作 者：邵燕君

　　作者简介：邵燕君，北京大学中文系副教授、博士，北京 100871

　　原文出处：《探索与争鸣》(沪)2015年第20158期 第113-116页

　　内容提要：从媒介革命的视野出发，网络文学并不是通俗文学的“网络版”，而是一种新媒介文学形态。它颠覆的不是印刷文明下的雅俗秩序，而是建构这一秩序的印刷文明本身。在媒介革命来临之际，要使人类文明得到良性继承，需要深通旧媒介“语法”的文化精英们以艺术家的警觉去了解新媒介的“语法”，从而获得引渡文明的能力——这正是时代对文化精英们提出的挑战和要求。具体到网络文学研究领域，我们不能再扮演“超然”的裁决者和教授者的角色，而是要“深深卷入”，从“象牙塔”转入“控制塔”，通过进入网络文学生产机制，从而发挥影响力。

　　关 键 词：网络文学/传统文学/媒介变革/介入

　　标题注释：基金项目 国家社科基金一般项目“网络文学的经典化与‘主流文学’的重建研究”(14BZW150)

　　据最新数据统计，2014年底中国网络文学用户已达到2.93亿[1]。几年前，业内人士估计，网络文学与以期刊文学为代表的“主流文学”的实力对比，已经是作者百倍之，读者千倍之。如今看来已不止如此。十几年来，网络文学之所以获得如此迅猛的发展，其中一个重要的原因是媒介革命的力量。从媒介革命的视野出发，网络文学并不是通俗文学的“网络版”，而是一种新媒介文学形态。它颠覆的不是印刷文明下的雅俗秩序，而是建构这一秩序的印刷文明本身。面对媒介的千年之变，作为受印刷文明哺育长大、内怀精英立场的学院派研究者，我们该如何调整自己的文化占位和研究方法?如何从媒介革命的角度为网络文学定位?如何从一个更广大的文学史脉络中，重估网络文学的价值?如何在骤然降临的“媒介打击”中，率先警觉并自觉地承担起“文明引渡者”的使命?这些都是时代向我们提出的严峻命题。

　　如何定义“网络文学”

　　网络文学已经发展了近20年，对于究竟什么是“网络文学”，学术界一直没有一个权威且普遍使用的定义。笔者一直主张，对于网络文学的概念，宜窄不宜宽。如果我们不设定严格的边界，将一切在网络中传播的文学都划进“网络文学”的范畴(有学者甚至提出应包括古典文学的电子版)，这个概念就将失去效力。

　　作为一个文学概念，“网络文学”的区分属性是“网络”，正是“网络”这种媒介属性使“网络文学”与其他媒介文学分别开来。从媒介属性的角度上看，我们今天一般意义上的文学，实际上是“纸质文学”(甚至是更狭义的“印刷文学”)。我们之所以不称“纸质文学”“印刷文学”而直接称“文学”，是因为自印刷文明以来，印刷媒介就是“主流媒介”。我们经常会对“主流媒介”习焉不察，就像鱼儿只有上了岸才会发现水。同样，我们也容易把“印刷文学”的“文学性”想象成“永恒的文学性”，将其文学标准认定是天经地义的“神圣法则”。所以，我们今天要定义“网络文学”，要建立一套适合“网络文学”的评价体系。其前提是，我们必须有意识地跳出哺育我们长大的印刷文明的局限，从人类文明发展的大局观去考察文学与媒介的关系。

　　从媒介属性出发，我们对“网络文学”定义的重心就要落在“网络性”上。要问什么是“网络文学”，首先要考察的就是，相对于伴随工业革命兴起的“印刷文学”，由电子革命、网络革命催生的“网络文学”，在“生产—传播—评价”等模式上有什么根本性的变化。

　　半个世纪前就提出“互联网”“地球村”等概念而被誉为“先知”的媒介理论家麦克卢汉认为，电子传播最大的特点在于它的“同步性”。电力的速度彻底取消了空间的差距，凡是电力所达的范围内，信息可以同步到达。当“序列性”让步于“同步性”，机械文明时代靠道路和轮子进行的信息传递方式就被改变了，从而改变了由于信息不均衡造成的“中心—边缘”文化结构[2]。而网络革命进一步打破了印刷文明的生产和交流模式——在以往的模式里，作者和读者被隔绝在各自封闭的时空里，作者孤独地写作，反复地修改，然后以一个封闭完整的作品呈现给读者;读者再在另一个时空“解码”，努力去揣摩作者的意图，并为自己的“误读”而惭愧。这样的一种媒介模式必然导致作者中心、精英主义、专业主义、个人主义。电子媒介打破了时空间隔，把人们的各种感官再次解放出来，人们也从孤独的状态被解放出来，在“地球村”的愿景上重新“部落化”。而且，人们在印刷时代被压抑的参与感，也被全方位地调动起来，置于突出位置。这就意味着，电子时代人类的艺术方式是感性的、“部落化”的、渴望“被卷入”的[3]。约翰·费斯克等人的“粉丝文化”理论进一步提升了受众在整个文化生产活动中的地位和作用，强调粉丝既是生产者，又是消费者，具有强大的“生产力”和“参与性”。[4]

　　从媒介革命的视野来定义“网络文学”，我们看到，以“网络性”为核心属性，“网络文学”就不是泛指一切在网络上传播的文学，而是专指在网络上生产的文学。严格说来，一部作品如果是作者在封闭的环境下独立完成的，即使是在网络上首发，甚至用“更文”的形式连载，也不是“纯正”的“网络文学”。对于一部“纯正”的网络文学来说，网络不仅是一个传播平台，而是一个生产空间。

　　以目前网络文学中最占主导的类型小说为例，一般来讲，网络作家在“开文”以前，只有少量存稿和一个细纲。这并非是由于“大神”们急于赚钱来不及写完，而是在写作的过程中(通常两年左右)，“大神”们必须和自己的粉丝们“在一起”——一起经历金融风暴，一起忍受地震雪灾，传同一批段子，吸同一种雾霾——种种社会风潮、时代情绪都会时时影响着作品“胚胎”的生长，待到它“长大成人”，可能已经突破了作者预先的设定。并非印刷时代的作家不能与读者“共情”，那时的读者也有渠道与作者沟通(比如那些“如雪片一般飞向编辑部”的“读者来信”)，但网络为这种交流提供了“即时互动”“多点对多点”(即粉丝之间的互动)的平台。网络文学生产机制也为读者参与提供了制度通道：读者既可以在书评区写长评、发技术帖、剧透、吐槽，也可以通过点击、收藏(取消收藏)、订阅(弃文)、投票(推荐篇、月票)、打赏、催更等方式，表达自己的好恶。在一种健康运转的商业机制里，“有爱”和“有钱”是并存的，“有爱”可以通过“有钱”的方式表达出来，也可以通过各种“无偿劳动”的方式表达出来(比如为“大神”写评论、做宣传视频、经营贴吧，乃至写“同人小说”等)，这些“无偿劳动”也同样会有助于作者获得经济收入。这就是所谓的“粉丝经济”。网络文学是根植于“粉丝经济”的，“大神”再有个性也不可能一意孤行，而“背对读者写作”也从来不是网络作家的信条。正是粉丝的“参与性”和“生产性”决定了“网络文学”必须是在网络空间中生产出来的，因为只有在生产的过程中，粉丝的意见和意愿才会内在地构造于作品的肌理之中。

　　这样一种开放性的创作方式，在某种程度上是一种集体创作。在麦克卢汉看来，这是一种“重新部落化”。在亨利·詹金斯等粉丝文化研究者看来，这是一种对前印刷文明，甚至前文字文明的人类古老艺术(神话、传说、史诗)生产方式的回复，一种基于“整体智慧”的“集体创作”，“我通常是把参与文化看作是民俗文化逻辑在大众文化内容领域的应用。这些粉丝的作品可以看作是有关文化英雄的民歌和传说的对等物”[5]。当然，这是一种“螺旋式的上升”。

　　中国由于彻底进入印刷时代的时间较晚，所以，对这种“集体创作”的方式并不陌生。我们的四大名著中的三部(《水浒传》《三国演义》《西游记》)都是“世代积累型”作品，有数百年的“集体创作”历史，而它们之所以在明朝中叶集中被文人整理成书，正是印刷业发展和市民社会成熟的结果。图书业的进一步发展催生了《金瓶梅》《红楼梦》这样的由文人独立创作完成的小说，而直到清末，中国古典小说都保持着“章回体”，保持着“看官”“且听下回分解”等口头文学的遗风。中国小说写作真正进入“印刷时代”是在五四“新文学”运动之后，由作家个人创作的长篇、中篇、短篇小说形式，是从西方舶来的。而网络文学兴起后，“新文学”传统基本被绕过去，网络写手们直承中国古典小说写作传统，重新面对“看官”，这不仅是出于一种文化上的亲缘性，也出于生产机制上的相通性。试想，如果《红楼梦》的写作是在今天的网络环境中进行，“增删五次”可能是在“更文”的过程中完成的，也可能是完结后的再修改，而曹雪芹的“高参”将不仅是脂砚斋这样几个身边的朋友，而是一个“粉丝团”，自然，这应该是一个相当高端、小众精英的“粉丝团”。如果这样，曹雪芹可能不致穷困潦倒，而《红楼梦》也未必能达到如此完美精致的境界。在孤独中反复打磨，以求完美精致，一朝付梓，洛阳纸贵——这应该是一种典型的与印刷出版机制相连的创作心理。正如“文字转译”的迫不得已成就了文学“通感”的艺术，印刷出版机制的限制也成就了经典作品的完整性和完美性。但“背对读者”“为后世写作”则是一种典型的现代性神话，与对作品完整性和完满性的追求相连的是对不朽的追求，也是一种带有基督教神学色彩的现代主义信仰。在前现代和后现代，人们重视的是作品在当下流行，代代流传是不期然的结果。印刷文明的终结，应该也是“作者神话”的终结。

　　网络时代的“文学移民”

　　虽然从“网络性”的角度去界定网络文学的概念，这样一种定义方法目前仍然没有在学术界获得普遍认可，但似乎也没有太大的论辩必要。因为，媒介变革发展的速度太快。转眼之间，网络就成了“主流媒介”。这就意味着，“网络文学”的概念将逐渐消失，而“纸质文学”的概念会经常被人们提及。我们要讨论的不再是总体的“网络文学”，而是“网络类型小说”“直播贴”“微小说”“轻小说”等种种具体的、新生的网络文学形态。在网络时代，纸将是一种十分昂贵的介质，“纸质文学”如果不是作为一种“博物馆艺术”被收藏的话，也将作为一种极高雅的小众艺术而存在。今天的“纸质文学”，无论是“主流的”还是“非主流的”，“大众的”还是“小众的”，都要实现“网络移民”。

　　目前，包括《文艺报》《人民文学》等“党报”“国刊”在内的文学期刊和文学评论报刊，都在纷纷以建APP客户端(如《人民文学》的“醒客”)、网络版或微信公众号的形式登陆网络。素有“文青基地”之称的“豆瓣阅读”，也自2014年起连续举办了两届“中篇小说”大赛。一些具有某种“纯文学”追求倾向的APP客户端也相继出现，如“一个”“果核小说”“汤圆创作”等，这里的作品都追求“小而美”“多样化”，很多是几千字的短篇小说或散文、诗歌。这些都对于丰富网络文学形态以及网络时代的“文学移民”进行了有益探索。

　　谈到网络时代的“文学移民”，这一“移民”概念，绝不是“纸质文学”的数字化，而是“文学性”的网络重生。如果我们把“文学性”比喻成精灵的话，它从竹简、从绢帛、从羊皮书、从手抄本、从印刷书籍，乃至从电脑或手机屏幕上转出来，面目肯定是不一样的。“内容一经媒介变化，必然发生变化”，这正是麦克卢汉那句名言“媒介即信息”的核心要义。

　　网络文学形态的变化，最直观的是表现在体裁和体量上。自文字发明以来，文学流行体裁的长度一直是和媒介相关的，介质越便宜，篇幅越长。直到印刷时代，长篇小说才成为文学的主导体裁，而中篇、短篇小说的形成，与期刊杂志的印张数量和编排方式直接相关。到了网络时代，介质终于取消了容量限制，就像电力的速度终于取消了距离一样。于是，作品的篇幅与媒介无关，只与读者的阅读时间有关。

　　这也就解释了为什么网络小说最流行的形态是“超长篇”和“微小说”。因为，网络阅读主要花费的是读者的零碎时间，但又需要提供一种长期陪伴。目前大多数网文都有几百万字，连载时间在两年左右。表面上看，这是商业机制的利益驱动(如最早成功实行VIP制度的起点中文网一般规定前20万字免费，以后按千字收费，网站、作家分成。单本连载总字数基本上都要达到300万字左右才比较划算)，但这个商业机制是建立在写手与读者长期磨合达成契约的基础之上，本质上满足的是消费者的需求。对于大多数粉丝读者来说，在万千网文中，找到一部情投意合的作品并不容易，需要一定的前期投入(比如需要进入故事设定、熟悉人物关系等)。20万字的免费阅读实际上就是让读者进行选择，一旦花钱订阅，就像开启一段婚姻，只要质量还行，就希望它尽量地长。而且，在阅读过程中，作者、粉丝之间的互动越来越频繁，日久生情，习惯成自然。自从《福尔摩斯》问世以来，广受欢迎的通俗文艺作品都是欲罢不能，如日本动漫《海贼王》已经连载十几年，凝聚两代粉丝，结束已经是一种痛苦。

　　不过，篇幅长其实也不是无限度的。优秀的作品并不是靠注水拉长，而是把故事的各条线索、众多人物的面相都充分打开。目前网文的平均长度是金庸小说、《红楼梦》等传统长篇的几倍，但如果把这些经典长篇中的皱褶全部打开，也可以扩充到几百万字。网络技术突破了纸版的限制，使作者可以充分地表达，使读者获得充分满足。在网络阅读中，留白是会挨骂的。读者希望作者挖尽量多、尽量大的“坑”，然后一一填满，不能留一点遗憾。而跟“超长篇”相应的是“微阅读”和“轻阅读”，通常一次三四千字的更新，只需要几分钟就“刷”完。对于大多数“上瘾”的粉丝读者而言，非但不是一种负担，而是一种“刚需”。

　　从网络文学的生产机制出发，我们无法再用印刷时代的文学标准对其评价，必须建立起一套新的评论体系和评论话语。

　　比如，精简含蓄在“纸质文学”里是普遍的美学原则。在网络时代到来之前，我们很少将之与纸张的匮乏这一物质限制联系起来。同时，这一美学原则也与理性主义克制压抑的心理模式深切相关。读者习惯于在有节制的放纵中深切体味，在对有限文本的反复咀嚼中充分调动想象力而自我满足。而在网络时代，不但空间不限，而且同时是消费时代，快感原则至上，人们需要大量地、直接地、充分地被满足。所以，在网络写作中，人们可以容忍一定程度的“注水”，却不能容忍“太监”(即作品没写完，没有圆满收场)。任何“留白空缺”“言有尽而意无穷”都会被视为“挖坑不填”的“不道德”行为，受众的想象力不再用于“创造性理解”，而是通过与作者及时互动等方式直接参与创作进程，或者干脆自己写“同人”。

　　相对于以“作家为中心”的“纸质文学”，以“粉丝为中心”的网络文学的首要价值是功能性(如“爽”“抚慰”“疗伤”“指南”)，“审美性”是第二位的，所谓“言而无文，行之不远”。优秀的网络作家也追求主题深刻、文化丰厚、意境高远，但这一切必须以“爽”为前提。这也就意味着任何“引导”都必须以对快感机制的尊重为前提。

　　网络时代，精英何为

　　从媒介发展的历史趋势上看，每一次媒介革命都带来一次深刻的文化民主革命。进入到网络时代，由于媒介壁垒、教育壁垒的进一步被打破，创作、传播成本的大大降低，很多粉丝创作已经和专业创作在艺术水准上不相上下。原本属于粉丝爱好者业余创作的小圈子里的“窄播”文化，也可经常进入到“主流文化”的“广播”区域，“圈内资本”也可以和“官方资本”一样，成为可以转化为经济资本的象征资本。这就彻底打破了文化生产者与接受者之间的壁垒，也就彻底打破了印刷时代的工业文明体系下以“专业性”“知识产权”为核心的专家结构，文艺生产不再是少数天才的专利，而是一种人人可为之事，至少是一种大多数人可以广泛参与的“部落化生活”。那么，接下来，对我们每一个当代文学专业批评者来说，都将面临一个切身的问题：如果“作者中心论”的神话被解除了，“永恒的文学性”烟消云散了，文艺的生产和解读都是以粉丝为中心的，我们这些被文化制度认定的“释经者”存在的合法性在哪里?神庙已倾，祭司何为?

　　这一问题确实足以构成当代文学职业批评者的生存焦虑，其实，在互联网时代，任何“专家”的生存合法性问题都已受到挑战。不过，不知是幸与不幸，作为文化研究者，我们似乎可以暂时放下这一生存焦虑——不是一时半会儿饭碗还不会被端掉，而是我们同时又猝不及防地被赋予了一项重要使命，这就是文学引渡的使命。

　　这一使命也是麦克卢汉在半个世纪之前就提出的。麦克卢汉的媒介理论常使人误解他在欢呼印刷文明的崩解。恰恰相反，他一再警戒媒介变革可能带来的文明中断。如16世纪古登堡印刷技术兴起时，当时注重口头传统的经院哲学家没有自觉应对印刷文明的挑战，很快被扫出历史舞台，随之而来的印刷术爆炸和扩张，令很多文化领域限于贫乏。“倘若具有复杂口头文化素养的经院哲学家们了解古登堡的印刷术，他们本来可以创造出书面教育和口头教育的新的综合，而不是无知地恭请并容许全然视觉形象的版面去接管教育事业。”[6]

　　在媒介革命来临之际，要使人类文明得到良性继承，需要深通旧媒介“语法”的文化精英们以艺术家的警觉去了解新媒介的“语法”，从而获得引渡文明的能力——这正是时代对文化精英们提出的挑战和要求。具体到网络文学研究领域，我们不能再扮演“超然”的裁决者和教授者的角色，而是要“深深卷入”，从“象牙塔”转入“控制塔”[7]，通过进入网络文学生产机制，从而发挥影响力。一方面，“学院派”研究者要调整自己的位置，以“学者粉丝”的身份“入场”;另一方面，要注重参考精英粉丝的评论，将“局内人”的常识和见识与专业批评的方法结合起来，并将一些约定俗成的网络概念和话语引入行文中，也就是在具体的作品解读和批评实践中，尝试建立适用于网络文学的评价标准和话语体系。这套批评话语应该是既能在世界范围内与前沿学者对话，也能在网络文学内部与作者和粉丝对话。研究成果发表的空间也不应只局限于学术期刊，而是应该进入网络生产场域，成为“意见领袖”，或对“意见领袖”产生影响。当务之急是总结研究网络文学发展十几年来的重要成果(包括优秀作品、生产机制、粉丝社群文化等)，特别是对其中具有代表性、经典性的作品，做深入系统的研究，在此基础上建立起一套相对独立的网络文学评价体系和批评话语，并在一个广阔的文学史视野脉络里，确立网络文学的价值意义。在这一批评体系主导下推出的“精英榜”，必然有别于商业机制主导的“商业榜”，同时也必然有别于“主流意识形态”主导的“官方榜”。学者们提出的具有精英指向的文学标准能够影响粉丝们的“辨别力”与区隔，那么就能真正“介入性”地影响网络文学的发展，并参与其经典传统的打造了。

　　刚刚过去的2014年对于网络文学发展而言是十分关键的一年。经过十几年的爆发，网络文学的发展格局在这一年发生了重大变化。声势浩大的“净网”行动和“资本”行动，让网络文学感受到前所未有的震动。至此，网络文学才真正从某种意义上的“化外之地”，成为了布尔迪厄所说的“文学场”，在这里，至少有三种核心力量在博弈——政治力量、经济力量、网络文学“自主力量”。当然，还有一种看不见的力量，就是媒介革命的力量。

　　在网络文学场域的几方博弈中，学院派研究者要坚定不移地站在网络文学“自主力量”这一方。媒介革命已经不以人的意志为转移地发生了，如何使印刷时代的文学星光继续在网络时代闪耀，如何将“网络文学”的“文学性”与“伟大的文学传统”连通，将粉丝们的爱与古往今来人们对文学、艺术的爱连通，让文学的精灵在我们的守望中重生——这是时代对当代文学研究者提出的特殊挑战，也是知识分子无可推脱的责任担当。

　　原文参考文献：

　　[1]中国互联网络信息中心(CNNIC).第35次中国互联网络发展状况统计报告，2015.1.

　　[2][3][6][7]马歇尔·麦克卢汉，何道宽译.理解媒介——论人的延伸.南京：译林出版社，2011：19-24、15-18、92、85-86.

　　[4]约翰·费斯克.粉都的文化经济.粉丝文化读本.北京：北京大学出版社，2009.