一

　　讨论当下文学批评中的“伪命题现象”，不可避免地要涉及到曾经讨论过的诸如“中国当代文学走向世界”、“文学批评庸俗化”、“当代文学经典化”等命题，虽然这些讨论曾在媒体上发表了颇多文章，观点针锋相对，但我们却不能在此按照原来的思维轨迹继续探讨下去，因为这样做仍然不会得到真正的学术成果。我们只有换一个角度来重新分析这些曾经提出过的文学批评新命题，才有可能看清问题存在的真正原因。

　　在笔者看来，这些年来对当下文学批评充斥说好话、缺少批评的批评，之所以每每总是引出一大批所谓的骂派批评文章，却难以提出真正吸引文学批评界共同关注的真命题，关键就在于没有把对文学批评庸俗化的批评和对文学批评的功用辨析区分开来。我们不能望文生义地认为文学批评就是批评，忘了科学的说法应该是文学评论，它针对文学思潮、文学现象、作家创作和文学作品作出褒贬，表扬和批评、肯定和否定均在其中。针对当下文学批评庸俗化现象强调批评的重要性，严格说属于广义的文学批评，而一旦讨论文学批评的功用，即兼顾文学批评的表扬与批评、肯定与否定的双重作用，真正具有学术价值的命题就应该是文学批评如何坚持真理、敢讲真话、坦诚真心，其中真心是最重要的，无论表扬还是批评，均应出自真心。

　　批评家不是文坛的清道夫，用不着清扫每一片落叶。有一阵子出现过所谓“没有看过作品就敢批评”的对批评家的指责，虽有一定道理，毕竟是辛苦创作出来的文艺作品，批评家竟然没有看就批评，太伤颜面和自尊了，但批评家完全没有对作品看一眼就批评终究是极个别的，文艺创作家完全可以对这样的批评置之不理，何必还要主动地去请他出席自己的作品研讨会呢。真正的问题在于，有些批评家对某个文艺作品看了几眼，读了一部分，就不再有兴趣继续看完读完，是否也算在“没有看过作品就敢批评”里头?对于一个有广泛阅读经验和识别艺术高低的批评家来说，那些艺术质量不怎么样的文学作品，读上十几页甚至几页就能作出基本的判断，也不是什么不可能的事情，就像一个优秀的文物鉴赏家对那些粗劣的赝品只需瞄一眼就能得出结论一样，完全没有必要非得要求批评家读完全部作品，当然批评家最好不要去当那个清道夫，也免得遭“落叶”的埋怨和愤懑。

　　批评家也不是吹鼓手，也不用为作家的每一部新作品吹喇叭打花鼓。但在现实生活中，有些批评家常常为著名作家的每一部新作品进行肯定性的评论，这恐怕是批评当下文学批评只表扬不批评的原因之一。诚然，当下文学批评确实有追踪文学创作尤其是著名作家的创作之职责，但如前所说这只有在广义文学批评范围内才有意义，并且还须避免流于软性宣传和配合媒体炒作。就狭义文学批评而言，真正的批评家只关注那些对当代文学创作具有标杆性和倾向性的作品，如此无论做出表扬还是批评，都具有学术价值和真命题意义。要做到这一点，批评家就不能甘心做一名吹鼓手，而要有做学问家的冷静。因为这不仅关系到批评家是否具有坦荡如初的真心和敢讲真话的勇气，更关系到批评家是否具有文学的才识，是否能够洞察秋毫，揭示出文学创作的特有规律。所以，对于狭义文学批评来说，一旦文学批评出现庸俗化现象之后，光用捧杀或是棒杀、只说好话或是一味批评甚至批判来指责都是不可取的，因为这样的争论只能停留在原地和毫末之上，因而常常是伪命题，不可能深入到问题的实质。

　　二

　　当下文学批评的另一个热门话题，就是过一段时间总会有人把当代文学和现代文学拿出来作一番孰优孰良的比较，并且引出一些相关的话题和做法，结果往往令人啼笑皆非，这同样也是因为讨论的是一个伪命题所致。

　　所谓文无第一，你不可能对李白与杜甫的诗歌作出哪个第一的评判，你也不可能对唐诗和宋词做出谁胜过谁的评判，这是文学批评的常识。所以，明眼人一看便知，提出把当代文学拿来和现代文学相比还要评出谁是第一的说法有多荒谬。但这样的文学批评就是不绝于耳，还有人提出现代文学和当代文学比较的问题，不仅反对“现代文学中有大师，成就要远高于当代文学”的传统观念，还提出当代文学的成就已不亚于甚至已全面超越现代文学。这样的话是顺口一说，还是存在明显的立论依据有漏洞?

　　从另一方面来说，谁都知道现代文学和当代文学具有时间上的延续关系，两者之间存在的其他联系和内在一切皆由此而来，即先有所谓的现代文学———这一命名也是由后来者所起的，接着才有后来与之相区别的当代文学，而且随着时间不断地向前延伸，这个“当代文学”越来越不好界定，因为它还远没有结束。不过，当代文学就整体而言必然对现代文学有所继承和扬弃，这是后来者的胎记，而现代文学却不知有当代文学之存在，本来就没有与之较劲的可能。因此，多少年来学者们研究的多是当代文学对现代文学的继承和扬弃，这是文学批评的真命题。但现在突然有兴趣把两者作这样匪夷所思的比较，还要决出个谁胜谁负来，岂不是一个典型的伪命题?更不用说，单单一个当代文学，就可以分为十七年文学、文革十年文学、新时期文学以及新世纪文学，这些有着巨大差别的文学时期，怎么去跟现代文学一比高下呢?或者只是单指新世纪文学，岂不是又犯了一个极普通的概念错误，还是脱不了伪命题的嫌疑。

　　问题在于，这股思潮不仅仅是纠缠于当代文学和现代文学究竟谁的成就更高，而且还延伸出当代文学有无大师、有无经典等的争论，以至进一步提出当代文学的经典化命题，一时间争论不休。其实仔细想想，这些话题对狭义文学批评来说都是伪命题。为什么这么说?首先，提出这些口号的批评家不妨先想一想，现代文学史上的那些大师、还有那些经典到底是谁封的?肯定不是现代文学史上的文学人封的，他们中谁是文学大师、谁写的文学作品是经典，都是当代文学中人封的。问题就来了，既然现代文学的大师、经典都是由进入了当代文学时期的人封的，你又怎能身为当代文学中人却要去封当代文学大师和经典呢?你怎么去封?你凭什么去封?莫非又要凭借权力去封?再多说一句，就是现在封的那些现代文学大师及其经典，再过五十年、一百年他们还是不是大师，他们的作品还是不是经典，也不是你我说了算的，即使把这些统统都写进中国现代文学史也没有用。难道我们忘了这几十年来不断对中国现代文学史做出修改和重写，大师和经典的名单也随之改变吗?

　　其实，在当代文学与现代文学较劲的背后，深藏着的是研究当代文学的人对某些人动不动就拿现代文学和鲁迅等大师来压当代文学的不满，他们深深感到若是这种批评状态不改变，当代文学的研究就无法深入地发展。不知这种推测是否切中要害，但笔者确实听到过不少文学研究者不止一次地说过。如果真是这样，那就应该针对这个问题提出狭义文学批评意义上的真命题，即鲜明地反对拿现代文学跟当代文学做谁胜过谁的比较，怎么会跟着别人的思路钻进一条死胡同里去了呢?事实上，当下文学批评犯这样的小儿科错误也不止这一次。例如，去年电视连续剧《平凡的世界》热播之后，便有人提出文学批评界过去对路遥和长篇小说《平凡的世界》的评价太低。这种近乎严厉的批评，居然得到几乎一边倒的议论，真是令人不解。因为这个批评明显地不符合学术规范并且在逻辑上也说不通，怎么会引起文学批评界的自我检讨呢?

　　且不说过去文学批评界对路遥的长篇小说《平凡的世界》的评价是否太低，首先电视连续剧和长篇小说是两种完全不同的艺术类型，因而即使电视连续剧具有很高的艺术性，也不能以此来证明作为改编依据的原著长篇小说就一定具有很高的文学性，原因就在于艺术性和文学性是两个不同的概念术语。电视连续剧是一门视听综合的表演艺术，且通过大众传媒予以播放，其艺术性不单包含剧本的文学性，更主要的是指其在表导演、摄像、舞美、音响、灯光、化妆、服装等各方面所达到的艺术高度，以及所有这些因素综合所达到的艺术高度。而长篇小说的文学性除了和剧本的文学性有相似之处外，至少还有对叙述方式、文学语言以及作家风格等方面的要求。因此，对长篇小说《平凡的世界》的评价是否科学合理，是不可能由改编的同名电视连续剧所取得的艺术性来证明，仅就这一点来说，那个断然认为评价太低的批评是一个典型的伪命题。

　　其次，《平凡的世界》　当年获得过茅盾文学奖，而茅盾文学奖是全国性的长篇小说最高奖项，难道获得了茅盾文学奖也算是评价太低?这明显在逻辑上说不通，除非那个批评对《平凡的世界》评价太低的人认为，茅盾文学奖的评选不是一种对长篇小说的评价，更或者说长篇小说获得了该奖项也不等于获得了很高的评价。不知道这是不是他的真实想法，只是不愿意明说而已。当然，笔者希望这只是一种猜测。

　　事实上，笔者曾看到有篇文章说，某部“中国当代文学史”上只为路遥设了一节，行文中又只提到了中篇小说《人生》，没有提长篇小说《平凡的世界》，这是否就是所谓评价太低的出处?这又是一个复杂的问题，简单地说是或不是，就跌入了伪命题的陷阱。且不说现在撰写当代文学史的体例是否科学合理，即重要的作家设一章论述、一般作家设一节论述，由此对文学史家只设一节来论述路遥感到不满;　但如果被论述的作家虽然很重要，可有关他的内容和论述不足以填满一章又该怎么办?难道因此只写了一节就断然认为是对他的评价太低吗?这样的反驳虽有一定道理，可问题的复杂性在于它没有提《平凡的世界》，这是写史者的一时疏忽呢，还是他们确实认为这部长篇小说不必提起。笔者无法替写史者回答，但有一点可以肯定，不管你们对《平凡的世界》如何看，这部小说获得过茅盾文学奖是一个事实，当代文学史既然写了路遥，就不应该遗漏这一事实。如果写史者确实认为《平凡的世界》不是路遥的最好作品，却又不便于明说而采取略而不提的策略，那么那个提出批评的人是说对了。但既然是对这部当代文学史对《平凡的世界》的评价有意见，何不点名道姓地批评?为何又要怪罪于整个文学批评界呢?其实，某一部中国当代文学史如何评价作家作品，只是那几个撰写者的观点，并不能代表整个文学批评界的意见。君不见，中国当代文学史这些年出版了多少版本，今后还会有人重写多少个版本，对某个作家作品的评价有高有低本属正常现象，何必非要说当年对《平凡的世界》不够重视呢?这又回到了前面说的，不够重视尚且获得了茅盾文学奖，真要是按你说的那般重视，莫非要把这部长篇小说捧为前无古人后无来者的天才之作?

　　说了半天，还是那句话，把当代文学拿来和现代文学比谁胜过谁，或者把电视连续剧取得的成功拿来证明过去对这部长篇小说的评价太低，对狭义的文学批评来说都是伪命题，而由此进一步提出当代文学经典化则不用说也是一个伪命题。如前所说，现代文学的经典化过程是由当代文学中人逐代积累完成的，你怎么可能要求当代文学中人来完成当代文学经典化?如果你的意思是对当代文学及时地做些好的选本，或者为一些重要的作家出文集以便于积累，那就直言其事，而这本不属于狭义文学批评的真正学术命题。

　　三

　　现在该说说中国当代文学走向世界的问题了。

　　在这之前，文学批评界还曾对中国作家何时获诺贝尔文学奖有过多年的热议，显然这和当下讨论中国当代文学如何走向世界是前后连贯的，并且两者具有某种内在的联系性，即都对中国当代文学的现状十分关注以至于有些焦虑不安。由此，中国当代文学走向世界成了一个文学批评的新命题，可惜的是它和狭义文学批评的学术性不沾边，虽不能说就是伪命题，但若是把它当作中国作协的工作总结和研究还比较靠谱。众所周知，在中国作协的主持下，我们已经评了很多年的鲁迅文学奖和茅盾文学奖，收获了一大批当代优秀文学作品，本可以为之骄傲。但回过头来却发现，这些得奖文学作品怎么就没有引起世界文坛的广泛注意，怎么就没有获得西方读者的青睐，一如我们对他们的文学奖得奖作品给予的广泛关注?由此，中国当代文学走向世界被当作当下文学批评的新命题提了出来。

　　首先，若是承认中国当代文学属于世界文学的一部分，则走向世界的提法不合逻辑，因为它已经在世界之中，不需要再“走向”世界。显然，走向世界的提法是把中国当代文学置于世界之外，这才有所谓的“走向”世界之说，而这又是明显不符合客观实际的。那么，“走向世界”若是指中国当代文学在思想性和文学性上向世界优秀文学看齐，行不行呢?当然行，但如此一来，就可看出“走向世界”的提法，无论在概念的内涵和外延上都存在着不严密的毛病，所以仍然无法在学术上成立。那再退一步，“走向世界”仅仅是指中国当代文学作品如何打开国外的图书市场，改变现在销路不好的状况，则根本就不是文学批评的研究对象，不管是狭义的还是广义的，它似乎更接近于跨学科的文学图书海外营销研究。

　　其实，“走向世界”的说法只是我们现实生活中的政治语言，新中国成立以来曾长期遭受西方的经济封锁、被孤立于世界之外，所以当改革开放之后，便有了打开国门走向世界之说。显然，这样的说法在特定的语言环境中是成立的。但当我们不加学术辨析地把它引进文学批评中来，就不可避免地犯了逻辑错误，以至连论述对象也变得模糊不清，自然就难有学术性可言。

　　至于前些年每到诺贝尔文学奖颁发前，批评家们都要在媒体上引发一阵什么时候中国作家能获得诺贝尔文学奖的议论，还把它命名为“诺贝尔文学奖焦虑症”，就更是一个典型的伪命题。只要看一看莫言得了诺贝尔文学奖之后，这种议论立即就销声匿迹，因为谁都明白这之后的若干年里不再会有中国作家获得诺贝尔文学奖了，这个话题已经失去了意义。更有甚者，批评家们甚至连每年颁发诺贝尔文学奖时，也很少有兴趣再发文评论一番，可见以前那种热议只是对中国哪位当代作家能得诺贝尔文学奖感兴趣，除此之外根本就没有任何学术价值的考量，无论对狭义的还是广义的文学批评。

　　问题就来了，当我们只是关心哪位中国当代作家能获得诺贝尔文学奖时，只须直截了当地猜测就行了，为什么还要按上一个所谓的“焦虑症”这样的术语呢?这就是当下文学批评中的伪命题现象产生的原因之一，文学批评因为缺少对文学自身的内在规律研究而导致学术真命题的缺乏，但文学批评还是要做的，它被誉为与创作同为文学之两翼，岂能不经常地扇扇翅膀，否则文学鸟儿从天上掉下来了怎么办?于是，常常就把一些本不属于文学批评的东西生拉硬拽进来，既图一时之新鲜，又能有创新之美誉，只是伪命题开始登场了。

　　由此笔者认为，我们应该区分什么是文学批评的对象，什么是文学批评的概念术语，严格界定文学批评的范畴，这样才能保证无论是广义文学批评还是狭义文学批评都能在各自的界域内展开。这当然不是说，其他领域的研究对象和概念术语一概不能进入文学批评，而是说它们若要进入文学批评，就一定要进行必要的转换，否则文学批评就被泛化，失去自身的学术性，也就无存在之必要。

　　不妨举一个例子，现在许多文学批评文章都在用“正能量”这个概念，却不去研究这个政治意识形态的概念能否转换成文学批评的专业术语，即文学作品中什么是正能量?是指作品的总体基调?还是指思想倾向?或是塑造了英雄人物，或是反映了时代精神等等?在深入回答这些问题之前，我们首先应该明确，在有了后面提到的种种概念之后，为什么还要再增加“正能量”这个概念?其次，后面的每一个概念都是内涵丰富的，譬如作品的总体基调就有很多种：英雄主义的、激情昂扬的、朴素写实的、沉郁深情的、绵密细致的、尖锐讽刺的、批判现实的，凡此种种不胜枚举，试问上述哪一类属于“正能量”?如果都可以成为“正能量”，那还有必要在这些概念之上再增加一个新概念吗?如果不是，那些不被划入“正能量”的作品总体基调是否就不能存在?最后，如果只是把政治意识形态的一个新提法引入到广义文学批评中来，虽无不可，但若不加细辨，赋予文学批评的学术性，那么就很可能成为一种新的概念化。事实上，很多文艺批评文章已经把“正能量”当作一种新标签来使用，似乎说一部文艺作品称得上优秀只要说它是“正能量”作品即可，如此还要文艺批评做什么?类似的概念还有“接地气”等等，不是说这些新词不能运用到文学批评中来，广义文学批评就经常需要及时地引入一些政治意识形态的新概念，但这种新概念的引入一定要经过必要的转化，即要对这类概念给予广义文学批评的学术性解释，并且在具体运用时一定要联系具体作品的生动形态，这样才能凸显出运用这类概念之必要。至于狭义文学批评，则更需要辨析这类新词是否有必要进入，若确实有必要，就一定要转换成文学批评的专业术语，赋予该概念明确的内涵和外延，只有这样才能避免狭义文学批评的概念化和标签化倾向。

　　不仅仅是政治意识形态的热词进入到文学批评中来，而且也有文学批评的热词流入到政治意识形态中去，这在当今信息社会本不是什么新鲜事，但因为有些文学批评的新词、热词本身就没有进行严格的学术界定，所以在成为政治意识形态的热词后也不能有助于它的学术性生成。譬如“有温度”就是眼下最流行的一个热词，现在却无法查清它是怎么提出来的，最初“有温度”是指什么而言，因何能迅速地流传开来，现在流行的用法是否和最初的含义相一致。笔者第一次听到这个词是在文学批评圈子里，但细加追问是什么意思时，得到的回答却不甚了了，由此可见批评家缺乏对新出现的概念进行学术界定的热情。从一种善良的愿望出发，如果这是从最初提出“有温度的写作”开始，那么猜测它大概是从“零度写作”那儿反其道而来的，这就已经有点抬举它了。众所周知，“零度写作”来源于法国文学理论家罗兰·巴特1953年发表的一篇文章　《写作的零度》。罗兰·巴特的原意是指在写作中言语的能指与所指并无必然的联系，能指具有独立的品质和自由权利，它可以完全游离于所指之外。能指的这种独立性和自由性，使语言这一形式不再明确承载某种情感或思想，不再是作家意图的具体体现，不再是作家主体的一个辐射。同时，字词的能指独立使一切相关的固定联系也被消除了，进而字词与字词的连接、语流与语流的撞击，产生了“不确定的而可能存在的无数关系”。字词的这种不确定性和潜存的无数可能性，在水平结构和垂直结构中随处可见。意义在字词的连续中不断产生，无法停留，即“既无意图的预期，也无意图的永久性”。字词和语流处在运动当中却在势均力敌的对立因素中保持静止状态，中性、自足、饱和、客观———这就是罗兰·巴特一再强调的语言行为：零度的写作。然而，在后来的传播过程中，这些深奥的符号学和结构主义理论逐渐被消解了，以致现在所说的零度写作多指作者在文章中不掺杂任何个人的想法，完全是机械地陈述。显然，“有温度的写作”不可能从这种深奥的符号学与结构主义为基础的新批评中脱胎而来，而只可能是从对后者的某种误读中反其道而提出来的。因为，“零度写作”并不是缺乏感情，更不是不要感情，而是强调作者一种以“零度”的感情投入到写作行为当中去，是将澎湃饱满的感情降至冰点，让理性之花升华，写作者从而得以客观、冷静、从容地抒写。而“有温度的写作”恰恰认为“零度写作”是没有感情即没有温度的写作，由此提出“有温度的写作”，但至今没有看到有人对此作出理论上的解释，以致在随之而来的“有温度的作品”、“有温度的批评”等等沿用下，使之成为一个热词而到处可见，却使其最初稀薄的学术气泡蒸腾挥发尽净。当我们现在读到“有温度的批评”这个词时，大概只能猜测言说者是在说批评家在批评时要怀有温馨的态度甚至语气吧，或者简而言之是要用与人为善的态度来进行批评。总之，一切都在猜测中，猜对了是言说者的高明，猜错了是你的不对，看来确实是一种“有温度”的态度。