一段时间以来，於可训、张柠、李云雷等批评家纷纷发表小说作品，加入作家的行列，引发了媒体对“批评家写小说”这一现象的关注。

於可训

　　“批评家写小说”的说法，似乎成为一种“跨界”奇观。这种说法之所以吸引眼球，就在于现在学界乃至社会达成默契的职业分工。批评家主要是学院的教师和研究机构的科研人员，而作家则是专门从事写作的创作者。近年来这种“界限”发生了一些变化，不仅仅出现了批评家写小说的现象，而且出现了著名作家进校园现象。那些在创作上取得了成就的作家去校园当教师，似乎没有引起太大反应，不管在学术上造诣如何，他们至少可以传授自己的经验。但是批评家写小说为什么就引人注目呢？细究起来，就是大众普遍都有这种担忧和质疑：擅长“纸上谈兵”的批评家能否经得起实践检验。这种“跨界”的接受差异中隐含着一种“实践”高于“理论”的逻辑。

　　从读者的角度来说，对“批评家写小说”的关注，除了对批评家能不能写小说、能不能写出好小说的质疑之外，也还隐含着读者对既有当代文学的不满足。他们实际上是期待批评家能够写出“好”小说。随着社会、新媒体和各种艺术形式的发展，读者的审美水平和审美期待越来越高，小说是越来越难写了。“批评家写小说”也给当代读者带来了莫名的兴奋和期待，希望能够看到不一样的东西。李云雷说：“评论家写小说，可以让评论界与创作界更好地相互理解，更好地形成良性循环，甚至有可能催生一种独特的文体——‘批评家小说’。”他在无意中回应了读者对批评家写小说的一种期待。

　　批评家写诗歌的也不在少数，而批评家写诗歌就没有引起多少关注，为什么“批评家写小说”会引起广泛关注？这背后隐含着文学体裁的接受问题。虽然有人认为在各类作家中诗人是最有才华的，但是谁也不能否认20世纪以来“小说”才是受众最广的。诗人张定浩发现创作者的一种焦虑，“不少写过诗、写过评论的人，都认为写了小说才能证明自己是个作家”。深究起来，也就是在大家的无意识中，只有作品得到普通读者认可，才能确证自己的“作家”身份。而在小说创作中，又有短篇和长篇之别。20世纪80年代，很多作家都是靠中短篇成名的，而进入90年代以后，社会快速发展，读者的审美期待也发生了变化，更多时候长篇小说才能奠定一个作家的地位。综合这些方面来看，张柠的长篇小说《三城记》恰恰能很好地回应“批评家写小说”这一现象涉及的诸种问题，成为讨论“批评家写小说”现象的一个比较合适的观察点。

　　从文学社会学的角度来说，文学包括生产、传播和消费三个环节。批评家写小说在文学生产上具有显著优势。批评家有开阔的文学史视野和高深的理论修养，这些为他们文学创作的高度自觉提供了良好的条件。而这两个条件是一般作家所不具备的。路遥在准备写《平凡的世界》时，曾列了古今中外近百部长篇小说的阅读计划，后来完成了十之八九，其实他就是想获得或强化这种文学史视野。对批评家来说，这种视野在写作之前基本上已经获得了。文学写作实际上要和文学史进行潜在对话，没有文学史的参照而在黑暗中摸索的文学创作，是不可能登上艺术高峰的。

　　好的作品应该雅俗共赏，不应该脱离普通读者。一部脱离普通读者的作品很可能造成一种尴尬：普通读者想读而读不懂，专业读者可以直接读理论而没必要读作品。有些人担心批评家写小说可能会造成“掉书袋”和炫技现象。这是有道理的。但实际上“掉书袋”和炫技并非是批评家、学者的专利。检视一下当代文学就知道，现在有些专业作家写出来的文学作品，已经达到让普通读者看不懂的程度。钱钟书的《围城》虽然也被有些人认为存在一定程度的“掉书袋”现象，但是却未影响普通读者的阅读。张柠的《三城记》也涉及了很多文学理论，但都像盐入水中一样，化入了文学形象当中，不仅没有给普通读者造成阅读障碍，反而增加了小说韵味。张柠作为一个批评家，对中西方的叙事技巧是了然于胸的，但他却没有走炫技的路线，而是力图恢复讲故事的传统，在叙事形式上是非常古典的。小说的开头就交代时间和空间，形成了一个四维时空体，使小说具有了一种我们所熟悉的历史感和现实感。叙事过程也遵循着时间顺序展开。他很清楚批评家写小说可能存在的陷阱：思想性大于形象性。因此他是时时警惕的。他说自己的写作就是“蹲下在下面，把我的人物举起来”，换句话说，也就是用形象说话。

　　批评家深厚的理论素养有利于批评家在写小说的时候自觉选择合适的写作方法。张柠在《三城记》中用双声语的技巧来进行叙述，扩展了小说语言的容量，增强了小说话语的审美张力。他还善于利用分类的方法，让故事产生一种智性诙谐的效果，将当代文学的智性审美风格推向了新的高度。批评家有高深的理论素养，并不意味着批评家就一定没有敏锐的感受力。实际上敏锐的艺术感受力是优秀批评家的必备素质。撇开一个作家的文学史视野和理论修养来说，批评家也和普通作家一样，有其不可替代的生活观察和生命体验。张柠对上海、北京、广州三座城市社会生活的描写，可谓是深得其味，精彩纷呈。每个读者都有可能从中看到自己，引发深层共鸣。

　　从文学传播的角度来看，也要坦率地承认批评家写小说在传播环节的优势。因为批评家本身对文学的鉴赏能力是得到认可的，而且在文学界有一定的资源，有利于作品的传播。不过，批评家写小说在消费环节不会有任何先天优势。出版家韩敬群说得好：“批评家写小说没有豁免权，读者不会对他们高看一眼或者低看一眼，无论怎样，还是要回到作品本身。”从根本上来说，批评家的合法性来源于他是普通读者的代表，一旦他出离了这种合法性，他的批评也将失去有效性。批评家的身份主要是在一个相对专业的文学圈子里为人所知。相关的文学从业者对批评家身份是比较熟悉的，但是庞大的普通读者群体很少知道他们，且没有必要知道。批评家写出来的作品最终还是要脱离批评家身份，以普通作品的朴素形式进入普通读者的视野中接受检验。

　　“批评家小说”这种说法作为一种宣传是有意义的。但是在完成使命之后，需要淡出大众对这些作者的认知。这些人也将同时以批评家和作家两种身份被认可。在普通读者的心目中，他们就是一个作家。一个人可以分离出多种身份是人全面发展的体现。在中外文学史上，有许多经受住了时间的检验成功分离出多种身份的文人学者，西方文学史上有意大利符号学家艾柯、俄裔美籍比较文学教授纳博科夫等，中国现代文学史上有鲁迅、钱钟书等。

鲁迅（左）、钱钟书

　　近年来的批评家小说能否经得住时间的检验，不是由哪一个人说了算。批评界应该以平常心给这些作品以平常待遇，既无须违心溢美，也不能视而不见。优秀的作家渴望人格对等的批评。大众最应该做的就是作为一个普通读者去阅读和感受作品。相信经过大浪淘沙之后，那些优秀作品必将会在时间的放大器中发酵出无尽的生命力，嵌入文学史的星空。

　　（作者：朱永富，单位：贵州大学文学与传媒学院）

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