立场。当然，作为举国办文学的体制，北京财政近年来对《北京文学》的支持力度，在国内也是领先的。首善之区的气概和风度也为成就《北京文学》奠定了重要基础。新世纪的《北京文学》继续扬帆远航。我们看到，2003年新世纪第一届“《北京文学》奖”有苏童、阿来、陆文夫、牛汉、蔡其矫等36人分获不同奖项；后来，在历届评奖中，王蒙、铁凝、潘军、叶广芩、严歌苓、王安忆、池莉、毕淑敏、陈应松、蒋韵、毕飞宇、朱晓军、刘庆邦、何建明、朱玉、韩少功、乔叶、迟子建、方方、范小青、李唯、荆永鸣、石钟山、张欣、张炜、杨少衡、党益民、阎纲、郭文斌、季栋梁、邵丽、梁晓声、陈世旭、葛水平、须一瓜、裘山山、尤凤伟、孙春平、黄蓓佳、马晓丽、尹学芸、南翔、黄咏梅、阿袁、吴君、老藤等先后获奖。这些获奖的作家作品，就是《北京文学》新世纪的“硬核”作家和作品。有了这些作家和作品，《北京文学》就胜券在握遍地风流。

　　现在的《北京文学》，由于刊物地位和优厚的稿酬标准，团结了越来越多的不同代际的作家。近年来，仅小说而言我看到的就有荆永鸣的《北京房东》，蒋韵的《朗霞的西街》，尤凤伟的《水墨》《排异》，铁凝的《火锅子》，迟子建的《空色林澡屋》，张欣的《狐步杀》，田耳的《附体》，范小青的《我们聚会吧》《买方在左卖方在右》，黄蓓佳的《心是用来碎的》，吴君的《蔡屋围》，方方的《花满月》，邵丽的《大河》，杨少衡的《清澈之水》《暗自颤抖》，陈世旭的《欢笑夏侯》《老玉戒指》，孙春平的《松涛呼啸》，尹学芸的《天堂向左》《灰鸽子》，马晓丽的《陈志国的今生》，阿袁的《苏黎红小姐》，陈谦的《虎妹孟加拉》，梁晓声的《梁晓声小说两篇》，乔叶的《头条故事》，冯骥才的《木佛》，莫言的《饺子歌》，陈应松的《白狐》等。这些中、短篇小说也是近年来当代中国小说高端艺术的一部分。

　　发现和扶持文学新人，是《北京文学》自创刊以来的优秀传统。浩然、张洁、王安忆、刘恒、张辛欣、余华、徐小斌、石一枫等知名作家，他们的小说处女作无一例外发表在《北京文学》。新版的《北京文学》也继承了杂志重视文学新人、致力于发现和扶持文学新人的传统，“新人自荐”这个栏目就是专门为作者发表小说处女作设立的。小说处女作从何而来？当然主要是从大量的自然来稿披沙拣金挑出来的。看自然来稿一如大海捞针，艰难而辛苦，但他们坚持不懈、乐此不疲。自2001年改版至今的近二十年来，“新人自荐”栏目几乎每期都发表小说处女作，同时配发编辑或评论家对作品的点评。周美兰、王秀云、毛银鹏、蔚然、常芳、秦锦屏、钟正林、毛建军、冯俊科、王海霞、刘紫剑、翘楚、张奇、彭敏、李菁、宋凯琳、赵依、王军等曾在《北京文学》发表处女作的新人，如今都逐步走向文坛。据悉，而虽非发表处女作，但在新世纪以来的《北京文学》发表作品后逐渐引起关注的作家，小说有荆永鸣、季栋梁、尹学芸、老藤、周建新、丁力、王昕朋、海桀、陈纸、谭岩、潘绍东、胡雪梅、郑局廷、宋小词、吴君、袁亚鸣、孙喦、陈斌先、曾瓶、周建强（周诠）、梅驿、古宇、方如、郝炜华、陈玺、蔡伟璇、赵文辉；报告文学有曲兰、朱晓军、朱玉、李青松、刘元举、刘国强、关庚寅、吴苾雯、徐江善、李林、泽津、胡传永、阮梅、向思宇、司雪、陈芳、陈新、李琭璐、贺小晴、叶多多、李英、丁燕、方格子、王海霞、周芳、李燕燕、林遥、杨丽萍、于忠宁；散文有陈启文、金翠华、胡念邦、江子、安然、浇洁、李雪峰、冯小涓、陈奕纯、周振华、林渊液、马语、凌仕江、张亚丽、杜怀超、杨文丰、张金凤、厉彥林等。用“名家荟萃，新人辈出”形容新世纪以来《北京文学》的作家阵容，应该恰如其分。

　　由于《北京文学》办刊成就，新世纪以来，刊物获得了无数的荣誉和奖项。由中国新闻出版科学研究院、期刊数字传播研究院、龙源数字传媒集团等单位联合发布的历年“中文电子数字阅读影响力期刊TOP100排行”数据分析报告显示，据迄今已经发布的报告，总共4000余份期刊网络阅读排行中，《北京文学》2005～2018连续14次进入龙源数字阅读影响力期刊国内排行100强，10次进入龙源阅读海外排行100强，多年来有数十家媒体关注并报道了《北京文学》的创新与改革。多年来《北京文学》作品在《小说选刊》优秀小说奖、《小说月刊》百花奖、年度中国报告文学大奖、中国传记学会优秀传记文学奖、各种文学排行榜中屡屡获奖。

　　2009年，在由中国期刊协会联合北方11个省市举办的第三届“中国北方优秀期刊奖”评选中，《北京文学》荣获“中国北方十佳期刊”称号；2016年，《北京文学》进入中国国际图书贸易集团公司发布的“中国期刊海外发行百强”榜；2018年，《北京文学》被中国期刊协会和中国期刊交易博览会评为“2018年中国最美期刊”和“2018期刊数字影响力100强”；2019年，《北京文学》荣获“新中国70年精品期刊”称号。

　　《北京文学》70年的历史，在某种意义上就是北京文学70年的发展史，也是当代中国文学发展史的一部分。70年来，《北京文学》形成了自己鲜明稳定的特点和风格，这就是：形象正大、引领风潮、扶持新人、锐意创新。

　　一、形象正大。作为北京的文学刊物，是这座城市的文学、文化符号，形象正大是《北京文学》最重要的特点。这一如北京的方正、堂皇、阔大又气象万千的城市结构一样，既有天坛、故宫、“中轴线”这样具有国家象征意义的“主流叙事”，同时也有四合院、小胡同百姓温情的民间修辞。但是，无论是“国家叙事”还是“民间修辞”，北京的气象格局终还在正大的表述中。《北京文学》因隶属关系，是“地方性”或区域性的杂志。但北京作为首都的特殊性，其文学在某种意义上也同时具有了“国家”文学的含义。另一方面，文学的北京不是一个“户籍”概念，而是一个“大北京”的概念，“大北京”极大地拓展了北京的文学疆域，它让那些在京的“外省”作家同样有归属感和依托感。这些作家的题材、体裁、人物和故事，其丰富性超越了北京的地域性。因此，包容性是《北京文学》正大形象的一部分。

　　二、引领风潮。独特的地理位置以及开放的国内国际环境，使北京作家有了得天独厚的文学条件，各种文学信息在北京汇集，不同身份的文学家以文学的名义在北京相会，国内外的文学消息和文学家的彼此往来，使《北京文学》具有了不同于其他地方的视野和气氛。因此，在不同的历史时期，《北京文学》的创作和批评，都因其对社会和现实世界的敏锐感知和宽广视野，因其不同凡响的万千气象而备受瞩目。它引领着中国文学的发展，它制造潮流也反击潮流，它产生大师也颠覆大师，它造就文化英雄也批判文化英雄……北京是当代中国影响最大的文学发动机和实验场，从某种意义上说，北京就是中国文学和文化的缩影。而《北京文学》就是引领风潮的载体。

　　三、扶持新人。北京文学创作和批评人才辈出，与《北京文学》对新人的扶持密切相关。上世纪80年代北京文坛是个群星璀璨的年代，各种文学潮流都有领袖人物和代表性作品，《北京文学》在国内的地位可见一斑。1990年代，文学的语境发生了变化，但这个变化并没有影响《北京文学》对文学的重新理解和关注的努力，因此它作为文学生产、传播以及评论的中心地位稳定又坚固。不同的是，那种单一的社会历史叙事，被代之以具体的、个性的、丰富的、复杂的，以及宏大和边缘等共同构成的多样文学景观。多样化或多元化的文学格局，不仅仅是一种理想而是已经成为一种现实。《北京文学》新人的不断涌现，让刊物发现了更年轻的文学资源。尊重更年轻的个人阅历和知识背景，使《北京文学》发表的作品呈现出更年轻的风采。新人是文学新面貌的创造者，只有不断发现、扶持文学新人，文学杂志才有可以期待的未来。

　　四、锐意创新。创新不只是一个时尚的潮流，一个流行的口号。它是由一个个可实施操作的、具体的方案构成的。我们常说文学有永恒的主题，但文学没有永恒的杂志。从1980年代到现在，萎缩颓败甚至消失的文学杂志难以计数。因此，在新的历史条件下，新的文学实践环境中，文学杂志如何在坚持文学性的情况下生存，是所有文学杂志面对的最大问题。《北京文学》自然也概莫能外。当然，创新主要的还是文学作品的创新，这是文学杂志的根本命脉。没有好的作品，有再多好主意，都与文学杂志无关。因此，抓好作品一直是《北京文学》不变的办刊思想；另一方面，审时度势，不断调整栏目，加大对社会公共事务的参与，是《北京文学》创新的最大看点。许多年以来，《北京文学》探索出了一条适合于自己刊物发展的道路。

　　上述四点就是其中的一部分。

　　《北京文学》70年的历史，是中国当代文学70年历史的一部分。如果简约概括《北京文学》70年历史的话，那就是——风雨七十载，风流大道行。

　　祝愿《北京文学》在未来的日子里风采依然，风流依旧。

　　2020年3月1日于北京

　　注释：

　　①刘长安：《赵树理与<北京文艺>》，北京文学月刊社主编《记忆与足迹》，同心出版社2010年10月版。

　　②林斤澜：《灭顶故事》，见《北京文学》2000年第9期。

　　③汪曾祺：《祝愿》，北京文学月刊社主编《记忆与足迹》，同心出版社2010年10月版。

　　④董谓川：《由教育观点评<武训传>》，1951年2月26日《光明日报》。

　　⑤孙瑜：《论导<武训传>记》，同上。

　　⑥张大海：《移动的风景》，见《记忆与足迹》北京月刊社主编，同心出版社2010年10月版，2~3页。

　　⑦见1955年《北京文艺》四、五月号创刊号。